Мария Лазарева.

Что такое театр, и каким он должен быть?
Вопрос интересный и совершенно многогранный в своих решениях.
Для меня театр - искусство волшебное и безусловно синтетическое (хотя нет, это слово как-то больше тянет на синтетику), это искуство всеобъемлющее, что, по крайней мере, по моему субъективному мнению, предельно важно.
Театр - это всё что нас окружает, это жизнь и мы тоже все живём по предлагаемым обстоятельствам гениальной пьесы, автором которой является сама природа.
И что особенно привлекательно в театре - это "здесь и сейчас": театр "рождается и умирает" у нас на глазах , даже если один и тот же спектакль играется не один раз, он всегда звучит другими нотами.

У каждого человека есть свои идеалы, в том числе это касается и театрального искусства.

На самом деле, я против идеала, потому что идеал - это как кульминация, после которого логично обязаны последовать развязка и финал, так что здесь, в большей степени, я склоняюсь к стремлению к идеалу, бесконечному и продуктивному.


Для меня лучший театр - театр не стоящий на месте, движущийся в современном ритме и увлекающий за собой в бездонную пучину мыслей и эмоций, подвергающий действию.

Поздравляю всех с весной и самым дорогим для меня праздником - Международным днем театра. Этот праздник, наверное, как ни один другой объединяет людей любящих искусство и приходящих на спектакли, так и тех, кто служит в театре и по праву называет его своим профессиональным днем.

Дорогие зрители, Вы все, что у нас есть и потому, я желаю Вам как можно меньше разочаровываться от чувства, что вас хотят обмануть, от чувства дешевизны репертуара и эмоциональных затрат, которыми наполняются под час театры… я желаю Вам всегда попадать в те театры, где зритель – это не человек для наживы, а где его любят и ждут.

Дорогие артисты, поздравляю нас с пролитыми слезами, с заливистым смехом, с силой и волей, той с которой мы радовали тех, ради кого каждый раз выходим на сцену. Я желаю, чтобы в каждом из нас всегда жил ребенок и чтобы никто не смел наносить ран Художнику, что живет в каждом из нас. Я желаю нам веры в себя. Пусть улыбаются нам софиты.
[427x640]

Рецензия на спектакль театра "Актерский дом" - «Холстомер» по произведению Л. Толстого

моноспектакль Олега Белова

Нахожусь под впечатлением увиденного. Долго не могла подобрать определение тому действу, которое разыгралось у меня на глазах. Наконец, поняла – «Смело!». Можно было долго рассуждать о том, что не каждый актер способен показать изнанку жизни, не боясь показаться некрасивым или смешным – это да, Белов с этим справляется мастерски, но смелый вообще весь замысел спектакля, его постановка. Что вы там говорите про четвертую стену? А вторую дверь не хотите? А коридорчик? А гримерку захватить? Если бы проходы не были прочно заполнены людьми, то я могла бы ждать, что он сейчас подсядет ко мне и начнет общаться со мной. Что еще7 Нельзя читать текст во время движения? А мы попробуем! И яблоко съедим на тексте! Разве вам что-то не понравилось? Все понятно, читаемо, узнаваемо. Поэтому приговор – оправдан!
Теперь еще попробую одеть в слова голые и неуемные эмоции, вызванные просмотром. Сложно назвать все это спектаклем. Не было ни музыки во вступлении, ни эффектного выхода артиста, да что там! – декораций-то не было. Одно только ведро. И вот выходит артист и начинает тихо беседовать с нами. Кажется, он и не репетировал никогда, и этот замысел рождается у него в эту самую минуту, он прерывается, уходит, думает – а стоит ли сейчас это все рассказывать? Смотрит в глаза зрителям – стоит! Они поймут! Первый раз я ощутила всю полноту такого театрального явления как «здесь и сейчас». Глаза зрителя просят актера, и он соглашается, начинает настраиваться на волну произведения, ищет в себе нужные нотки, тихо начинает петь. Как будто бы он не готовился к этому спектаклю там, за кулисами, 2 часа назад. Это состояние невероятной близости к зрителю просто потрясло меня.
В театре есть определение «живые декорации», когда актеры являют собой декорации. Здесь я нашла еще один смысл этого понятия. Здесь были «живые декорации» - они появлялись не из сундучка сказочника и не из-за ширмы, а приносились актером из гримерки (или что это было?) Как художник рисует свою картину, к которой долго готовился, так актер создавал на сцене образ спектакля, вынося и устанавливая все новые детали. Вот на потолке повисли большие крюки, на которые мясники вешают тушки скота. Эти крюки использовались по-разному, но главное их назначение было всем ясно – потому что, если на стене висит ружье…. ну, вы знаете.
О том, что особо потрясло. Шкура. На воротах растянули шкуру главного героя произведения, что (вкупе с крюками) придало спектаклю грустный мотив, но этот мотив напевала сама жизнь. Увы… (Как образное видение, элемент сработал удачно)
Глаза Белова-жеребенка. Безусловно, весь спектакль отыгран как на одном дыхании, актер нутром проживал каждую сцену, но эти глаза новорожденного жеребенка особо тронули меня – в них было столько восторга жизни! Конечно, в процессе «жизни» глаза потухали и наполнялись печалью и горькой иронией, но все-таки с нотками надежды на будущую лучшую, быть может, лошадиную долю.
О том, о чем не могу промолчать. Сцены с обнажением актера. Многих, наверняка, эти сцены потрясли. А знаете ли вы, что актер находясь на сцене, почти всегда находится в таком состоянии? Знаете ли вы, что обнажить душу – не менее сложная процедура? Как я отношусь к раздеванию на сцене? Я против, когда это лишнее и не помогает выразить или дополнить мысль, посланную в зал. Я достаточно строгих взглядов. Но здесь я артиста оправдываю. Обнажив нервы и доведя зал до бешеного накала, своим поступком он дополнил эмоциональную сторону сцену. И, понимая, что душевное состояние это приближается к потере рассудка, ОКАТИЛ СЕБЯ ВОДОЙ ИЗ ВЕДРА! И тут рождается новое существо. Жеребенок, мокрый, только что открывший глаза, учится ходить и начинает рассказывать свою историю. (Уважаемый читатель, спешу успокоить тебя – Белов был не абсолютно голый).
Ближе к концу, повторяется сумасшедший бег, дикий, бессмысленный, бег к смерти… Только он уже заканчивается не обливанием водой и перерождением, а полной потерей сил, хриплым, тяжелым, сдавленным дыханием, при котором глухо вырываются из груди героя сетования на жизнь.
После того, как рассказана история гибели лошади, артист помыл сцену. Как за покойником…

Чтобы анализ мой не получился предвзятым или нечестным, скажу и о том, что, на мой взгляд было лишнее. Это несценические слова типа «ж…» и частушки того же характера.
В остальном, спектакль не только имеет право жить, но и должен!

Виват, Холстомер! Виват, Олег Белов!

Эпиграф:
Чтобы урок театра мог существовать
в школе, к этому должны быть готовы
сами дети, сама атмосфера школы.
Если же этого нет, студия закроется
даже при великолепном педагоге…
Ведь так сложно не бояться быть смешным…

Все в предмете театра не случайно. Все имеет смысл, каждое странное упражнение, любая, на первый взгляд, придурь режиссера к чему-то ведет, того, кто изволил брать уроки театра. И вот эти самые уроки, как правило сильно отличаются от надежд и чаяний «среднестатистического студийца»… Как а разве мы не выйдем на сцену сейчас же? Как не у каждого будет главная роль? А если главная, то, что еще и текст учить? И причем тут вот те упражнения когда Вы нас просили вот так по дурацки выглядеть? В этом то и суть, что в основном молодым «среднестатистическим студийцам» хочется выглядеть красиво, престижно… во всяком случае так, как они себе намечтали. А на деле выходит, что это долгий путь, что чтобы сказать на сцене хотя бы слово – нужно предварительно много работать с речевым аппаратом, уметь воздать в себе нужное состояние, оценки постичь процесс того как родится слово. А какой работы требует жест? А этюд?... Стоп-стоп! Как мы что не станем звездами театра сразу? Или ну там через неделю? Нет тогда не надо нам никакого театра мы гулять пошли…
Поэтому, на мой взгляд, в неподготовленной школе, где нет уклона на эстетическое воспитание, урок театра не приживется сам собой, этих занятий нужно ждать, этого нужно очень хотеть. Понимать всю серьезность и ответственность дела. Главный двигатель актера в обучении это артистическая смелость и работа в сторону «научиться», потому, что этому не научит даже самый блистательный педагог это творческий путь каждого, самостоятельный творческий путь. Где необходимо не бояться выглядеть смешно, под час глупо… и вот только тогда при наличии творческой смелости и способности сделать что-то «из ряда вон» можно начинать создавать что-то красивое, возможно классическое… и потом красивым может быть спектакль, а не каждая роль в отдельности, так что театр, это искусство коллективное, где каждый с готовностью в нужный момент наступит на горло собственной песне.
[523x699]

Софокл "Царь Эдип"

Софокл "Антигона"

Эсхил "Орестея"
Трагедия 3 Эвмениды

Эсхил "Орестея"
Трагедия 2 Плакальщицы (Хоэфоры)

Эсхил "Орестея"
Трагедия 1 Агамемнон

Эсхил " Персы"

Екатерина Евтух.

Есть одно событие в моей жизни, которое я несколько утаила… где-то около месяца я не решалась написать, все проверяла насколько это со мной серьезно… (ну блин, я прирожденный режиссер… о как интригу закрутила) …итак вдохните поглубже... Я начала учиться рисовать и кажется это действительно со мной надолго. Я уже месяц ходила на занятия, но их, ввиду актерской профессии, мало и они индивидуальные, так что их и было всего то 4 может быть 5. Но педагог мой Екатерина Кривошеева, замечательный художник, в меня верит, по этому мы движемся быстро… я рисовала уже вазу, фигуру человека, сценическую коробку. Но сегодня что-то со мной случилось. Я начала рисовать вдруг… причем сценографию к спектаклю над которым сейчас работаем. Я конечно грешна и пользовалась линейкой, нарушала наверное море законов, у меня нет теней в достаточном количестве… но и соблюдать эти правила было невозможно, потому, что это было вдохновение и по внутреннему ощущению как-то срочно, а если бы я рисовала как рисую учебные работы, то было бы утонченнее, точнее и ушло бы дня два три… Но если честно, я люблю когда рука с карандашом летает по рисунку так, что я не успеваю за ней следить, когда штрихи грубые, когда карандаш едва ли не ломается в руках и лучше, если бы он был по тоньше, но подточить нет времени. В этом мое естество. А когда все закончилось, я поняла, что влюбилась в этот рисунок и что непременно напишу о его создании…
[492x698]

Елена Полбина.

7 марта 2009 года.
Собственно, сегодня произошло то, о чем я давно мечтала – сегодня произошел длинный, объемный, выносящий мозг, проще говоря, самый настоящий актерский тренинг. Тем, которые пропустили репетицию, хочу объявить о том, что вы пропустили очень значительные моменты вашей жизни («если человек пропускает репетицию, он говорит – нагоню. А как ты можешь нагнать то, что ты не прожил?» А Золотухин). В общем, этот момент жизни должны были прожить все члены труппы. У нас не так часто сейчас проходят тренинги, да ещё и актерские, да еще и в таком большом и уютном помещении.
Сегодня мне ещё посчастливилось поучаствовать в этом тренинге полностью самой и не одного упражнения не провести, потому и впечатления другие, но очень родные. Помогла мне погрузиться в эту атмосферу нашей молодости (уж извините за столь громкие выражения, но сходства просто поражали) Катя. Она героически провела весь тренинг, провела его очень талантливо, демократично и, в то же время мягко. Я ещё раз «кайфанула» от того, что мне говорят всякий бред типа: твое слово «война» и теперь в нем нужно «как-то так пожить я не знаю» и я это задание не просто понимаю, но и делаю. А ещё лучше, когда не до конца понимаю, но правильно делаю («прочувствовал, значит понял, понял, значит узнал» Станиславский).
Особенно интересное открытие было для меня в совершенно идиотском по своей природе упражнении. Катя сказала, что главный режиссер велел делать его дольше всех остальных. Чем мотивировал Василий свое желание, я не знаю. И тем не менее мы 20 минут блуждали по сцене с закрытыми глазами. Самая четкая задача, которая была дана – не врезаться друг в друга и не упасть со сцены. Остальные задачи «поставились» сами собой в процессе работы: почувствовать партнера, изучить пространство сцены. Вот здесь-то я и открыла для себя страшную тайну. Все началось с очередного комментария Нади по-поводу того, чем мы тут занимаемся: «О, а давайте четвертую стену попробуем нащупать». Я ответила, что только что там была. Там какой-то бермудский треугольник, потому что я минут пять шла до края, а четвертой стены не «видела» (а сама невольно задумалась)… в общем, раньше я как-то не задумывалась, почему четвертая стена именно так и называется, думала, что это очередная театральная условность или просто красивая экзотичность названия. Блин, какого же было мое удивление, когда я ВНЕЗАПНО поняла, что четвертая стена на сцене действительно четвертая ПО СЧЕТУ. Собрав всю свою дурость, я громко объявила о великом достижении своего ума. Получилось очень глупо, но смешно, как минимум.
Вообще атмосфера репетиции была потрясающая. Пожалуй, надо научиться создавать подобное настроение и на репетиции спектакля. Я бы сказала необходимая мера.
Было и одно психоделическое, если хотите, упражнение. Существо, которое живет внутри твоего героя. Как правильно подметила Катя, судя по всему, это упражнение Золотухин придумал сам. Уж на сколько оно безграничное. Мне было легче всего оттолкнуться от того, что помещение, в котором я нахожусь – это тело героя, а я - его внутренний мир. Впрочем, когда фантазия «полетела», в таких конкретных мерах не было нужды. Это существо я стала сразу понимать, понимать его природу, чувства, желания и даже его быт. Все получилось мгновенно и органично. Я даже думаю, мне удалось открыть много новых граней своего образа. Не растерять бы это все за сессию.
Еще одно упражнение было очень полезно не столько, наверное, для муштры чтения монологов и стихов, сколько для освоения сценического пространства мизансценически. На умении не просто органично пластически двигаться на сцене, но и органично распределять себя на ней, занимая все её энергетическое поле. По крайней мере в том, как делали это упражнение другие я увидела не мало подобной пользы. Да, я не сказала что это за упражнение. Прочитать любой монолог из любого произведения телом. То есть пластически. И здесь, кстати, важно использовать активно не мимику, а тело и глаза.
Упражнение на взаимодействие, о котором я вскользь уже напоминала, прошло тоже, на мой взгляд, хорошо. По крайней мере я могла ещё долго смотреть на Олю с Надей, его выполнявших. Оно тоже не однозначное, как я считаю. Кроме взаимодействия нужно было ещё выполнить рад задач, таких как «обживание» обстановки вокруг. Вот в нем я, пожалуй, существовала беспрерывно, за исключением доли секунды, которые я потратила на обдумывание образа своего партнера. Впрочем, и в это технический момент удалось как-то органично себя ощутить.
Ну вот, пожалуй, самые яркие моменты, либо те, которые я сейчас могу воспроизвести. В любом случае этот день от начала и до конца событие само по себе очень яркое. Потому выражаю благодарность Екатерине за проявленный профессионализм в этом деле и за такое плодотворное творческое сотрудничество. До встречи через месяц друг с другом. А значит с новыми силами и идеями. Люблю тебя, мой золотой человек. Спасибо.

Екатерина Евтух.

Тихой ночью, я села, чтобы описать новые события моей жизни, маленькие свершения, необыкновенно ценные для меня. А ночь… ночь нужна мне, чтобы подумать… подумать, потому что начался новый этап в моей жизни… Значительный и еще не до конца мне понятный. Театр попросили освободить маленькое помещение, в котором он некоторое время репетировал (за это мы мыли там пол). Примерно в это же время меня пригласили вести актерское мастерство в школе, возможно, в других обстоятельствах я бы отказалась, но когда мне нужно было спасать спектакль, спасать мою труппу (хотя бы от проблем которые не заслужили эти самоотверженные артисты), я согласилась сразу и театр, как мне кажется, обрел свой мир, свой новый дом. Просторный, с прекрасной акустикой актовый зал, с замечательной сценой. К счастью, со мной рядом, бесценный для меня человек Леночка Полбина, мы учились актерскому мастерству вместе, потом играли в одном спектакле, вместе создавали театр «Лицом к лицу» и все что можем делаем для его роста, теперь мы вместе пошли преподавать мастерство актера в школу; и я кажется начала понимать, зачем мы там, что значительное и прекрасное мы можем передать, тем людям, что захотят у нас учиться. Меня бесконечно волновал вопрос того, что театр сейчас не тот, что раньше, а в свою труппу, которую, я веду несколько другой дорогой, я не могу принимать новых людей, коллектив сформирован и он достаточно сильный, и как быть с тем, что заразив кого-то из моих учеников страстью к театру, мы оставляем их бороться в одиночестве с системой, с чудовищем по имени Театр… Но вот тут меня успокоила мама, в самые сложные моменты жизни, она говорит мне емкие, мудрые фразы, которые живут потом со мной не один год. Она сказала: «Катя, не каждый, кто занимался спортом в детстве, свяжет с ним свою жизнь, но занятия эти необходимы… так же и театр». После некоторых раздумий и опасений я пришла к выводу, что возможность все же должна даваться каждому… есть ведь еще и судьба.
Очень активная деятельность развернута, справиться бы. Был концерт для педагогов, мы с Василием исполняли режиссерский этюд Надежды Бочарниковой «Целостность». Вот тут действительно есть чем гордиться, этюд живет, и я думаю, будет жить еще долго. Люди говорили, что это берет за душу… нам кричали: «Браво!» Наденька, ты молодец, поздравляю тебя и нас. Верю, что еще много прекрасного создадим вместе. Я очень рада, что ты в труппе, такая актриса и глубокий режиссер - это большая удача, для театра.
И особенно важное для труппы событие: сегодня после долгого перерыва состоялся наш первый актерский тренинг в новом зале, в зале, откуда не гонят, где у нас много времени, где нас ценят как специалистов… как давно об этом мечталось, как остро не хватало.
Вот открывается дверь, холодный воздух и бархатная темнота – никто еще сегодня не поднимался на сцену, мы первые, я со школы не испытывала этого чувства. И вот тут произошло важное для меня ОТКРЫТИЕ: Актовый зал школы – это всегда особенное место для репетиций, его трудно сравнить с требовательной сценой театра, в нем все другое – это место надежд, это трамплин с которого взлети наш спектакль, оказавшись потом на других более избалованных и требовательных площадках, и когда спектакль заживет своей жизнью, я уверена он всегда будет вспоминать эту школьную сцену, которая ласковая, как мама. Я попросила артистов не торопиться входить очень медленно, чтобы все это ощутить. Свет зажгли не сразу. Первые шаги по сцене и разговор с ней, попытка понять ее атмосферу, творческий полукруг и тут я прошу Лену сесть за фортепьяно, прошу сыграть все ее чувства. Это репетиция… наша репетиция и есть инструмент значит непременно будет звучать «История любви» и «Ромео и Джульетта». Хоть я и вела тренинг, тут удержаться не смогла, поднялась на сцену (я вообще рвалась на нее почти в каждом упражнении), но сегодня я режиссер и от того нельзя было разрешить себе по-актерски затратиться, будет и моя репетиция, тогда я выйду на сцену, сегодня Надежда, Ольга и Елена были моими объектами внимания. Было невероятное количество моментов, когда они были очень настоящие и очень красивые, несколько раз за репетицию у меня увлажнялись глаза, меня разрывало на части. Я могла смотреть на вас бесконечно родные мои. Вы поражали меня, когда танцевали свою роль, в самое сердце всматривались пронзительные глаза, которые уже не были вашими, когда вы были духом своего персонажа, этюды, когда воплощали понятия «весна» - «война» и «роман» - «реальность». Это событие для всех нас. Я очень прошу сохранить в себе, то, что приобрели сегодня. А как мы чудесно наметили новую сцену спектакля… Благодарю вас, за этот напряженный день и те чудеса, сценической правды, которые мы смогли пережить.

Очень многое происходит в моей жизни новое, захватывающее… я пытаюсь что-то анализировать… сложно… только внутри что-то шепчет: «Ты на своем месте, ты в своем театре, Катя».

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta ("начинка"). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс". Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям» - объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из горда, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной
ярмарочной аудиторией. Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его - фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров. Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия даль арте; в Испании - творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии-Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Реформационное движение (Реформация) развернулась в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма католической церковью. Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства
мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.
Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека. Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борящиеся против испанского засилья. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.
В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали: под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики. Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Мистерия.

Время расцвета мистериального театра-XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не под-
пал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых "мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа - ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новозаветный", рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о святых. Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов,242 действующих лица) "Мистерия Ветхого завета", содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.
Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.
Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный
портрет бессердечного феодала.
Само время-XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ - объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой - подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только, что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание и церковь.


Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург. В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.
Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей
темой жизненные события, но обращенным к религии.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский ,рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников).Ангел спрашивал:"Кого вы ищете в гробу ,христианки?" Марии хором отвечали:"Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!" И ангел говорил им:"Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба!" После этого хор пел молитву, восхлавлявшую воскресение Христа.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров",создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарка не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.
Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков.
Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне). Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.


Информация взята с сайта: www.erudition.ru

В Риме, как и в Греции, драматические представления были связаны с культом. Они являлись одним из видов “игр”, устраивавшихся во время различных празднеств. Наряду со сценическими играми, давались цирковые (главным образом скачки и езда на колесницах, к которым присоединялись и гимнастические состязания, как-то: бег, борьба, кулачный бой и т. п.) и гладиаторские. Регулярный характер имели ежегодные “государственные игры”, число которых значительно возросло в конце III в.. Почти все они включали в свой состав драматические представления.
На “римских” играх (в сентябре), “плебейских” (в ноябре), “Аполлоновых” (в июле), “Мегалезийских” (в честь Великой матери богов, в апреле) ставились трагедии и комедии; на играх Флоры (в конце апреля), сделавшихся ежегодными с 173 г., давались мимические представления, допускавшиеся, впрочем, и на других играх. Мим еще долгое время оставался внелитературным, но как театральный жанр он стал прививаться в Риме с конца III в.; мимы разыгрывались и самостоятельно и в качестве интермедий. Продолжала сохраняться на римской сцене и старинная ателлана. После представления трагедий обычно давалась короткая “заключительная пьеса” – ателлана, или мим; архаическая традиция требовала, чтобы праздничный день получал веселое завершение.
Количество ежегодных государственных игр от начала II в. до конца республиканского периода почти не увеличилось, но продолжительность их сильно возросла. “Римские” игры справлялись, например, в конце республики в течение 16 дней (4 – 19 сентября), “плебейские” занимали 14 дней (4 – 17 ноября); в итоге – на одни сценические представления уходило до 48 дней в году, причем спектакли шли с раннего утра до вечера. К регулярным играм присоединялись, однако, и внеочередные, государственные или частные. Игры давались то во исполнение обета богам, произнесенного магистратом, то по случаю освящения храмов и других сооружений, наконец во время триумфов и при погребениях видных лиц. В последнее столетие республики устройство пышных игр стало одним из средств приобретения популярности, орудием для продвижения по лестнице выборных государственных должностей; количество и роскошь зрелищ еще более возросли в период империи. Посещение игр было бесплатным и общедоступным. Частные игры происходили за счет устроителей; государственные находились в ведении магистратов и финансировались из казны, но с ростом пышности игр средства, отпускаемые государством, становились уже недостаточными, и магистратам приходилось расходовать суммы из личных средств. Затраты эти, однако, с лихвой окупались, когда магистрат достигал должностей, дававших право на управление провинциями.
Программа сценических представлений, выбор пьес, наем актеров, оборудование помещения для игры, пока не было постоянного театра, – все это лежало целиком на распорядителе игр. На практике, разумеется, магистрат не входил лично во все детали, а сговаривался с каким-нибудь антрепренером. Все комедии Теренция были поставлены, например, антрепренером Амбивием Турпионом, который сам играл при этом главные роли. Не смущаясь отдельными неудачами, он настойчиво знакомил публику с произведениями молодого поэта.
Римские сценические игры, по крайней мере во времена Плавта и Теренция, не имели характера поэтических состязаний, но отличившаяся труппа получала от магистрата некоторую премию. Зависело это в значительной мере от приема, который оказывали пьесе зрители, и в Риме быстро распространился обычай клаки.
Театральное сооружение имело сперва временный характер. На площади воздвигались подмостки, а публика стоя глядела на игру. В начале II в. стали отделять для сенаторов часть площади перед сценой, и знатные зрители могли сидеть на креслах, принесенных из дому рабами. Попытки построить постоянный театр наталкивались, однако, на противодействие консерваторов. Завоеватель Греции, Л. Муммий, впервые воздвиг для своих триумфальных игр (146 г.) полное театральное помещение, с местами для зрителей, но это были временные деревянные сооружения, которые после игр сносились. Лишь в 55 г. до н.э. Рим получил свой первый каменный театр, выстроенный известным полководцем Гнеем Помпеем. Римские театры строились по образцу греческих, но с некоторыми отклонениями. Места для зрителей возвышались рядами над орхестрой, составлявшей правильный полукруг; однако и орхестра являлась частью зрительного зала: она была отделена для сенаторов. Этот «сословный» принцип размещения зрителей получил дальнейшее развитие в 67 г. до н.э., когда закон Росция предоставил первые 14 рядов над орхестрой для второго привилегированного сословия — всадников. Как и в греческом театре эллинистического времени, актеры играли на высокой эстраде, но римская эстрада была ниже и шире греческой и соединялась боковыми лестницами с орхестрой. Это устройство напоминает южно-италийскую сцену флиаков, которая, вероятно, оставила свои следы в архитектуре италийских, а затем и римских театров. Во второй половине II в. в римском театре был введен по эллинистическому образцу Читать далее...