Любовь
- Вас спасала любовь. Даже в годы разлуки с мужем Вы писали стихи о ней. Но ведь посвящены они были отнюдь не мужу?
- "Слушайте внимательно, я говорю, как перед смертью: Мне мало писать стихи! Мне надо что-нибудь- кого-нибудь - любить - в каждый час дня и ночи. Одна звезда для меня не затмевает другой! И правильно. Зачем тогда Богу было бы создавать их полное небо! Человечески любить мы можем иногда десятерых, любовно - много - двух. Нечеловечески - всегда одного..."
- Но Вы "дорисовывали" любимых, украшали в воображении. Ведь даже очки не носили, чтобы не менять сложившегося представления о человеке?
- "Что я любила в людях? Их наружность. Остальное - подгоняла. Жизненные и житейские подробности, вся жизненная дробь, мне в любви непереносна, мне стыдно за нее, точно я позвала человека в неубранную комнату. Когда я без человека, он во мне целей - и цельней".
- Любить человека "без человека" - как это? Или права знакомая Ваша, которая пишет, что, уносясь в воображении, Вы забывали оглянуться - а поспевает ли за Вами Ваш новый избранник?
- "В одном я - настоящая женщина: я всех и каждого сужу по себе, каждому влагаю в уста - свои речи, в грудь - свои чувства. Поэтому - все у меня в первую минуту: добры, великодушны, щедры, бессонны и безумны".
- Через любовь - в душу человека? Тоже - Ваши слова!
- "Подходила ли хоть одна женщина к мужчине без привкуса о любви? Часто, сидя первый раз с человеком, безумная мысль: "А что если поцелую?" Эротическое помешательство? Нет. Стена, о которую билась! Чтобы люди друг друга понимали, надо, чтобы они шли или лежали рядом..."
- Но ведь разочарования Ваши были горестней очарований...
- "По полной чести самые лучшие, самые тонкие, самые нежные так теряют в близкой любви, так упрощаются, грубеют, уподобляются один другому, что - руки опускаются, не узнаешь: вы ли? В любви в пять секунд узнаешь человека, он - слишком явен! Здесь я предпочитаю ложь".
- Вы хотите сказать - выдумку, человека воображенного?
- "Да. В воинах мне мешает война, в моряках - море, в священниках - Бог, в любовниках - любовь. Любя другого, презираю себя, будучи любимой другим - презираю его. У каждого живет странное чувство презрения к тому, кто слишком любит нас. (Некое "если ты так любишь меня, сам ты не Бог весть что!"). Может, потому, что каждый знает себе цену..."
- Но Вы написали в стихах: "Я тебя отвоюю..." Выходит, Тютчев прав: любовь - поединок? А если так, то что тогда - победа?
- "Первая победа женщины над мужчиной - рассказ о его любви к другой. А окончательная победа - рассказ этой другой о любви к нему. Тайное стало явным, ваша любовь - моя. И пока этого нет, нельзя спать спокойно..."
- Смешно! А что тогда измена?
- "Измены нет. Женщины любят ведь не мужчин, а Любовь. Потому никогда не изменяют. Измены нет, пока ее не назовут "изменой". Неназванное не существует. "Муж" и "любовник" - вздор. Тайная жизнь - и явная. Тайная - что может быть слаще?.."
- У Вас было много любви. Но я действительно расхохотался, когда всех любовников своих Вы назвали потом "стручками", а одного - вообще "кочерыжкой". Но, если серьезно: Ваши разочарования - это завышенные требования, преклонение мужчин перед талантом, или, как написал один- просто страх перед Вами. Скажите, Вас боялись?
- "Боялись. Слишком 1-й сорт. Не возьмешь за подбородок! Боялись острого языка, "мужского ума", моей правды, силы и, кажется, больше всего - бесстрашия. У меня было имя, была внешность и, наконец, был дар - и всё это вместе взятое не принесло мне и тысячной доли той любви, которая достигается одной наивной женской улыбкой. Это всегда одна и та же история. Меня оставляют. Без слова, без "до свиданья". Приходили - больше не приходят. Писали - не пишут. И вот я, смертельно раненая - не способна понять - за что? Что же я все-таки тебе сделала??? - "Ты не такая, как другие". - "Но ведь именно за это и..." - "Да, но когда это так долго". Хорошенькое "долго" - вариант от трех дней до трех месяцев..."
- А как случилось, что в эмиграции Вы встретили самую большую любовь?
- "Как случилось? О, как это случается?! Я рванулась, другой ответил. От руки до губ, где ж предел?.. Я скажу вам тайну. Я - стихийное существо: саламандра или ундина, душа таким дается через любовь. Как поэту - мне не нужен никто. Как существу стихийному, нужна воля другого ко мне - лучшей..."
- Вы посвятили этой любви две поэмы. О ней знали все. Вы даже ушли из дома. Но ведь семья, взрослая дочь, ползучие сплетни русской колонии?..
- "Есть чувства настолько серьезные, что не боятся кривотолков. Семья. Да, скучно, да, сердце не бьется. Но мне был дан ужасный дар - совести: неможения чужого страдания. Может быть (дура я была!) они без меня были бы счастливы! Но кто бы меня - тогда убедил?! Я была уверена (они уверили!), что без меня умрут. А теперь я для них - ноша, Божье наказание. Все они хотят действовать, "строить жизнь". Им нужно другое, чем то, что я могу дать".
- Может, Париж виноват? Чуждое
[342x500]
К ней
Травы одеты Перлами. Где-то приветы Грустные Слышу, — приветы Милые… Милая, где ты, — Милая?.. Вечера светы Ясные, — Вечера светы Красные… Руки воздеты: Жду тебя… Милая, где ты, — Милая? Руки воздеты: Жду тебя В струях Леты, Смытую Бледными Леты Струями… Милая, где ты, — Милая? Апрель1908
П.П. Потемкину принадлежит счастливая мысль собрать за товарищеским обедом членов и посетителей «покойной «Бродячей собаки». Предполагается, кажется, возродить популярный в предвоенное время «подвал», помещавшийся на углу Михайловской площади и Итальянской улицы, рядом с Михайловским театром.
Несколько слов воспоминаний хочется мне сказать здесь для тех из знавших «покойницу», кому приятно будет воскресить в памяти ее своеобразные черты, а также и для тех, кто не знал уютного подвала «Бродячей собаки», чтобы дать некоторое понятие об этом своеобразном и интересном начинании, отошедшем уже в историю.
Случайно мне пришлось играть хотя и пассивную, но все же некоторую роль при самом возникновении «Бродячей собаки», а потом быть усердным ее посетителем, особенно первого времени ее существования, и мои воспоминания дополнят некоторые из тех заметок и описаний, которые появились уже в печати.
В один из ненастных вечеров осени 191… — точно не помню года, знаю лишь, что это было после 1910 года, — ко мне вихрем ворвался мой земляк, которого я знал еще гимназистом в родном городе Чернигове, Борис Константинович Пронин, проще Борис Пронин, а для близких и просто Борис, как всегда, розовый, с взъерошенными каштановыми кудрями, возбужденный, как всегда, с несвязной, прерывистой речью и оборванными фразами.
— Понимаешь! Гениальная идея! Все готово! Замечательно! Это будет замечательно! Только вот беда — нет денег! Ну я думаю, у тебя найдется рублей двадцать пять. Тогда все будет в шляпе! Наверное! То есть это, я тебе говорю, будет замечательно.
Я был завален спешной работой, и мне давно были известны всякие проекты, планы и «замечательные» предприятия Бориса Пронина. Но сразу мелькнула мысль: за 25 рублей можно моментально прекратить беседу, которая грозила стать очень длинной, ибо Борис уже снял барашковую серую шапку и длиннейший белый шарф, но второпях забыл снять пальто — до такой степени был во власти своей блестящей идеи.
— Денег, рублей двадцать пять, я тебе дам, но скажи же в двух словах, что ты еще изобрели что затеваешь. Только в двух словах, ясно?
— Мы откроем здесь «подвал» — «Бродячую собаку», только для себя, для своих, для друзей, для знакомых. Это будет и не кабаре, и не клуб. Ни карт, ни программы! Все это будет замечательно — уверяю тебя. Интимно, понимаешь… Интимно прежде всего.
Я вынул деньги и, вручая их Пронину, сказал:
— Выбирайте меня в члены «Собаки», но я прошу лишь одного: пусть это будет по соседству со мной, иначе не буду ходить.
— Ты уже избран, ты будешь членом-учредителем, ты будешь больше — крестным отцом «Бродячей собаки». Дело в шляпе! — И он уже бросился со всех ног в переднюю и засеменил быстро по ступенькам лестницы вниз.
Б. Пронин исчез. «Еще одно мертворожденное предприятие!» — подумал я.
Вспоминаю о Пронине потому, что без Пронина какая же могла быть «Бродячая собака»! Говорю это серьезно, и даже думаю: ну если, в самом деле, возродится на берегах Сены, вместо берегов Невы, такой «подвал» опять, то так же будет с Прониным при этой новорожденной «Собаке»? И может ли вообще быть «Бродячая собака» без Пронина? Сомневаюсь.
Беспутный он был человек. Работу по театру он начал в студии у Станиславского. Одно время казалось: вот-вот в люди выйдет — приняли помощником режиссера в Александринский театр в Петербурге. Увы! недолго продолжалось режиссерство Бориса на казенной сцене — удалили за политическую неблагонадежность!
И вот затеял наш Борис «Бродячую собаку».
Я и думать, конечно, забыл и о «Собаке», и о Борисе. Ведь не в первый раз затевал он разные затеи, выдумки и предприятия, ничем не кончавшиеся.
Но вот, о удивление! получаю повестку: «собака лает» тогда-то, и адрес приложен. Борис все исполнил честно и точно. «Собаку» открыл, и открыл ее ровно по диагонали через площадь от моей квартиры.
Иду еще раньше назначенного открытия. Сам Борис, без пиджака, носится, что-то прибивает, что-то мастерит в темном, сыром
Оригинальная запись. Архив 1925 года. (отрывок)
Я нарочно иду нечесаным,
С головой, как керосиновая лампа, на плечах.
Ваших душ безлиственную осень
Мне нравится в потемках освещать.
Мне нравится, когда каменья брани
Летят в меня, как град рыгающей грозы,
Я только крепче жму тогда руками
Моих волос качнувшийся пузырь.
Так хорошо тогда мне вспоминать
Заросший пруд и хриплый звон ольхи,
Что где-то у меня живут отец и мать,
Которым наплевать на все мои стихи,
Которым дорог я, как поле и как плоть,
Как дождик, что весной взрыхляет зеленя.
Они бы вилами пришли вас заколоть
За каждый крик ваш, брошенный в меня.
Вехи опустошения:
1928 год:
Мне шлют привет колокола вечерни.
Все безнадежнее и все безмерней
Я чувствую, что дни мои пусты...
1930 год:
Без милосердья, без святынь
Наполнит сердце наше дрожью
И жгучим ужасом пустынь...
1933 год:
Смерть - прекращение всего,
Что было, может быть, созвучно
Глубинам духа твоего.
Блок был только внешне прав, сказав, что Северянин - поэт БЕЗ ТЕМЫ. Северянин - поэт без пристанища, без социальной и психологической прописки, и эта неприкаянность есть его ТЕМА. Можно сказать, что Северянин - жертва "всемирное", "космичности", "всесветное " и прочих аналогичных поветрий, охвативших на переломе к XX веку русскую (и мировую) поэзию. Самая беззащитная жертва и самая - по наивности - невинная.
В сущности, он изначально чувствует себя - "никем" (то есть "всем"). Он жалуется, что ему "скучно в иностранах", но где бы он ни приземлился "от Бергена и до Каира" (в мыслях) или "в смрадной Керчи" (реально),- внутренне он все равно пребывает "в иностранах", и, кажется, счастлив: "Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!".
Не дает ему судьба ни Норвегии, ни Испании. А Германию дает. Первый раз прихлопывают его немцы в марте 1918 года в дачной Тойле и отправляют в Таллин по этапу, на пару недель. Второй раз они его прихлопывают - двадцать три года спустя там же, в Таллине.
Что пишет умирающий Северянин в 1941 году в оккупированной гитлеровцами Эстонии, мы не знаем; возможно, ему уже не до стихов. В 1918 он пишет:
Въезжаем в чуждую страну...
Бежать нельзя: вокруг винтовки.
Мир заключен, и мы в плену.
История вынуждает поэта, прятавшегося в "луны плерезах", спуститься на землю.
Он спускается и пробует сориентироваться. С Германией - "не по пути". С Францией - тоже: "суха грядущая Россия для офранцуженных гостей". Вообще с Европой "русскому сыну природы", "варвару, азиату" делать нечего: "Всех соловьев практичная Европа дожаривает на сковороде". И Америка тоже: "Америка! злой край, в котором машина вытеснила дух."
Эти инвективы выглядят довольно умозрительно: в них нет ни ярости, с которой клеймит Европу-Америку Маяковский, ни горечи, с которой вживается в западную жизнь Ходасевич. Что делать в этих декорациях соловью, который привык обитать "нигде"? "Что делать в разбойное время поэту, поэту, чья лира нежна?" Куда податься - "мы так неуместны, мы так невпопадны среди озверелых людей..."
В зрители, только в зрители:
Европа - ярусы. Прибалтика - партер.
Америка - "раек"! Трагедия - "Гангрена"
Актеры - мертвецы. Антихрист - их премьер.
Но поскольку виноваты "все", и одновременно все "правы", Антихрист неотличим от Христа. "Гангрена" ползет по всему телу. "Партер" оказывается продолжением "сцены". Мертвецы-актеры открывают в зрителе то, что прежде было прикрыто иронией.
В глаза кому-то посмотреть,
Уйти из дома без возврата
И там - там где-то умереть...
Где - "там"? Куда - "уйти"? Ведь УЖЕ УШЕЛ - из дому, из проклятой, варварской, азиатской страны. Ведь ее как бы и не было - ни в стихе, ни в реальности...
Тема России возникает внезапно - в ноябре 1917 года. С этого момента - непрерывный, неостановимый, захлебывающийся монолог:
- Я только что вернулся из Москвы, где мне рукоплескали люди-львы, кто за искусство жизнь отдать готовы! Какой шампанский, искристый экстаз! О, сколько
Любопытная подробность: некоторое время спустя Есенин, застав в Харькове обнищавшего и больного Хлебникова, устраивает тому публичную церемонию избрания "Председателем Правительства Земного Шара". Все участники представления (большею частью студенты) воспринимают это с юмором. Единственный, кто относится к церемонии всерьез,- сам "Председатель". Он очень горюет, узнав, что все это шутка.
Таинственная точка соприкосновения между Хлебниковым и Северянином - смычка по "детскости". Отсюда их пути ложатся в разные "края"; одному - скорая смерть в родном краю, другому - путь за его пределы.
Облачившись в "фиолетовый плащ", Северянин возвращается из Москвы в Питер, а потом отбывает за пределы России. Навсегда.
Это не изгнание, не бегство. Автора "грезо-фарсов" несет потоком обстоятельств: он отбывает в Эстонию на "дачу". Дача (вместе с Эстонией) отделяется в суверенитет. Впоследствии Северянин многократно заявляет, что он не эмигрант, а дачник. Что "дачник" - это серьезнейшая позиция и в пределах страны Советов, он не знает - чтобы это знать, надо серьезнее относиться к Пастернаку - принципиальному "дачнику" среди героев соцреализма.
Однако за пределами "королевства" король вскоре обнаруживает, что произошло непоправимое. Ему хватает года, чтобы осознать "фарс" осуществившейся "грезы", и в феврале 1919 года он от порфиры отрекается:
Великой волею своей
От Ямбурга и до Урала?
Нет, только кучка москвичей...
Оградившись "струнной изгородью лиры", он возвращается к проклятому вопросу: "что мне мир, раз в этом мире нет меня?"
Вернемся и мы: что такое Северянин, если не "король поэтов", не певец "ликеров" и "Creme de Violette", не "эгофутурист", "впрыгивающий лазурно в трам" и заказывающий: "Шампанского в лилию"?
Если он "совсем не это", то что же он?
Он - наследник тоскующей и стонущей русской музы, которая от Некрасова уже рухнула к Надсону и теперь ищет, куда выбраться. Очи усталые. Сны туманные. Чары томные. Хижины убогие.
Эти северянинские "хижины", конечно, мало похожи на реальные избы, как и его комфортабельные ландолеты - на реальные экипажи. Все смягчено, стушевано, высветлено, обестенено. Краски приглушены - сильные тона тут немыслимы. "Когда твердят, что солнце красно, что море - сине, что весна всегда зеленая, мне ясно, что пошлая звучит струна". Похоже, это отталкиванье от блоковской цветовой определенности. У Северянина цветопись пестрая, и цвета неакцентированы, неотделимы от предметов: коралл бузины, янтарь боярышника, лазоревая тальма, сиреневый взор... Иногда какие-нибудь топазы или опалы наводят на мысль о сходстве этого узорочья с клюевским, но Клюев писал заведомо нереальную фактуру - Северянин же описывает реальный мир, но он в этом мире видит не цвета и предметы, а смешенье их, дробленье: блестки, искры, арабески, брызги, узор - все пенное, искристое, кружевное, ажурное, пушистое, шелестящее, муаровое. Переливы черного и серебристого вобраны в общую гамму; черное почти не видно, серебро поблескивает в смесях и сплавах: серебро и сапфир, серебро и бриллианты, серебро и жемчуг. Лучистые сребро-струи...
Чарующий морок этой поэзии овевает и окутывает тебя прежде, чем ты начинаешь понимать, что именно спрятано в этом перламутровом мареве, но поэт, активно подключенный к интеллектуальным клеммам эпохи, предлагает нам определение. "Моя вселенская душа". Планетарный экстаз - общепринятый код того времени, особо близкий футуристам ("эго-футуризм", учрежденный Северянином, первоначально называется "вселенским"). Часто эти мотивы добавляются к поэзии от ума, однако внутри стиха все время бьется какая-то жилка, какой-то детский вопрос: зачем мир злой, когда хочется, чтобы он был добрый?
В знаменитой, пронзившей публику самохарактеристике: "Я, гений Игорь-Северянин, своей победой упоен"всех задевает "гений", между тем если прочесть окружающие стихи 1912 года,- там "гений" на каждом шагу, это - обозначение живого духа (как в ХVIII веке), а неколичественная характеристика; магия же четверостишия - в третьей и четвертой строках; там - гениальный лепет вселенского дитяти, осваивающего непонятный мир:
Я повсесердно утвержден!
Обратная связь: "От лица правды и поэзии приветствую Вас, дорогой!" - импульсивное письмо, написанное ему Цветаевой в 1931 году в Париже после "поэзоконцерта", данного там Северянином. Письмо не отправлено из-за быстрого отъезда адресата. А может, - из-за учуянной неприязни. Вот эпиграмма 1937 года: "Она цветет не божьим даром, не совокупностью красот. Она цветет почти что даром: одной фамилией цветет" - не опубликована. А вот цветаевские записи: "Поэт пронзительной человечности", "романтизм, идеализация, самая прекрасная форма чувственности..." Тоже не для печати, для себя. Создается впечатление сорвавшегося, не состоявшегося взаимопонимания. Отчего не состоялось? Не от общей ли "ауры", окружавшей певца "ананасов в шампанском"? Когда в 1912 году Цветаева, молоденькая, и, кажется, в зеленом платье, (но еще вроде бы без папироски), впервые попадает в Крым, в волошинском доме ей шепчут: "Знаете, кто здесь? Северянин..." - и тайком ведут в аллею, где молодой человек, изящно склонившись к кусту, нюхает розы. Розыгрыш! Артист открывает свое имя: Сергей Эфрон. С этой сцены начинается любовная драма Цветаевой - Северянин символом стоит при ее начале, и характерно отношение к нему действующих лиц. В самый взлет популярности автора "грезо-фарсов" в самых рафинированных интеллигентских кругах принято его как бы сторониться, стесняться, принимать с легким пожатьем плеч либо со здоровым юмором. Чтобы сказать ему: "приветствую Вас, дорогой", нужно все это переступить...
Все это и откликается годы спустя при отдаче долгов, когда мучительно и самозабвенно чеканит в "медальонах" отрезанный от России, запертый в эстонской глуши Северянин портреты великих современников, в кругу которых он видит и свое бесспорное, но несколько двусмысленное место.
Две фигуры особенно интересны в этом кругу. Во-первых, Хлебников - тем, что начисто проигнорирован. И во-вторых, Маяковский - тем, что энтузиастически поддержан.
Дисконтакт с Хлебниковым на первый взгляд странен. Казалось бы, здесь близки сами принципы словесного пересотворения реальности. "Струнец благородный", поющий "пахуче, цветочно и птично", неутомимый "будоражич", влекомый "узовом",- чем это не Хлебников?
А может, потому и несовместимы, что стоят - поэтически - в одной точке, но смотрят - в разные стороны: один - в прабытие, другой - в лазурную "даль"?
С Маяковским - обратный случай: один - в марширующих колоннах пролетариата, другой - в "олуненных аллеях", где шелестят платья "дам", а связь очевидна, притом - прочнейшая, никакими революциями не поколебленная! "Мы никогда почему-то не говорили с Володей о революции, хотя оба таили ее в душах". Почему "таили"? Потому что и без "революций" чувствовалась тяга?
Тяга с обеих сторон. Со стороны Маяковского, который Северянина постоянно цитирует и декламирует. И, встретив его в 1922 году в Берлине, окликает радостно: "Или ты не узнаешь меня, Игорь Васильевич?" - И рапортует: "Проехал Нарву. Вспоминаю: где-то близ нее живешь ты. Спрашиваю: "Где тут Тойла?" Говорят: "От станции Иеве в сторону моря. Дождался Иеве, снял шляпу и сказал вслух, смотря в сторону моря: "Приветствую тебя, Игорь Васильевич!".
Вот так: перед богом шляпы не снимал, а тут - снял.
А вот и отклик - в "Медальонах":
Он стал иным, детина этот шалый,
Кощунник, шут и пресненский апаш:
В нем слишком много удали и мощи,
Какой полны издревле наши рощи,
Уж слишком весь он русский, слишком наш!
Это, пожалуй, поточнее, чем "народа водитель - народный слуга"?..
Они родственны изначально, фундаментально, уже тем, что оба - вне "фундамента" - маргиналы, оба с "краев". Только Маяковский, с "края" явившись, хочет "середину" сокрушить, Северянин же - все обновить, но и сохранить разом. И предков своих любовно перечисляет, почитая не только "юного адъютанта", который "оказался Лотаревым, впоследствии моим отцом" и растратился в роли "коммерческого агента", но и мать, дворянку старинного рода и, между прочим, урожденную Шеншину.
Все это не мешает отпрыску шеншинского рода на пару с отпрыском казаков и сичевиков (две ветви
[250x387]
Ползает плоть - дух летает. Мучительно вползать в литературу, когда за плечами - четыре класса череповецкой "ремеслухи", и ни одна серьезная редакция не интересуется поэтическими опытами самоучки, опьяненного Фофановым и Лохвицкой. И ни один салон не принимает паспортно-урожденного питерца, который успел понежиться первый десяток лет жизни на рафинированных дачах ("мы жили в Гунгербурге, в Стрельне, езжали в Царское Село"), а потом, сорванный отцом, протаскался еще семь лет по Новгородчине ("в глухих лесах"), по Уралу и Сибири ("синь Енисея"), за месяц до русско-японской войны сбежал с Дальнего Востока в родимый Питер и теперь рассылает свои стихи по журналам. Дальше "Колокольчика" однако не продвигается - в основном ничтож-ными брошюрками издает за свой счет.
Наконец, в 1909 году кто-то, вхожий в Ясную Поляну, вместе с прочей литературной почтой доставляет туда брошюрку и вчитывает некую "поэзу" или "хабанеру" в ощетиненное брадищей ухо Толстого. Что-нибудь такое:
И взоры женщин не будут робки!..
Или такое:
Не в этом дело...
Или такое:
Стерлядей, оставь соху...
Толстой смеется, но потом приходит в ярость. "Чем занимаются! Чем занимаются! И это - литература?! Вокруг - виселицы, полчища безработных, убийства, пьянство невероятное, а у них - упругость пробки!" Со скоростью журналистского спринта "Биржевка" предает приговор гласности, и... наступает звездный час автора безвестных "хабанер". Прознав, на кого пал яснополянский гнев, московские газетчики устраивают облаву: в одночасье Игорь Лотарев, избравший для себя знойный псевдоним - "Северянин", становится известен на всю Россию.
Впоследствии, возвращая долг великому старцу, "король поэтов" напишет о нем так:
Скитались перед Ясною Поляной,
Измученные в блуде и во зле.
К ним выходило старческое тело,
Утешить и помочь им всем хотело
И - не могло: дух был не на земле...
Заметим перечень, где от "солдата" до "пьяного" выстроен "народ", мы к нему еще вернемся, а пока - о поэте.
Отчасти перед нами и автопортрет. Дух летает, а тело "ходит". Отныне даже и "бегает": сорок журналов оспаривают право напечатать стихи; женские гимназии, институты, училища, курсы и благородные собрания рвут на части вошедшего в моду автора, зазывая на вечера.
И наконец, в его сторону поворачивают головы громовержцы поэтического Олимпа.
Впоследствии, возвращая долги, крестник скажет: "Мильоны женских поцелуев - ничто пред почестью богам: и целовал мне руки Клюев, и падал Фофанов к ногам !"
Насчет Клюева - сомнительно, а насчет Фофанова - правда, впрочем, стилизованная: мэтр если и падал, то спьяну. Но талант оценил. Первым - Фофанов, затем - Брюсов, затем Сологуб. Потом - все: Гумилев, Ахматова, Блок...
Что "Гумилев стоял у двери, заманивая в "Аполлон" - явное преувеличение, а что признал - факт. Хотя признал с оговорками.
И долг будет возвращен - с оговорками. "Уродливый и блеклый Гумилев" потянет только на "стилистический шарм". Зато в Ахматовой будет учуяна "бессменная боль" и узрена - высшая похвала! - "вуаль печали". Главное же - Блок. Блок сказал: (если суммировать): Северянин - истинный поэт, талант его - свежий, детский, но у него НЕТ ТЕМЫ; это - капитан Лебядкин...
Люди, читавшие Достоевского, конечно, вздрогнут от такой похвалы; Блок, предвидя это, прибавил: "Ведь стихи капитана Лебядкина очень хорошие..." В каком смысле?- позволительно уточнить. В смысле: что на душе, то и на языке. Детская непосредственность. Прозрачность. Открытость.
Отдавая долг, Северянин напишет:
«Вечера современной музыки», основанные осенью 1901 года, были как бы дочерним отделением «Мира искусства». Этот небольшой кружок, просуществовавший десять лет, был создан по инициативе В. Нувеля и А. Нурока, которым с их музыкальными интересами было тесно в «Мире искусства», чье главное внимание было направлено на искусства пластические. Если журнал и выставки мирискусников предназначены были для того, чтобы знакомить русскую публику с новой живописью, графикой, скульптурой, прикладным искусством, а также с искусством современного Запада и с теми явлениями из истории русской культуры, которые были к тому времени основательно забыты, то «Вечера» делали на своих концертах то же самое применительно к музыке.
Руководители «Вечеров» не обладали энергией и предприимчивостью С. Дягилева, поэтому их деятельность была более скромной, редко выходя за пределы организации небольших камерных концертов, но за время существования «Вечеров» они познакомили петербургскую публику с произведениями Дебюсси, Равеля, Стравинского, Прокофьева, Мясковского, С. Франка. Дебюсси, Равель, Рихард Штраус и сами выступали как исполнители собственных произведений на «Вечерах». На «Вечерах» дебютировал как музыкант и М. Кузмин.
[278x400]
Последние годы в Москве были ознаменованы целым рядом школ и предприятий в области культуры танца.
Школа графа Бобринского, ныне уже закрытая, после смерти ее основателя, преследовавшего цели декоративные и хотевшего наметить свой собственный путь, отдельный от Айседоры Дункан1.
Школа Л. Р. Нелидовой2 - первая частная школа балетных танцев, открывшаяся после того, как был прекращен прием в балетные классы Московского театрального училища.
Школа Рабенек (Книппер), сперва существовавшая при Московском Художественном театре, теперь представляющая самостоятельное учреждение. Затем есть ученицы у Гзовской, есть школа Виндерович и Маршевой - отколовшихся учениц Е. И. Рабенек. Наконец, в частных домах Москвы уже даются уроки ритмической гимнастики по системе Далькроза.
Одним словом, в Москве в настоящее время можно найти представителей всех методов и направлений современного танца.
Не касаясь школы гр. Бобринского, уже прекратившей свое существование, и школы Нелидовой, остающейся в пределах классического балетного танца, я буду говорить только о занятиях и вечерах в школе Е. И. Книппер-Рабенек.
Е. И. Рабенек сама была ученицей Элизабет Дункан3, но в методе своего преподавания следует системе пластики Франсуа Дельсарте4. Так что преемственность ее идет через Дельсарте, Луи Фуллер5 и сестер Дункан.
Ее метод - это приучить тело делать простейшие движения с наименьшей затратой мускульных сил. Например: вы поднимаете руку - обычно вы прежде всего делаете движение кистью руки или локтем. Это обусловлено привычкой, выработанной условиями нашей одежды - длинными рукавами. Между тем, для того чтобы поднять руку, вовсе нет надобности напрягать мускулы ее оконечностей - требуется лишь простое напряжение плечевого мускула, а все остальные мускулы руки в то время могут пребывать в полной инертности. Если вы попробуете таким образом поднять руку, то увидите, что движение сразу станет пластичным, т. е. выявится его внутренний логический смысл: оно даст одновременно и представление о тяжести руки и ту идею экономии средств и сил, которая составляет подоснову каждого эстетического восприятия.
Таким образом, Е. И. Рабенек приучает своих учениц постепенно чувствовать вес своего тела и его отдельных частей, уметь напрячь отдельный мускул, в то время как все остальные пребывают в состоянии полного покоя. Затем идет развитие последовательности мускульных напряжений: сперва должны приходить в движение главные рычаги тела, потом малые. Таким образом, достигается впечатление, точно все движения волнообразно лучатся или текут из середины тела: восстанавливается то единство, которое нарушено в нашем теле анатомическими нелепостями нашей одежды. Те пластические движения, которые мы наблюдаем на античных вазах, барельефах и статуях, и были, в сущности, простыми и естественными жестами свободного и нагого человеческого тела, логика которого не была нарушена ни футлярами, ни повязками, ни стянутостями. То, что является для человека нашего времени наукой, там было естественными данными. К этим естественным пластическим движениям и приводит метод преподавания Е. И. Рабенек.
После этой первой азбуки движений начинаются уроки ходьбы, бега, тоже сведенных до расчленения простейших своих движений. До сих пор еще мы ни разу не упомянули ни о пластических позах, ни о танцевальных па. Но о них нет и речи в преподавании Е. И. Рабенек: танец возникает естественно и просто из этих музыкально-гимнастических движений, когда внутренняя логика жеста восстановлена, то танец является таким же естественным проявлением музыкального возбуждения тела, как стих является естественным проявлением музыкального возбуждения духа.
То, что особенно важно в методе Е. И. Рабенек, и то, что особенно отличает ее метод от метода чисто балетной гимнастики, - это полное исключение из употребления зеркала. Ее ученицы должны сознавать все свои жесты только изнутри. Они не должны ни видеть, ни сознавать себя снаружи. Жест не должен быть зафиксирован. Он должен рождаться сам по себе от каждого нового музыкального такта, меняясь, варьируясь, преображаясь согласно
Она продолжала писать стихи к Парнок. Ее героиня, вначале ослепленная старшей подругой, теперь видит насквозь всю ее, с ее «треклятой страстью», «требующую расплаты За случайный вздох». И, хотя привязанность еще не прошла, ей ясно, что это — «канун разлуки», «конец любви»: и совсем уже беспощадны заключительные строки:
Счастлив, кто тебя не встретил На своем пути! («Повторю в канун разлуки...») |
Цветаевская героиня пытается освободиться от старшей подруги: ее капризов, ее деспотизма. «Зачем тебе, зачем Моя душа спартанского ребенка?» («Есть имена, как душные цветы...»).
Спартанский ребенок. Мальчик, юноша; еще прежде встретился у Цветаевой этот образ — в стихотворении «Мальчиком, бегущим резво...», 1913 год. Невольно или сознательно, но в сюжете «романа в стихах» вырисовываются контуры легенды о Сафо. Безнадежно влюбленная в юношу Фаона, она покончила с собой, бросившись в море с Левкад-ской скалы. Случайно или осознанно, но и Парнок «подыгрывает» этому античному сюжету: в стихах к Цветаевой она также наделяет ее образ энергичными, своевольными, юношественными чертами: «Следила ты за играми мальчишек, улыбчивую куклу отклоня. Из колыбели прямо на коня неистовства тебя стремил излишек».
Героиня Цветаевой ощущает себя вольным юношей, чьи силы требуют выхода, а дух — самоутверждения:
Что видят они? — Пальто На юношеской фигуре. Никто не узнал, никто, Что полы его, как буря. Летит за крыльцом крыльцо, Весь мир пролетает сбоку. Я знаю свое лицо. Сегодня оно жестоко. |
Так впервые возникает в поэзии Цветаевой тема бега, полета, стремительного движения как состояния. «Ибо единый вырвала Дар у богов: бег!» — напишет она в 1924 году («Пела как стрелы и как морены...»).
Высвобождение и распрямление личности — вот что происходит с героиней Цветаевой. Свидетельство тому — парадоксальное блестящее «антилюбовное» стихотворение «Мне нравится, что Вы больны не мной...», обращенное к Маврикию Александровичу Минцу, тогда — близкому другу сестры Анастасии:
Спасибо Вам и сердцем и рукой За то, что Вы меня — не зная сами! — Так любите: за мой ночной покой, За редкость встреч закатными часами, За наши не-гулянья под луной, За солнце не у нас над головами, — За то, что Вы больны — увы! — не мной, За то, что я больна — увы! — не Вами. |
Это чувство раскрепощения, уверенности в себе — не было ли оно вызвано новой встречей — правда, пока только мелькнувшей? Ибо, как вспоминает Анастасия Цветаева, весной 1915 года М. А. Минц познакомил Марину Ивановну со своим другом, Никодимом Плуцер-Сарна, который увлекся ею с первой встречи и прислал корзину с незабудками. Но Цветаевой (и ее героине) не до новых переживаний: она еще не поквиталась с прежними; моментами настроения ее мучительны. Ей хочется, чтобы все оставили ее в покое (стихотворение от 6 мая):
Вспомяните: всех голов мне дороже Волосок один с моей головы. И идите себе... — Вы тоже, И Вы тоже, и Вы. Разлюбите меня, все разлюбите! Стерегите не меня поутру! Чтобы могла я спокойно выйти Постоять на ветру. |
Но от старшей «подруги» не так легко отделаться. Девятым мая помечен приведенный выше сонет Парнок к Цветаевой «Следила ты за играми мальчишек...», завершающийся словами: «Ты, проходящая к своей судьбе! Где всходит солнце, равное тебе? Где Гёте твой и где твой Лжедимитрий?» А у Цветаевой настроение совсем не в
Из книги Анны Саакянц "О любви".
Поэтесса София Парнок.
Умна, иронична, капризна. Внешность оригинальна и выразительна. Большие серые глаза, бледное лицо, высокий выпуклый лоб, светлые, с рыжим отливом, волосы, грустный взгляд, свидетельствующий о затаенной печали, а может быть, надрыве. На облике Парнок сказался, вероятно, особый склад ее натуры и судьбы, что придавало ее манерам драматический, терпкий привкус. Позади — моментально распавшийся брак, ибо от природы Парнок была наделена сафическими склонностями. Не собранные в книгу стихи — строгие, созерцательные: о природе, об одиночестве, о душе. У нас нет свидетельств, как относилась к ним Цветаева; но Парнок очаровала ее с первой же встречи. Отчасти влекло преимущество возраста (Парнок была старше Цветаевой на семь лет); лишившись матери, Цветаева тянулась к женщинам старше себя. Лидия Александровна Тамбурер, Аделаида Казимировна Герцык — это были любимые собеседницы, внимательные, снисходительные, понимающие друзья. Здесь же разница в возрасте была незначительна, но было ощущение странности, двусмысленности отношений, которое и пугало и влекло одновременно. Образ старшей подруги мифологизировался. В цветаевских стихах она — непостижима и таинственна, это — «грустная трагическая леди», которую «никто не спас», она «язвительна и жгуча», несет в себе «вдохновенные соблазны» и «темный рок». С первой встречи лирическая героиня Цветаевой знает, что разлука неминуема:, «...вам, мой демон крутолобый. Скажу прости». В последующих пяти стихотворениях развертывается остропсихологичный «роман в стихах», любовь двух женщин; инициатива, понятно, исходит от старшей. Героиня Цветаевой охвачена неоднозначными переживаниями: недоумением и взволнованностью («Под лаской плюшевого пледа...»), затем — моменты успокоения, просветления: «Какое-то большое чувство Сегодня таяло в душе» («Сегодня таяло, сегодня...»). Она рисует облик подруги при свете луны; еле-еле различимы «впадины огромных глаз»; «бешеных волос металл темно-рыжий»; и — что весьма важно: «очерк лица» подруги становится «очень страшен» («Уж часы — который час?..»).
Сафическая любовь, которую предложила Парнок и которую Цветаева приняла, вызвала поток этих стихов.
Судя по стихам (хотя и не следует полностью полагаться на них), начавшийся 1915 год покоя Цветаевой не принес. Вот начало стихотворения от 3 января:
| Безумье — и благоразумье, Позор — и честь, Все, что наводит на раздумий,' Все слишком есть — Во мне. — Все каторжные страсти Слились в одну! — Так в волосах моих — все масти Ведут войну! Я знаю весь любовный шепот, — Ах, наизусть! — — Мой двадцатидвухлетний опыт — Сплошная грусть!.. |
«Каторжные страсти», «Сплошная грусть»... С какой силой уже тогда ощущала Цветаева себя, не укладывающуюся ни в какие рамки! То была ее радость и беда, сила и уязвимость, жизнь и погибель одновременно. Войны, бушевавшие в ее душе, не оставляли сил реагировать на войну, в которой участвовала Россия... Лишь одно ее волновало: Сергей, готовый в любой момент оставить занятия в университете, а также свои театральные увлечения, твердо решил поступить братом милосердия в санитарный поезд. Его, конечно, убивало то, что происходило с женой: он с нетерпением ждал отправки на фронт.
Январь и февраль прошли для Цветаевой под знаком так называемой «роковой женщины», которою она увлечена и над образом которой продолжает фантазировать, далеко уходя от реальности «оригинала» (стихотворения
За предаставленный материал спасибо Екатерина Коробова
«Чайка русской сцены» — так современники называли Веру Федоровну Комиссаржевскую.
А.А. Блок писал об актрисе: «Я вспоминаю ее легкую, быструю фигурку в полумраке театральных коридоров, ее печальные и смеющиеся глаза, требовательные и увлекательные речи. Она была вся мятеж и вся весна...»
Вера Комиссаржевская родилась 17 сентября 1864 года в семье знаменитого тогда русского певца, тенора императорского Мариинского театра, впоследствии профессора Московской консерватории и известного режиссера Федора Петровича Комиссаржевского. Реформатор театра К.С. Станиславский в свое время был любимым учеником Федора Петровича. Это о нем с любовью вспоминает Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве». Мать Кимиссаржевской тоже была певицей, правда, в отличие от отца, не слишком известной. Кроме Веры в семье были еще дочери — Надя и Оля.
Театр девочка знала с раннего детства, отец часто брал ее на спектакли, а потом и на репетиции.
Когда Вера была подростком, ее отец влюбился в другую женщину и ушел из семьи. Для Веры это было тяжелым ударом. Мать Веры при разводе всю вину взяла на себя и даже оплатила судебные издержки.
Еще в раннем детстве у Веры обнаружились два очень ценных качества: память ее была просто феноменальной, а упорству могли позавидовать многие. В гимназии Вера училась средне, однако спасала ее исключительная память. Финансовое положение в семье без отца было нелегким. В отличие от Веры, которая и не помышляла в детстве о театральных подмостках, сестра Надя решила стать актрисой. Совсем юной она получила приглашение в имение фабрикантов Рукавишниковых, где существовал народный театр.
Ну, а Вера Комиссаржеская мечтала об одном — выйти замуж. Среди нескольких кандидатур она выбрала молодого художника-пейзажиста Владимира Муравьева — красавца и известного обольстителя женщин. И с первых же дней их супружеской жизни в семье начались размолвки. Вера всем сердцем полюбила своего красавца мужа. Она решила себя целиком посвятить ему и не отходила от него ни на шаг. Такая чрезмерная привязанность жены очень скоро начала раздражать Владимира. У него появились многочисленные увлечения на стороне. Супруги часто ссорились по этому поводу, но всегда примирение не заставляло себя ждать. Со временем Владимир перестал разговаривать с Верой об искусстве. Однажды он бросил: «Что ты понимаешь в искусстве? Наводи красоту в гостиной, занимайся своими туалетами».
В разгар очередной ссоры с мужем приехала в гости старшая сестра Комиссаржевской — Надежда. Чтобы отомстить жене, Владимир увлекается сестрой Веры. Сестра Надя забеременела.
Семья разрушилась. Комиссаржевская была настолько потрясена изменой мужа и поведением сестры, что попала в сумасшедший дом. Владимир Муравьев при последнем объяснении с женой клялся в вечной любви, но Вера не могла ему поверить, к тому же ее сестра вот-вот должна была родить ребенка от ее мужа. После наступления просветления на нее навалилась сильнейшая депрессия, жизнь для Веры потеряла всякий смысл. Младшая сестра Оля с огромными усилиями вывела ее из этого ужасающего душевного состояния. Эта семейная трагедия оставила в ее сердце незаживающую рану, вспоминать о которой без дрожи в голосе она не могла до конца жизни.
Пытаясь хоть как-то уйти от горестных воспоминаний, Вера Комиссаржевская упрашивает известного актера Владимира Николаевича Давыдова давать ей уроки актерского мастерства. За небольшую плату тот соглашается помочь, но денег в семье нет вообще. Вера занимает деньги и все же оплачивает уроки Давыдова.
Через некоторое время она уезжает в Москву к отцу. 13 декабря 1890 года в Москве, в Охотничьем клубе, состоялось первое публичное выступление Комиссаржевской в спектакле Общества любителей искусства и литературы. Тогда начинающую актрису впервые увидел Станиславский. «Сейчас я был на спектаклях Комиссаржевской и пришел в телячий восторг. Это русская Режан по женственности и изяществу», — писал К.
«БРОДЯЧАЯ СОБАКА»
Петербургское литературно-артистическое кафе «Бродячая собака» официально называвшееся «Художественное общество Интимного театра», открылось 31 декабря 1911 года на углу Итальянской улицы и Михайловской площади в доме, когда-то принадлежавшем знакомому Пушкина И.А. Яковлеву.
Кабаре сразу же стало излюбленным местом встреч петербургских поэтов-модернистов, художников, артистов и околоартистической богемы.
Основателем и хозяином кафе являлся Б.К. Пронин. Интерьер кафе был выполнен художником С. Судейкиным.
На маленькой эстраде «Бродячей собаки» в разное время выступали со своими стихами Маяковский, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Поль Фор и другие поэты. Здесь пел свои «романсы» Кузьмин, аккомпанируя себе на рояле. Здесь Тамара Карсавина танцевала под музыку Люлли. Сергеем Городецким в декабре 1912 года был прочитан доклад об акмеизме и его отношении к символизму. Кафе славилось также выступлениями известной цыганки Б. Казарозы. В нем ставились пьесы, выступали певцы и музыканты.
В «Бродячей собаке» отмечались юбилеи (например, К. Бальмонта, Т. Карсавиной), отмечались всевозможные праздники.
В кафе у входа лежала огромная книга, переплетенная в кожу синего цвета (так называемая «Свиная книга»), в которой оставляли свои имена, автографы и отзывы известные посетители.
| На втором дворе подвал, В нем приют собачий, Всякий, кто сюда попал, Просто пес бродячий. |
Борис Садовской посвятил этому ночному кабаре свой иронический экспромт:
| Прекрасен песий кров, когда шагнуло за ночь, Когда Ахматова богиней входит в зал, Потемкин пьет коньяк, и Александр Иваныч О майхородусах Нагорской рассказал. |
М. Кузмин написал в 1912 году для «Бродячей собаки» «Гимн», в котором были такие строки:
| И художники не зверски Пишут стены и камин: Тут и Белкин, и Мещерский, И кубический Кульбин. Словно ротой гренадерской Предводительствует дерзкий Сам Судейкин (3 раза) господин. |
Также его перу принадлежит четверостишие «Кабаре», печатавшееся на программах «Собаки»:
| Здесь цепи многие развязаны, — Все сохранит подземный зал, И те слова, что ночью сказаны, Другой бы утром не сказал… |
[230x139]
Анна Ахматова посвятила «Бродячей собаке» стихотворения «Все мы бражницы здесь, блудницы...» и «Да, я любила их, те сборища ночные...».
В начале своего существования «Собака» была как бы клубом для избранных, в который случайным посетителям было трудно попасть. С артистов, поэтов и художников входная плата не взималась, а так называемые «фармацевты» — случайные посетители кафе, заходившие сюда из любопытства, должны были приобретать входные билеты, цена на которые доходила до 10 руб. В дальнейшем «фармацевтов» приходило все больше и больше, и многие завсегдатаи «Собаки» стали бывать в кафе все реже.
В марте 1915 года по
Объединение художников-кубофутуристов, существовавшее в 1917 г. в Петрограде.
Созданию объединения предшествовала выставка под названием «Последняя кубо-футуристическая выставка картин 0,10», состоявшаяся в декабре 1915 - январе 1916 г. в Петрограде. Инициатором ее был И. Пуни,(третий муж Анны Ахматовой, искусствовед) участниками — Н. Альтман, К. Богуславская, М. Васильева, В. Каменский, А. Кириллова, Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова, В. Татлин, Н. Удальцова и др. На выставке были широко представлены супрематические работы К. Малевича (в том числе знаменитый «Черный квадрат») и его последователей. Слово «последняя» в названии выставки, по мнению устроителей, должно было означать завершение кубофутуристического периода в русской живописи и переход к новому этапу — беспредметности.
Название «0,10» связано с идеей Малевича о сведении всех предметных форм к нулю и переходе «за ноль» (сформулированная в его брошюре «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», выпущенной в свет одновременно с открытием выставки). Участниками выставки декларировалась «свобода предмета от смысла, уничтожение утилитарности. Картина есть новая концепция абстрагированных реальных элементов, лишенных смысла...»
Выставка широко обсуждалась в художественных кругах. С ее резким неприятием выступил А. Бенуа.
В апреле 1917 г. Богуславская, Кириллова, Клюн, Малевич, Меньков, Попова, Пуни, Розанова и Удальцова объединились в общество под названием «0,10» и вступили в Союз деятелей искусств. В октябре-ноябре 1917 г. эта группа вошла в объединение «Бубновый валет» и приняла участие в его последней выставке.
[350x396]
Незнакомка
Василий Костенко
-*-*-*-*-*-*Как много лет прошло...,
-*-*-*-*-*-*Моё видение в реальность воплотилось,
-*-*-*-*-*-*Но иногда в тиши ночной,
-*-*-*-*-*-*Всё та же незнакомка снилась.
НЕЗНАКОМКА
День уходил, обычный незаметный,
Такой же, как и тысячи других.
Они проходят, тают словно свечки,
Немало впереди еще таких.
Сгустился сумрак за окошком,
Лишь в свете фонаря снежинок рой,
Смыкались веки и не звука
Не раздавалось в комнате пустой.
И вдруг какие-то обрывки теней,
Возникли, заплясали предо мной
Среди неясных смутных сновидений
Мелькает образ, но постой…
Еще мгновенье и узнаю
Еще чуть-чуть, сейчас ,сейчас
И кажется уже я вспоминаю,
Нет, не узнал и в этот раз.
Уже вдали знакомою походкой,
Скрываясь средь бесчисленных теней
Уходит словно незнакомка Блока,
Не-узнанная памятью моей .
(Написано так давно, что дата неизвестна)
К Ва М