Третий концерт c-moll op. 37
Третий концерт сочинен в 1800 году (эскизы относятся к 1797 г.). 15 декабря того же года в письме к издателю Бетховен критически отозвался об ор. 15 и 19, добавив: «...Лучшие концерты придерживаю для себя», — иначе говоря, для своей будущей академии. К апрелю 1802 года, по словам Бетховена, ор. 37 уже был готов, но композитор просил издателя повременить с публикацией до академии, которая состоялась 5 апреля 1803 года. Ф. Рис утверждает, что к этому времени фортепианная партия еще не была окончательно зафиксирована. В ноябре 1804 года концерт вышел из печати (в 1834 г. — партитура). Сохранилась каденция к первой части, которую Бетховен записал в 1809 году.
Концерт имел успех, снискал популярность. Так, в известном Музыкальном словаре Гербера, изданном в 1812 году, сказано: «...Это, быть может, высшее творение среди тех, что были созданы всеми мастерами в данном жанре». Третий концерт вслед за Бетховеном исполнил 19 июля 1804 года Фердинанд Рис и в конце 1808 года Фридрих Штейн. Рис подробно рассказывает о своем дебюте:
«Для первого моего публичного выступления Бетховен дал рукопись своего концерта. Он дирижировал и переворачивал мне ноты. Я просил его написать каденцию, но он отказался и заставил меня самого писать ее. Бетховен остался доволен моей композицией и мало что переменил в ней. Все же надо было переделать один блестящий, но очень трудный пассаж, который казался ему слишком смелым. Однако другой пассаж не удовлетворил меня. Я не мог заставить себя сыграть в публичном концерте облегченную редакцию. И вот Бетховен спокойно садится рядом со мной. Но, когда я дерзко начал трудный пассаж, он, возмущенный, резко отодвинул свой стул. Каденция все же удалась, и Бетховен был так обрадован, что громко закричал «браво». Его возглас одушевил публику, и положение среди артистов мне было обеспечено. После концерта Бетховен сказал мне: «Вы своевольны и знайте, если бы пассаж был смазан, я с вами перестал бы заниматься».
Фердинанд Рис
Дебют двадцатилетнего виртуоза прошел успешно. «Всеобщая музыкальная газета» писала: «Без сомнения, этот концерт принадлежит к числу лучших произведений Бетховена. Он был мастерски сыгран г. Рисом, пока что единственным учеником Бетховена и страстным почитателем его творчества». Отмечалось также, что исполнение было «очень связным и выразительным». Популярность концерта не ослабевала в последующие годы; он принадлежал к числу немногих творений Бетховена, приобретших еще при жизни автора широкую известность.
Krystian Zimerman, piano
Vienna Philharmonic Orchestra
Leonard Bernstein, conductor
Третий концерт завершался в год Гейлигенштадского завещания — в год преодоления личных страданий и осознания новых творческих задач, что нашло отражение в замыслах Второй и Третьей, Героической симфонии. Характерен выбор тональности—до минор. Бетховен обращался к ней при передаче образов героико-трагических, мужественных, страстных: вспомним увертюру «Кориолан» или первые части Пятой симфонии, Патетической сонаты, последней фортепианной сонаты op. 111 и т. д.
Использование в концертной музыке минорной тотальности в качестве главенствующей — явление в то время редкое. У Моцарта среди двадцати пяти фортепианных концертов всего два минорных: d-moll (№ 20) c-moll (№ 24; кстати, тема главной партии первой части этого концерта, высоко ценимого Бетховеном, отчасти напоминает аналогичный тематизм его Третьего концерта). И даже позднее, в 1815 году, Вебер писал Рохлицу, что минорные концерты не дойдут до публики, если в них нет «идей, вызывающих определенные представления», поэтому он снабдил программой свой Концерштюк f-moll.
Иным путем пошел Бетховен в Третьем концерте.
По сравнению с предшествующими двумя произведениями ор. 15 и 19 в этом концерте осуществлен значительный шаг вперед не только в утверждении новой фортепианной техники, но и в ином осмыслении ее — в создании новой концепции концертной музыки. Бетховен, если воспользоваться его собственными словами, привнес в нее «поэтическую идею», что обусловило еще большую слитность партий фортепиано и оркестра, тогда как противопоставления tutti и solo оказались переосмысленными благодаря новой, драматической трактовке диалогического принципа: он служит ныне выражению конфликтного содержания. Борьба страстей и покой созерцания, патетика и лиризм — эти полярные состояния были объединены методом симфонического развития. Причем еще сильнее укрепилась драматургическая функция первых частей цикла, в которых устанавливается образно-эмоциональная направленность содержания и формы произведения. Таково значение первой части Третьего концерта — Allegro con brio, 4/4, c-moll.
Allegro con brio
Денис Мацуев, фортепиано
В открывающей ее суровой, волевой теме слышатся отголоски героических фанфар:
Тему образуют три элемента: а) восходящий трезвучный мотив, б) неразрывно связанный с ним ритмически сжатый, поступенно нисходящий ход (главная тема финала Пятой симфонии является мажорным вариантом этих двух мотивов) и в) энергичный квартовый акцент, пунктирный ритм которого служит важным импульсом к нагнетанию напряжения, особенно в разработке и в коде. Предельная концентрация выразительности — типическое свойство бетховенского тематизма.
В первых же тактах оркестровой экспозиции возникает диалог: струнным, интонирующим главную тему решительными унисонами, но piano, ответствуют, также piano, духовые, которые дают элегический вариант темы; при сохраненном ритме меняется интонационный рисунок, гармонизация и тональность — тонике противостоит доминанта. Такой метод изложения подтверждает замечание Антона Шиндлера, комментировавшего мысли Бетховена о назначении диалогического принципа: суть его заключается не столько в тематическом контрасте, сколько в противопоставлении взаимосвязанных образных сфер.
Из намеченного конфликта разгорается симфоническое развитие, которое устремляется к Es-dur — от начального piano к утверждению fortissimo героически-мажорного варианта первых двух сцепленных мотивов, но без заключительного квартового акцента. Движение ширится и вдруг просветляется: звучит лирическая, хотя и с признаками маршевости, побочная партия:
Светлый эпизод недолог. Вновь разгорается борьба. Главная тема (с усеченной концовкой) приобретает угловатые, грозные очертания:
Под конец первой экспозиции эта тема будто выпрямляется — дается полностью с пунктирным квартовым заключением и проводится fortissimo канонически: начинают деревянные духовые, подхватывают струнные и с разбушевавшимися пунктирными акцентами присоединяются медные духовые и литавры.
В Третьем концерте Бетховен уже четко определил роль оркестровой экспозиции в драматургии первой части: это не только традиционный предварительный показ основных тематических образований, но и сжатый, сконденсированный экстракт конфликта, симфоническая завязка «действия». Как положено, далее возникнут еще два развернутых tutti: одно осуществляет переход к разработке, другое подытоживает репризу перед сольной каденцией; усилится и значение возникающей после каденции коды, в изложение которой вовлекается солирующее фортепиано. В остальных же разделах формы солист является равноправным с оркестром участником симфонической разработки, а порой и инициатором обострения драматических коллизий.
Во второй экспозиции «руководство» развитием принадлежит по преимуществу фортепиано. Диалогический принцип, который был постулирован оркестром в начальных тактах Allegro, теперь резче обозначается благодаря элегическим моментам сольной партии. Тем сильнее звучит триумфальное утверждение мажорного варианта главной темы в Es-dur. Связующий раздел, активно разработанный в фортепианной партии, непосредственнее подводит к лирической теме. Еще более развит заключительный раздел, где бурные фортепианные пассажи словно подстегиваются пунктирными акцентами разных групп оркестра, что приводит к большому, насыщенному драматизмом tutti.
Разработка начинается солистом так же, как и вторая экспозиция: этот прием проведен во всех концертах Бетховена-—от наиболее раннего, Второго, до Пятого. Но тематическая перекличка лишь слегка намечается, и сразу наступает отклонение. Если в оркестровой экспозиции основную роль играли два сцепленных мотива главной темы, то здесь, в разработке, их вытесняет тревожный пунктирный акцент. Как настойчивое напоминание, он проходит у виолончелей, потом у фаготов, далее опять у виолончелей с контрабасами и, наконец, pianissimo у литавр. На этот беспокойный фон накладываются жалобные фразы солиста.
Со временем в них крепнет волевое начало, и сплошной звуковой поток устремляется к репризе.
Tutti провозглашает fortissimo главную партию. Ее изложение в репризе по сравнению с экспозицией сокращено: энергия фанфарного мотива временно исчерпала себя. В дальнейшем — до оркестровой подготовки перехода к сольной каденции — реприза соответствует второй экспозиции, только более уравновешены тональные отношения (побочная партия — C-dur). Каденция заканчивается традиционной трелью. На pianissimo струнных и легких фортепианных фигурациях вступают солирующие литавры с беспокойным квартовым акцентом.
Музыкально-драматический эффект этого сочетания поразителен. (Бетховен повторно использует его в финале Пятого концерта.) Солист вместе со струнными подхватывает и варьирует акцент литавр; из него, как из искры, разгорается пламенный заключительный подъем.
Тональность второй части — Largo, 3/4, E-dur — необычна в до-минорном концерте. (У Моцарта в аналогичном концерте средняя часть, Larghetto, идет в Es-dur.) Ми мажор избран Бетховеном для высветления контраста к крайним частям. Музыка Largo поэтична; она живет предчувствием Шопена или Шумана.
Largo
Денис Мацуев, фортепиано
Партия фортепиано развернута, филигранно детализирована. Бетховен пользуется в ней выразительными приемами вокального искусства — от речитатива до колоратуры. Певучи партии деревянных духовых инструментов, к которым иногда присоединяются валторны, создавая пасторальный колорит; они солируют в среднем разделе (Largo наделено признаками сонатности), где арпеджии фортепиано обволакивают мелодию флейт и фаготов.
В начале — большое фортепианное соло в типичной для Бетховена манере сдержанного, сосредоточенного раздумья.
Прорываются и декламационные моменты, которые еще более уподоблены вокальному речитативу благодаря тремолирующему аккомпанементу:
Tutti подытоживает, варьируя, начальную фразу. Взволнованностью проникнуто следующее фортепианное соло, которое выполняет функцию побочной партии. Малейшие оттенки в нем отделаны с замечательным совершенством.
Но сложный узор не преследует чисто виртуозные цели, и при относительной скорости движения — здесь часто встречаются фигуры из шестьдесятчетвертых, даже стодвадцатьвосьмых! — инструментальные колоратуры насыщены напряженным дыханием.
Реприза еще богаче выразительными пассажами. Чем интенсивнее музыкальное развитие, тем больший разбег приобретают колоратуры, «выплескиваемые» в высокие регистры. Например, приведенный выше речитатив расширяет свой диапазон: скачок на октаву усиливает стремительность низвергающейся мелодической гаммы.
Второе большое соло фортепиано в сравнении с начальным разделом репризы сокращено и изменено; оно замыкается экспрессивной каденцией солиста. Движение никнет, затухая, словно исчезает поэтичное видение. Заключительный аккорд tutti fortissimo призван вернуть слушателя к реальности: финальное рондо отмечено деятельным, оживленным характером.
В рондо — Allegro, 2/4, c-moll (кода C-dur) —не менее двенадцати раз проводится главная тема и каждый раз в новой, подчас неожиданной ситуации. Однако появление ее всегда ощущается слухом как закономерное подтверждение основного тезиса. Подобная драматургическая логика обусловлена самим складом темы, ее, если можно так выразиться, «увертливой» подвижностью.
Rondo: Allegro
Денис Мацуев, фортепиано. Royal Philharmonic Orchestra, conducted by Charles Dutoit.
Для темы характерны: а) подготовленный затактом ход на септиму вниз; б) выписанное шестнадцатыми группетто с последующими sf; в) варьируемая концовка. Начальное мотивное ядро с септимой имеет существенное формообразующее значение в развитии всей части, в которой, как и в рондо Первого концерта, отчетливо прослеживается воздействие сонатных принципов.
Композиция финала своеобразна: разработка почти дословно повторяет экспозицию вплоть до вступления побочной партии; вместо нее дается другая тема, более певучая:
Необходимость в этом диктуется исключительно изобретательным построением экспозиции: ее повтор повышает интенсивность выражения. А введение новой «побочной» темы дает импульс к освежению восприятия при подходе к репризе, который осуществлен мастерски, с большой творческой выдумкой. Присмотримся внимательнее, как развертывается музыка финального рондо.
Главная тема сперва излагается фортепиано, затем перебрасывается к гобоям. Далее у солиста звучит вариант темы: скачок на септиму подменен тритоном, а концовке придан капризный оттенок. После краткой каденции этот вариант приобретает еще более прихотливую концовку; в ней формируются ритмические контуры побочной партии. Но время ее еще не приспело. Tutti громогласно подтверждает новый вариант, после чего — уже fortissimo — возвращается главная тема в своем основном виде. Только теперь, после краткой переклички tutti и solo, возникает у фортепиано изысканно подвижная побочная партия (Es-dur, в репризе C-dur). Заключительная партия исполнена энергии и напора (у солиста— маркированные триоли), после чего повторяется главная тема.
Новая мелодия (As-dur) подключается в разработке неожиданно, ее интонирует кларнет и перенимает фортепиано. Мы назвали эту мелодию новой. Но вслушавшись, можно обнаружить, что группетто сближает ее с главной (особенно в ее мажорном наклонении). Следовательно, и здесь налицо мотивное родство! При четвертом проведении лирической мелодии ее восторженно поет весь оркестр при неумолчно журчащих трелях солиста. Но вдруг все обрывается: будто исподтишка подкравшись, главная тема (без концовки!) появляется pianissimo у виолончелей, перебрасывается от одного инструмента к другому. Это фугато создает впечатление некой сумятицы, которая неизвестно куда приведет. И действительно, когда оркестр, хроматически повышаясь, добирается до ля-бемоль и солист начинает упорно долбить его, то оказывается, что это вовсе не As-dur, а III ступень E-dur (внезапная энгармоническая модуляция). В ненадолго установившемся ми мажоре промелькнул у фортепиано мажорный вариант главной темы 4. Но опять все распалось, лишь кое-где мелькает начальное мотивное ядро темы с септимой. Пассажи солиста оживают, устремляясь к репризе: Бетховен любит смывать грань, отделяющую разработку от последнего раздела формы.
Реприза сжата. После небольшой, третьей в этой части каденции, идет стремительная кода в предельно скором темпе (Presto). Начальным импульсом ей служит мотивное ядро главной темы, которое сейчас излагается в до мажоре. (Этой тональностью заканчивается и столь полюбившийся Бетховену до-минорный концерт Моцарта.)
И в заключение не могу не поместить запись этого концерта в исполнении уникального пианиста - Артуро Бенедетти Микеланджели. Уже то, как он садится за рояль делает его олицетворением прекрасной музыкальной эпохи, эпохи, увы, ушедшей скорее всего безвозвратно.
Piano Concerto No.3 in C minor ARTURO BENEDETTI MICHELANGELI
[650x649]