Это цитата сообщения Оригинальное сообщение

Сам фильм «Андрей Рублев» черно-белый, за исключением последних нескольких минут (а если точнее, то 8 минут 15 сек.), но фотографии журналистов «Life» позволяют нам увидеть, как выглядели в цвете сами герои и антураж съемочной площадки.

И хотя сами фотографии не подписаны, без труда можно понять, кто на них изображен и где происходит действие картины (Успенский собор во Владимире).

[показать]



Когда увидел здесь эти замечательные фотографии, даже перепугался поначалу – думал уже успели раскрасить, как Штирлица =))

9 фото

Это цитата сообщения Наталья_П_Коноплева Оригинальное сообщение



Когда в очередной раз по телевизору идет фильм "Зеркало", я смотрю всегда с начала до конца, не пропуская ни одной минуты. Я проживаю снова и снова эти казалось бы случайно возвращенные к нам мимолетные моменты той жизни, и они становятся моими. Я порой что-то подобное переживала, и воспринимала похоже. Я тоже озадачивалась, как медленно летают птицы на картине Брейгеля. И вот в фильме я увидела это...

А вчера я наткнулась на фотографии. Вот посмотрите. Будто бы кадр из фильма "Зеркало". Ну в точности. Красивая стройная женщина на траве (Маргарита Терехова?), рядом ее стриженые наголо малыши.
[536x340]
На самом это фотография из семейного альбома Тарковских, где изображены первая жена поэта Арсения Тарковского, Мария Ивановна Тарковская-Вешнякова, и их дети - сын Андрей и дочь Марина.

И вот еще фотография из семейного альбома Тарковских. Героини фильма "Зеркало" - актриса Маргарита Терехова и мать Андрея - Мария Ивановна Тарковская-Вешнякова. Как они похожи! Даже возраст не смыл это сходство.
[507x442]

Андрей Тарковский владел тайной Запечатленного времени. Он перенес моменты времени из своего детства тридцатых годов в нашу жизнь. И когда смотришь в очередной раз его «Зеркало» - живешь в этом времени.

Это цитата сообщения Наталья_П_Коноплева Оригинальное сообщение



Это было в 1965 или 1966 году. Я училась в университете.
Папа сказал, что МИД организует посещение киностудии "Мосфильм" для английских, канадских и австралийских дипломатов. Папа разрешил мне поехать тоже.
Стояли трескучие морозы. Я ждала их у проходной "Мосфильма" в шубе и теплой шапке. Подъехали дипломаты, они были одеты в легкие кокетливые пальто и шляпы. Среди них обращал на себя внимание посол Канады в СССР. Высокий и статный, лицом - вылитый бреющийся англичанин с упаковки бритв "Жиллетт", он почти не мог ходить, и его водили под руки помощники. Говорили, что посол успешно лечит болезнь позвоночника у советских врачей. Впрочем, я отвлеклась.
Сначала нас долго держали в полутемном зале, наконец показали несколько готовых фрагментов из снимавшегося тогда фильма Бондарчука "Война и мир".
Потом повели темными коридорами, и мы оказались в ярко освещенном съемочном павильоне. Белые своды и грязные брызги на свежей штукатурке. На деревянных стропилах сидел золотоволосый мальчик с толстой книгой на коленях, оборванная девица держала в руках охапку сена, какой-то человек в холщевой рубахе неподвижно стоял спиной ко всем...
Нам представили режиссера снимающегося фильма "Андрей Рублев". Андрей Тарковский в тот день был в строгом костюме, его предупредили, что приедут иностранцы. Я запомнила, что он опирался на массивную палку, и на руке его блестело обручальное кольцо. (Позже в киноновостях я видела его быстро идущим с той же палкой и прихрамывающего. Видимо, была травма. И ему очень шла любимая светлая куртка).
[200x301]
Но сейчас Тарковский был безупречно одет и говорил общие слова, что фильм будет о трудном периоде в истории Руси... Внезапно он подтащил к нам за руку упирающегося человека в длинной холщевой рубахе:
- Это Толик, он с Урала. Он в жизни такой же, как здесь.
Толик выглядел замкнутым и отрешенным и не собирался выходить из образа. Это был тогда никому не известный исполнитель роли Рублева Анатолий Солоницын. Наверное, в те дни он держал обет молчания, о котором сейчас много вспоминают. Сопротивляясь руке Тарковского, он вырывался и что-то мычал.
Фильм по тогдашним меркам снимался недолго. Но посмотреть его удалось не скоро. В 1968 или 69 году я увидела его в клубе Бауманского института. Кажется, в том варианте он еще назывался "Страсти по Андрею". В прокат его выпустили только в 1971-м. Но показывали фильм неохотно. Помню, наша компания хотела взять билеты на вечерний сеанс в кинотеатре "Варшава". Нам долго не продавали билеты, а потом объявили, что сеанс отменяется, зал занят под заседание. Какое заседание в 7 часов вечера?
Когда я наконец увидела фильм, я сразу узнала эпизод, съемки которого мне повезло увидеть в павильоне "Мосфильма". Это была сцена отчаяния Андрея Рублева после эпизода ослепления непокорных мастеров в березовом лесу. Мальчик в этой сцене читает, грассируя, Священное писание. Девушка с охапкой сена ("Дурочка" - Ирма Рауш, жена Андрея Тарковского) рыдает, увидев зловещую черную кляксу на стене...

Сегодня я потратила не один час, нашла этот эпизод и скопировала эти фрагменты, чтобы разместить их здесь. Все получилось, но через некоторое время кадры превратились в черные прямоугольники... Как будто тот кусок времени, который удалось вернуть сюда, не захотел здесь оставаться.
Будет здорово, если кто-нибудь сможет поставить сюда эти кадры.
Пока ставлю фото Анатолия Солоницына в том же костюме, но в других декорациях:
[281x400]

Как известно, почти полностью отснятый фильм погиб во время проявки пленки. Оказалось - брак.
Данный ролик совэкспортфильма к "Сталкеру" был сделан из готовых кусков материала во время сьёмок первого варианта фильма.

http://tracker.freeexchange.ru/torrent/10799/

Воспоминания съемочной группы, кинокритиков. 45 минут, pазмер 1.2 GB
Скачать с рапиды

[276x385]
ОНА НЕ СТАЛА «ЛИЦОМ ЭПОХИ» И «НАРОДНОЙ АКТРИСОЙ». ПОМЕШАЛИ ВНУТРЕННЯЯ НЕЗАВИСИМОСТЬ И СВОЕОБРАЗИЕ ЕЕ ЛИЧНОСТИ, НЕ ЖЕЛАВШЕЙ ЛОМАТЬСЯ ПОД КОГО-ТО, ДАЖЕ ЕСЛИ ЭТО БЫЛ ВЕЛИКИЙ АНДРЕЙ. НО БЕЗ ЭТОГО ОНА БЫ НЕ СТАЛА САМА СОБОЙ, ИРМОЙ ТАРКОВСКОЙ.

Ирма Тарковская, первая жена Андрея Тарковского, никогда и никому не давала интервью, считая, что рассказывать о личной жизни — это значит «ничего не сказать о человеке»
— Ирма, вы никогда не давали интервью. Очевидно, на то были веские причины?
— Люди, которых любишь, представляются бессмертными. И когда они уходят, испытываешь растерянность, а потом появляется чувство вины. Только через десять лет я решилась написать о нем в «Литературной газете», в начале апреля, ко дню рождения Андрея.

— Вы предупредили, что не любите говорить о личном. Но немалая часть вашей и Андрея жизни и молодости совпала. И совсем не обывательский, а человеческий интерес заставляет меня задать вам вопрос: как вы стали мужем и женой?
— Очень просто. Первое сентября, занятие режиссерской мастерской М И. Ромма. На вступительных экзаменах было несколько потоков, поэтому все вместе собрались впервые и с любопытством приглядывались. Курс оказался пестрым. Самыми полярными были Тарковский и Шукшин. Потом Ромм смеялся — на последней комиссии его уговаривали не брать ни того, ни другого. Но Ромм посчитал, что для атмосферы на курсе две такие непохожие личности будут полезны.

— Это была любовь с первого взгляда?
— Да нет, все было не быстро и не просто. И тут мне придется немного рассказать о себе. Я приехала в Москву из Казани, а родилась в Саратове. Мой отец из немцев Поволжья. В Казань, где были большие авиационные заводы, отца, инженера, перевели перед самой войной. Тогда это нас спасло. Всех немцев с семьями и детьми выселили из Саратова за одну ночь. Своих родных после войны отец так и не нашел. Позже его тоже отправили в лагеря, но нас не тронули. Маме каким-то чудом удавалось посылать отцу посылки — этим она спасла его от голодной смерти. Но после войны, когда он вернулся, их отношения почему-то не сложились. Детство мое не было радостным, и я мечтала уехать из дому. И уехала в Москву, как только окончила школу. С ходу я поступила на режиссерский факультет ВГИКа, о котором грезила, хотя все уговаривали идти на актерский, и, обретя свободу, чувствовала себя счастливой до легкомыслия. Жизнь казалась удивительной и прекрасной, и я так всему радовалась... Меня ничего не стоило рассмешить, за что частенько выгоняли из аудитории.
В институте мы были заняты с утра до вечера, репетиции иногда затягивались допоздна. Андрей сразу стал ухаживать за мной, и если освобождался раньше, то ждал меня, а потом провожал до общежития. Общежитие было в городке Моссовета на Ярославском шоссе, а жил он на Серпуховке. Добирался до дому поздней ночью. Вообще Андрей очень пугал меня серьезностью отношений и своих намерений. Он сразу хотел жениться, а мне ничего не хотелось менять, потому что мне все было интересно и в радость.
Я не хотела выходить замуж не конкретно за Андрея, а вообще. Мне казалось, выйти замуж — это поставить на себе крест. Откровенно говоря, я и сейчас так считаю.

— Скажите, тогда, в Андрее-первокурснике, уже ощущалось то, что потом мы стали называть гениальностью?
— Ну, если серьезно... Андрей вызывал сложные чувства. Что-то неуловимо проглядывало в облике этого пижонистого столичного молодого человека. Я не могла в этом разобраться, и мы часто ссорились из-за разности мироощущений. Чтобы вы поняли эту разность, приведу такой пример: Андрей восхищался тем, как была снята сцена изнасилования и убийства девушки в «Святом источнике», а мне нравился хор гномиков в «Белоснежке». Забегая вперед, скажу — я многое поняла, когда Андрей познакомил меня со своим отцом.
Дальше

Тарковский, надо полагать, не случайно приглашал Гринько почти во все свои картины — «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Зеркало», «Солярис», «Сталкер». Может, облик и стать Николая Гринько в какой-то степени оттеняли своей земной глубинной «настоящестью» порою инфернальные образы-фантомы, исполненные в его фильмах другими любимцами — Солоницыным, Кайдановским? Гринько нес «свет и покой» в эти фильмы. Придавал им только своим присутствием некую особую осмысленность. Тарковский говорил, что видел в нем своего отца. Он мог бы, наверняка, больше снимать Гринько. Но умерли, не родившись (на экране) многие его замыслы — «Гофманиана», «Бесы», «Мастер и Маргарита»...
[416x304]…С той, «тарковской», настоящей половиной прежней жизни, вдову Николая Григорьевича Айше Чулак-Оглы (Гринько) (она постоянно сопровождала мужа во всех его киноэкспедициях, стала ангелом-хранителем его судьбы), нынче соединяет лишь узкий мост — письма Марины, сестры гениального кинорежиссера. Переписываются они постоянно. И в киевской квартире Айше (именно так без всякого отчества она и просит себя называть) постоянно появляются томики новых книг о Тарковском. И все время ей словно бы хочется повернуть время вспять — многие имена не уходят из памяти.

АНДРЕЙ — давняя и постоянная тема их разговоров и споров. «А что Андрей? Когда съемки? Он звонил?» Тарковский был магнитом. В жизни Гринько Андрей Арсеньевич возник внезапно, как внезапно возникает порою все настоящее, стоящее. Кто мог представить, что некогда комедийный актер, попросту «дылда», исполнявший легкомысленные канканы и фельетоны на провинциальных эстрадных подмостках, а также травестийно плясавший Одетту-Одилию (с его-то ростом!) в одном из «шоу», вдруг переселится в туманный философичный мир кинострастей и кинопропастей Тарковского? Как у них все началось? Очень просто, в общем. Айше об этом рассказывала не единожды. Но какие-то детали со временем стираются, что-то новое выныривает из памяти:

— Гринько однажды вернулся после утомительного гастрольного турне, собрал свой рюкзак (он был заядлым рыбаком) и решил махнуть под Канев, отдохнуть на природе. Только уехал — звонок. Звонил Георгий Натансон. Тогда он был вторым режиссером у Тарковского. Андрей Арсеньевич строго-настрого велел «без Гринько не возвращаться». Потому что тогда уже начинались съемки «Иванова детства» — первого значительного фильма Андрея».

Что осталось в памяти от тех съемок? Переезды, чемоданы, какой-то вдохновенный порыв, с которым творил Андрей. Еще бесконечные встречи в гостиничном люксе Тарковского. Было очевидно, чего хочет этот молодой режиссер. И вроде бы было понятно, что могут его актеры. Гринько многое мог. Он рвался в импровиз. Предлагал на съемках «Иванова детства» разные варианты той или иной сцены. А Тарковский вскипал. Иногда негодовал. Ломал многие его придумки, стоял как камень на своем. Гринько в какой-то миг терялся, расстраивался, потом говорил жене: «Но, может, Андрей прав?». Когда позже начались съемки «Андрея Рублева» («Страсти по Андрею»), Тарковский пригласил Гринько на роль Даниила Черного безоговорочно. Без раздумий. Айше сегодня говорит, что Николай Григорьевич не столько играл свою роль, сколько «рисовал» образ иконописца. И какое-то внутреннее свечение исходило даже от его внешности в каждом кадре. А сестра режиссера, Марина Тарковская, впоследствии напишет: «В «Рублеве» Андрею необходимо было передать в кадре сиюминутное состояние предельно достоверно. Гринько понимал и блестяще доносил до зрителя эту правду». Потом была еще одна совместная работа — «Солярис» по Лему. Тарковский опять настоял, чтобы на роль Ника — человека Земли XXI века (нашего века, товарищи) пригласили Гринько. Во время съемок они обитали с женой… в монастырской келье. И, наверное, те дни были одними из самых счастливых, когда очень условный уют, когда контурный быт... Когда шепоты (в келье) и крики (на съемочной площадке). После очередных съемочных маневров и задушевного общения с Банионисом Гринько опять хватался за свое — за удочку, уплывая в тихие заводи (подальше от Тарковского) ловить рыбу недалеко от Сторожевского монастыря. А Андрей Арсеньевич, разумеется, продолжал летать в своем «Космосе», разрываясь между Отцом и Сыном. По воспоминаниям Айше, довольно долго присутствовавшей на тех съемках, «Солярис» у Тарковского рождался трудно, потому что космические сцены не выстраивались по причинам техническим, а «земные» темы подолгу приходилось согласовывать с Лемом.

Потом был «Сталкер». Страшная метка в судьбе каждого, кто вошел в этот фильм — в «зону» отчуждения Тарковского. Тогда режиссер уже ни на чем не настаивал. Он сам предложил актеру выбрать ту или иную роль. И Гринько в «Сталкере» выбирает Писателя — точный, глубокий, раздвоенный образ. «Андрей тогда посмотрел на Колю, а тот был одет в очень модное аристократическое пальто — и вмиг отказался от идеи, — Читать далее...

[190x289]

Из раза в раз на протяжении четверти века он озаглавливал свои записные книжки словом «мартиролог». Мартиролог I, Мартиролог II и так далее, вплоть до последнего, седьмого, оставшегося без порядкового номера, последняя запись в котором была сделана за две недели до смерти. Почему Андрей Тарковский уподоблял перечень своих трудов и дней повествованию о раннехристианских мучениках или – шире – перечню страданий? Увидевшие недавно свет отдельным увесистым томом дневники выдающегося русского кинорежиссёра, хранящиеся во Флорентийском архиве, где Международным институтом имени Андрея Тарковского собраны все личные материалы художника, дают на этот вопрос не окончательный, но достаточно ёмкий ответ.

Да, возможно, они опубликованы несколько преждевременно, если учесть то немалое количество нелицеприятных и резких характеристик по отношению к современникам автора, многие из которых сегодня живы и здравствуют. Но поскольку, с одной стороны, тексты эти преданы гласности, а с другой, цена этой книги, напечатанной в Италии, даже по нынешним временам составляет в наших книжных магазинах весьма и весьма внушительную сумму, мы решили представить Мартирологи Тарковского в максимально широком для газеты виде.

В конце концов этот человек сполна отвечает за сказанное. И своей судьбой, и своими фильмами.

Андрей Тарковский. Мартиролог. Дневники 1970–1986. – Международный институт имени Андрея Тарковского, 2008. – 624 с.: ил.

1970
15 августа
Лариса 7 августа 1970 года в 6.25 вечера родила сына. Андрюшку. <...> Из группы нас никто не поздравил, кроме Рудиной и Тамары Георгиевны. Бог с ними. Они хотят в складчину купить коляску. Ну их совсем. Юсов почему-то спросил: «А почему такой дорогой подарок?» Обезумели люди и потеряли человеческий облик. <...>
Перечитываю Т. Манна. Гениальный писатель. «Смерть в Венеции» просто потрясающа. Это при нелепом-то сюжете.
1 сентября
Очень хочется показать «Рублёва» Солженицыну. Поговорить с Шостаковичем?
7 сентября
Случайно прочёл в «Новом мире» «Казанский университет» Евтушенко. Какая бездарь! Оторопь берёт. Мещанский Авангард. В своё время Северянин был в тысячу раз талантливее. А что от него осталось? «Ананасы в шампанском»? И презрительные улыбки. Жалкий какой-то Женя. Кокетка. <...>
В квартире у него все стены завешаны скверными картинами. Буржуй. И очень хочет, чтобы его любили. И Хрущёв, и Брежнев, и девушки...
18 сентября
Прочитал «Мы» Замятина. Очень слабо и претенциозно. Этакая рваная, «динамическая» проза якобы. Какая-то противненькая.
Сегодня смотрел «Ватерлоо» Бондарчука. Бедный Серёжа! Стыдно за него.
17 октября
Видел фильм Алова и Наумова «Бег». Это ужасно! Издевательство над всем русским – характером, человеком, офицером. Чёрт-те что!
17 ноября
Сейчас очень шумят по поводу Солженицына. Присуждение ему Нобелевской премии всех сбило с толку. Он хороший писатель. И прежде всего – гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нём как о человеке, и что труднее понять, считая его в первую очередь писателем. <...> Но личность его – героическая. Благородная и стоическая. Существование его придаёт смысл и моей жизни тоже.

1971
14 августа
Духовную, нравственную культуру создаёт не человек, талант которого случаен, а народ, исторгающий независимо от собственного желания из себя личность, способную к творчеству, к духовной жизни. Талант принадлежит всем. А носитель его так же ничтожен, как и раб, трудящийся на плантации, как наркоман, как люмпен. Талант – несчастье, ибо, с одной стороны, не даёт никакого права на достоинство или уважение, с другой же – возлагает огромные обязательства <...>.
Неужели все актёры глупы?! Я начинаю думать, что умных актёров просто не существует. Читаю сейчас в «Новом мире» отрывки из воспоминаний С. Бирман с патетически безвкусным заголовком – «Судьбой дарованные встречи». Господи Боже мой! <...>
Актёры глупы. В жизни ещё ни разу не встречал умного актёра. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюблённые, скромные, но умных – никогда, ни разу. Видел одного умного актёра – в «Земляничной поляне» Бергмана, и то он оказался режиссёром.
15 августа
Плохую службу сослужил Станиславский будущему театру – такую же приблизительно, как Стасов живописи. Эта идейность, так называемое «Направление», как писал Достоевский, – всё это подменило и задачи, и смысл искусства.
4 декабря
<...> Чухрай мне не нравится. Человек он глупый, самовлюблённый и бездарный. В своё время он стал идеологом мещанства со своими «41-м» и «Балладой о солдате». Капризный, ненадёжный и пустой человек.

1973
27 января
Как грустно жить на белом свете! Я завидую всем, кто способен заниматься своей работой независимо от государства. Да, практически все – кроме кино и театра. (Я не говорю о телевидении, ибо это – не искусство.) Свободны. От заработка они Читать далее...

"Втягивающий" эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского очевиден. Подобный тому, как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростное "автомобильное" мчанье по тоннелям и дорогам в начале "Соляриса". Или другой пример - проезд троицы на дрезине в "Сталкере". Однако есть варианты медитаций значительно более утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним "Зиму" ("Охотники на снегу") Питера Брейгеля Старшего в "Солярисе", играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не находить удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и "вневременному" колориту длящегося и ощутимо вибрирующего времени. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание "Охотников на снегу"* на стене кабинета.
* Мир Брейгеля удивительно созвучен миру Тарковского. В позднем Брейгеле сошлись зримо-осязаемая, фактурная плотность "вещной" вселенной и незримо разлитая в ней метафизичность, земное и иномирное. Эта ощутимость "третьей" реальности и создает некое "чувство рая", притом что в поле зрения художника и зрителя - какие-то оборванцы, слепцы, беззаботные простолюдины, словно бы не ведающие общественного надзора. Однако на самом деле это у Брейгеля блаженные, и это блаженство наивного, но как раз потому-то и вполне настоящего Присутствия людей и предметов в мире и создает поразительный симфонизм, как, например, в "Возвращении стада", или в "Жатве", или в "Переписи в Вифлееме".
Быт у Брейгеля так же тщетен и преходящ, как развалины у Тарковского, и в то же время так же вечен и свят. Этот особый взгляд Тарковского наблюдательная и мудрая Анна Семеновна Егоркина описала однажды так: "В Мясном он на все так смотрел, как будто он больше не увидит этого никогда".
Хари входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и "всерастворенно": летящая птица, птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи*.
* Букв. "созерцание". Состояние сознания, когда самопогруженность в объект внимания столь полна и столь искренна, что со стороны человек выглядит впавшим в экстаз. Состояние, близкое к молитвенному созерцающему экстазу православных монахов-исихастов (священнобезмолвствующих).
Смотреть

[550x516]
Пейзаж «Зоны» невзрачный, пожалуй, что и унылый. Нарочно изведённый, вымученный для глаза. Река, умерщвлённая невесть какими химикалиями, но задолго до Андрея, где-то в верховьях. Андрею всего только «повезло» подглядеть чужую смерть. Ничейная местечковая электростанция со следами разрухи, тальник, осина, осока, камыш, трава, припорошенная не то инеем, не то гадкой плесенью…
Смотреть

… В фильме А. Михалкова – Кончаловского по роману И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» Кайдановский сыграл в эпизоде «Певцы», сделанном по одной из новелл «Записок охотника». Эпизод не вошёл в фильм, как «отвлекающий внимание от основного сюжета». Но именно эта роль обратила на него внимание Андрея Тарковского, пытавшегося занять Кайдановского в своих фильмах, начиная с «Соляриса». Сотрудничество состоялось только через восемь лет.
В двадцать два года он сыграл Гамлета. Говорят, это был неожиданный Гамлет. Настолько неожиданный, что многие не поняли его трактовки, хотя отмечали аристократизм, интеллектуальность и жёсткость исполнения.
Этот аристократизм сделал Александра первым белогвардейцем советского кино. Далее армия. Кайдановский служил в кавалерийском полку и был отличным наездником, физически сильным, координированным и ловким. Самые отчаянные трюки выполнял без дублёров. В фильме Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» он бегал по крышам вагонов несущегося на полном ходу поезда, по верёвке спускался сверху, разбивал окно и впрыгивал в вагон. С риском для жизни совершал нечто невообразимое в фильме Хамраева «Телохранитель». Его наперебой приглашали сниматься в ролях бывших и настоящих аристократов. Наиболее заметными ролями этого периода стали мистер Астлей в экранизации А. Баталова повести Ф.М. Достоевского «Игрок», поручик Лемке в уже упоминавшемся фильме Никиты Михалкова и граф Воронцов в «Бриллиантах для диктатуры пролетариата» Г. Кроманова.
Кайдановскому это скоро надоело. Он стал отказываться, если роль не несла в себе углублённого, порой безжалостного анализа человеческой личности, как, например, в недооценённом фильме Е. Ташкова «Дети Ванюшина». Александру было тесно в рамках обстоятельств, которые предлагало тогдашнее кино. Дарование Кайдановского осталось нереализованным.
«Его актёрские качества в кинематографе далеко не до конца использованы, хотя таланта ему не занимать». Это слова Никиты Михалкова. Они были сказаны в 1974 году…
…Стиль мышления с неизбежностью вёл его в режиссуру. «Я стал замечать за собой, что мне стало трудно работать, как актёру. Я потерял способность подчинятся. Мне всё время хотелось сделать что-то иначе, не так, по-другому, лучше (или хуже), чем предлагают режиссёры. А это неверно. Я не верю в кино, в котором все актёры самостоятельно режиссируют свои роли. Тут неизбежен разнобой. Каждый из них может сыграть гениально, но неправильно. А играть нужно, оставаясь в ансамбле. Если кто-то один начинает «взбрыкивать», картина развалится. И вот, обнаружив у себя такое желание, я понял, что пора менять профессию…»
И тут судьба ему уготовила роль Сталкера. Всей своей биографией шёл он к этой роли – откровению, философскому кредо, вершине мастерства. Фильм Андрея Тарковского позволял проверить своё земное предназначение. Он во многом изменил духовную сущность Кайдановского, который обнаружил в себе то, о существовании чего раньше только догадывался: незащищённость, ранимость, жестокую психологическую травмированность. Вероятно поэтому он не любил пересматривать этот фильм, а не только потому, что «мессианизм Тарковского был ему не близок».
Роль Сталкера принесла Кайдановскому всемирную славу. Международные фестивали считали для себя честью видеть его своим гостем. Но он стал невыездным. После единственной поездки в Польшу «органы» больше не пускали его за границу. Ему даже не передавали приглашений, считая это излишним.
Он был утверждён А. Тарковским на главную роль в фильме «Ностальгия». Его не выпустили в Италию. Унизительными условиями обставили участие в фильме Соловьёва «Избранные». Александр отказался.
Кайдановский поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссёров. Впрочем, учить его было не нужно.
(Евгений Цымбал «Александр Кайдановский в воспоминаниях и фотографиях»)

… Сегодня я считаю, что Сталкер – это роль Саши Кайдановского, сыгранная гениально. Именно она стала Сашиной актёрской вершиной. И вообще это провидческая картина. Достаточно вспомнить Чернобыль и то сталкерство, которое потом началось. В Апокалипсисе написано про звезду Полынь. Ту самую, видимо, которая называется Чернобыль. В «Сталкере» Кайдановский восхитил меня. Саша смог сыграть самое настоящее покаяние человека перед Богом, он исповедался в своём ничтожестве. Я употребляю слово «ничтожество» не в ругательном, а в религиозном смысле… Это возвышенное и гениальное послание очень многим. У Тарковского ничего случайного не бывает. Александр кричит Писателю: «Я гнида, я ничтожество, но я тоже могу что-то сделать для людей». Это настоящая исповедь и покаяние, идущее из самой глубины души, до тех пределов, которые никто и никогда не показывает, и даже самому себе… Саша сделал это именно у Тарковского.
Конечно ему было трудно. Но ведь был Тарковский, и мы, работавшие с ним, прекрасно знаем, что в его руках можно было не заниматься самовыстраиванием, не режиссировать самих себя. Нужно было просто довериться Андрею Читать далее...

http://www.liveinternet.ru/users/2061871/post84321247/play
[500x452]

http://themirror.ru/index.php

Цель этого ресурса – общедоступность медианой информации связанной с творчеством кинорежиссера Андрея Тарковского. На данный момент доступно более 20 Гбайт видео и музыки. Здесь вы сможете найти и первые студенческие пробы пера в короткометражном кино, и редкие документальные кадры со съемочных площадок, пресс-конференций, фестивалей и из повседневной жизни крупнейшего кино-художника 20 века.

В разделе "Видео" размещаны все студенческие работы: "Убийцы" - The Killers (1956), "Сегодня увольнения не будет" - There Will Be No Leave Today (1958), "Каток и скрипка" - The Steamroller and the Violin (1960). Удаленные и альтернативные сцены из Соляриса - Deleted and alternate scenes (1972). Последние съемки перед отъездом из России: "Запечатленное время" - Sculpting in Time (1981). Документальный фильм снятый в соавторстве с Тонино Гуэррой - "Время путешествия" - Tempo Di Viaggio (1983). Документальные картины Донателлы Бальиво: "Андрей Тарковский на съемках "Ностальгии" - Andrey Tarkovsky In Nostalghia (1984) и "Поэт кино" - Un Poeta Nel Cinema (1984). Документальная поэма Сокурова: "Московская элегия" - The Moscow Elegy (1987) и еще много других интересных и редких видео документов.

В разделе "Музыка" собраны почти все саундтреки из картин Андрея Тарковского.

В разделе "Книги" вы найдете труды Тарковского по теории кинорежиссуры

Интересное обсуждение. И главное, говорят люди, мнение которых я ценю:

http://cypam.livejournal.com/355609.html

Время остановилось...
То ли где то вдали слышны голоса детей
То ли чуть шумит ветер....
Он открывает глаза, он снова дома...

Этот покой исходит от чего то неземного,
Время застыло, оно остались где то вдали от нас.
Тысячи лиц и событий, бессмысленные деньги, цари и императоры
Великолепные красавицы, все покрыло водами времени...

От прошлого отдает сумраком...
Бесконечный покой приходит к нему...
Он то в высокой траве, то на маленьком островке посреди лужи
Все это иллюзия ...

Его здесь нет, нечистота этого мира отступила
Грязь островка, смешавшись с теченем времени, не беспокоят его
То ли где то вдали слышны голоса детей
То ли чуть шумит ветер.... бесконечный покой приходит к нему

Один мой знакомый не понимал фильмов Тарковского. Он не понимал - Почему Тарковский - гений?
Долго он приставал ко всем своим знакомым с этим вопросом, но никто не мог ему ничего сказать.
Ответил ему Стржельчик.
- Если вы ни обидитесь, я отвечу вам. Нужно обладать глубиной знаний в вопросах религии,мифологии,литературы,искусства...,которых у вас нет.Поверьте мне , Тарковский - гений.

Выдержки из дневника ("Русская газета"/20.02.08)

Спастись можно только в одиночку

Снова говорили с Сашей Мишариным о "Достоевском". Это, конечно, следует прежде всего писать. Не думать о режиссуре. Вряд ли есть смысл экранизировать Достоевского. О самом Ф.М. нужно делать фильм. О его характере, о его Боге и дьяволе и о его творчестве. Толя Солоницын мог бы быть прекрасным Достоевским. Сейчас нужно читать. Все, что написал Достоевский. Все, что написали о нем, и русскую философию - Соловьева, Леонтьева, Бердяева и т. д. "Достоевский" может стать смыслом всего, что мне хотелось бы сделать в кино. А сейчас "Солярис". Пока все идет мучительно и через силу, ибо "Мосфильм" определенно вступил в стадию кризиса (30 апреля, 1970).

Читаю очерки о Японии Всеволода Овчинникова в "Новом мире" - "Ветка сакуры". Замечательно! Тонко и умно. Хорошо, что мне удалось прочесть их перед поездкой в Осаку (27 августа, 1970).

Также вызывают жалость т. н. художники, поэты, писатели, которые находят, что впали в состояние, при котором им невозможно работать. Зарабатывать - внес бы я уточнение. Для того чтобы прожить - немного надо. Зато ты свободен в своем творчестве. Печататься, выставляться, конечно, надо, но если это невозможно, то остается самое главное - возможность создавать, ни у кого не спрашивая на то разрешения. В кино же это невозможно. Без государственного соизволения нельзя снять ни кадра. На свои деньги - тем более. Это будет рассмотрено как грабеж, идеологическая агрессия, подрыв основ. Если писатель, несмотря на одаренность, бросил писать оттого, что его не печатают, - это не писатель. Воля к творчеству определяет художника, и черта эта входит в определение таланта (3 сентября, 1970).

Для человека, чтобы он мог жить, не мучая других, должен существовать идеал. Идеал как духовная, нравственная концепция закона. Нравственность - внутри человека. Мораль - вне, и выдумана как замена нравственности. Там, где нет нравственности, царит мораль - нищая и ничтожная. Там, где она есть, - морали делать нечего...

Жизнь никакого смысла, конечно, не имеет. Если бы он был, человек не был бы свободным, а превратился бы в раба этого смысла, и жизнь его строилась бы по совершенно новым категориям. Категориям раба. Как у животного, смысл жизни которого в самой жизни, в продолжении рода. Животное занимается своей рабской работой потому, что чувствует инстинктивно смысл жизни. Поэтому его сфера замкнута. Претензия же человека в том, чтобы достичь абсолютного (5 сентября, 1970).

Случайно прочел в "Новом мире" "Казанский университет" Евтушенко. Какая бездарь! Оторопь берет. Мещанский Авангард. В свое время Северянин был в тысячу раз талантливее. А что от него осталось? "Ананасы в шампанском"? И презрительные улыбки. Жалкий какой-то Женя. Кокетка. Однажды пьяный подошел ко мне в ВТО:

- Почему ты такой жестокий, Андрей?

Молчу.

- Знаешь, ты похож на белого офицера, участвовавшего в Ледовом походе...

По хорошим временам я мог бы быть миллионером. Снимая по две картины в год с 1960 года, я мог бы снять уже 20 фильмов... С нашими-то идиотами снимешь! (7 сентября, 1970).

Спастись всем можно, только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно, спасая себя. В духовном смысле, конечно. Общие усилия бесплодны. Мы - люди, и лишены инстинкта сохранения рода, как муравьи и пчелы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасет. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нравственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить, на самом деле! Сейчас человечество может спасти только гений - не пророк, нет! - а гений, который сформулирует новый нравственный идеал. Но где он, этот Мессия? (9 сентября, 1970).

Как я боюсь похорон! Даже когда мы хоронили бабушку, жутко было. И не потому, что она умерла, а оттого, что кругом были люди, которые выражали чувства. Даже искренние. Это выше моих сил - когда близкие мои выражают чувства (14 сентября, 1970).

Как хочется снимать!

Сейчас очень шумят по поводу Солженицына. Присуждение ему Нобелевской премии всех сбило с толку. Он хороший писатель. И прежде всего - гражданин. Несколько озлоблен, что вполне понятно, если судить о нем как о человеке, и что труднее понять, считая его, в первую очередь, писателем. Лучшая его вещь - "Матрёнин двор". Но личность его - героическая. Благородная и стоическая. Существование его придает смысл и моей жизни тоже (15 сентября, 1970).

Ой, как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет?! (24 апреля, 1971).

Талант принадлежит всем. А носитель его так же ничтожен, как и раб, трудящийся на плантации, как наркоман, как люмпен. Талант - несчастье, ибо, с одной стороны, не дает никакого права на достоинство или уважение, с другой же - возлагает огромные обязательства, подобно тому, как честный человек должен защищать переданные ему на сохранение драгоценности, без права пользования ими. Читать далее...

[482x481]
В жизни каждого человека случаются необычные, необъяснимые житейским опытом события. Одни пытаются подвести под них “материалистическую” базу, другие охотно кидаются в самый темный мистицизм. И только редкие люди ищут третий путь — путь образно-интуитивного познания мира, вбирающего в себя всё: практику, науку и веру. К таким людям относился и кинорежиссер Андрей Тарковский.
На определенном этапе жизни Тарковский как бы перестал учиться у внешнего мира, перестал делать открытия в том, что его окружало. Terra incognita бытия переместилась для него в сферы собственного подсознания, в область духовного (мистического) опыта. В январе 1973 г. он писал одному из друзей: “Раньше мне казалось, что Новое формирует меня, вытягивает из меня новые возможности, деформирует и развивает. В конструктивном смысле этого слова. А сейчас нет. И впечатления сталкиваются во мне, словно в какой-то игре, суть которой — бесконечный обмен, размен (вроде шашек или шахмат), в результате которого твоя информация сводится к нескольким, более или менее выпуклым, впечатлениям, которые как бы доказывают тебе твою правоту по тому или иному поводу.
То есть какая-то дикая схоластика, где ты наперед знаешь и не веришь в чудеса, способные изменить твое отношение к действительности. Грубо говоря: сколько бы ни накапливалось сведений, впечатлений, мыслей, вплоть до образов прекрасного — все обессмысливается тем, что все это не способно изменить меня самого. Есть нечто, что способно меня изменить, сдвинуть, потрясти: это чудеса. А с чудесами сейчас сам знаешь. Не густо!”
И все-таки чудеса с Тарковским случались не раз — и до и после этого письма.
Мало того, в жизни Андрея Тарковского было так много мистических эпизодов, что их не отнесешь на долю случайности.
РЕЖИССЕР ТИРЕ ПРОРОК
Первая “странная” история приключилась с Тарковским в 53-м году, когда 17-летний юношей он устроился разнорабочим в геологическую экспедицию на Курейке. Ночью Андрей лежал один в охотничьей избушке... Выл ветер, скрипели деревья, надвигалась буря. И вдруг Андрей услышал голос: “Уходи отсюда!” Голос был тихим, но отчетливым. Андрей не шевельнулся. Голос возник снова: “Уходи отсюда!” Тогда Тарковский выбежал из избушки, то ли повинуясь этому голосу, то ли от испуга... И тут же огромная лиственница, сломанная, как спичка, могучим порывом ветра, упала на избушку по диагонали, как раз на тот угол, где минутой раньше лежал человек.
Порой Тарковский придавал мистическое значение даже каким-то мелким происшествиям, — таким он считал случай, когда обыграл в карты компанию поездных попутчиков. Играли на деньги, и выигрыш получился немалым, а в тот момент Андрей очень нуждался. Зато другая история, которую Андрей часто рассказывал друзьям, действительно мистическая. Она произошла на спиритическом сеансе не то в 1968, не то в 1969 году. Тарковский осмелился вызвать “дух Бориса Пастернака” и спросил его, сколько картин он снимет в течение жизни. “Дух” ответствовал: “Семь”. — “Неужели так мало?” — огорчился Андрей. — “Мало, но зато хороших!”
“Дух” угадал. Картин, снятых Тарковским, действительно семь.
Впрочем, Андрей и сам обладал пророческими способностями. Вот лишь несколько любопытных фактов. В первоначальном варианте сценария “Жертвоприношения” главный герой — Александр — болен раком. Известно, что роль Александра во многом автобиографична. Так вот, когда Тарковский завершал монтаж этой картины, врачи обнаружили у него рак. Другой факт. Во время съемок сцены апокалипсиса кинокамера стояла почти на том самом месте, где спустя полгода был убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме. Наконец, премьера “Жертвоприношения” в Швеции совпала с аварией на Чернобыльской АЭС. Шведские журналисты были потрясены, называли режиссера пророком.
Андрей предвидел и то, что Россия изменит свой облик. Он говорил об этом еще в 1982 г. одному из итальянских друзей и огорчался, что не доживет до перемен... “Страдание России, — говорил Тарковский, — это недуг большой, связанной души. Моему народу брошен вызов. Он будет мучиться, претерпевать страдания из-за легкомысленности кучки людей во время перехода тоннеля от старой к новой жизни. Христианство России освободится внезапно, как гроза; это будет одна из тех сильных гроз, которые приносят очищение. Никакая сила не остановит эту реку...”
ДОБРАЯ ВЕДЬМА ФИЛЬМА
Тарковский — из тех режиссеров, для кого творчество — способ максимального самовыражения. “Жертвоприношение”, второй после “Зеркала” исповедальный фильм Тарковского, говорит об этом с предельной откровенностью.
Многие люди, близко знавшие Андрея, отмечают, что в “Жертвоприношении” есть всё — и жена Лариса Павловна, и падчерица, и его последняя возлюбленная (в образе ведьмы Марии)... Андрей, как и главный герой фильма, не камуфлировал свои чувства. Он, приносил их в жертву чему-то более важному, чем Читать далее...

Глубоко затронули эти слова режиссёра:

"Мы живём в ошибочном мире... Мы сейчас пердвигаемся в несколько раз быстрее, чем в прошлом веке. Но мы не стали от этого счастливее... Мы уже являемся жертвами лавинного процесса технологического роста".