Есть одно событие в моей жизни, которое я несколько утаила… где-то около месяца я не решалась написать, все проверяла насколько это со мной серьезно… (ну блин, я прирожденный режиссер… о как интригу закрутила) …итак вдохните поглубже... Я начала учиться рисовать и кажется это действительно со мной надолго. Я уже месяц ходила на занятия, но их, ввиду актерской профессии, мало и они индивидуальные, так что их и было всего то 4 может быть 5. Но педагог мой Екатерина Кривошеева, замечательный художник, в меня верит, пооэтому мы движемся быстро… я рисовала уже вазу, фигуру человека, сценическую коробку. Но сегодня что-то со мной случилось. Я начала рисовать вдруг… причем сценографию к спектаклю над которым сейчас работаем. Я конечно грешна и пользовалась линейкой, нарушала наверное море законов, у меня нет теней в достаточном количестве… но и соблюдать эти правила было невозможно, потому, что это было вдохновение и по внутреннему ощущению как-то срочно, а если бы я рисовала как рисую учебные работы, то было бы утонченнее точнее и ушло бы дня два три… Но если честно, я люблю когда рука с карандашом летает по рисунку так, что я не успеваю за ней следить, когда штрихи грубые, когда карандаш едва ли не ломается в руках и лучше, если бы он был по тоньше, но подточить нет времени. В этом мое естество. А когда все закончилось, я поняла, что влюбилась в этот рисунок и что непременно напишу о его создании…
[492x698]

Тихой ночью, я села, чтобы описать новые события моей жизни, маленькие свершения, необыкновенно ценные для меня. А ночь… ночь нужна мне, чтобы подумать… подумать, потому что начался новый этап в моей жизни… Значительный и еще не до конца мне понятный. Театр попросили освободить маленькое помещение, в котором он некоторое время репетировал (за это мы мыли там пол). Примерно в это же время меня пригласили вести актерское мастерство в школе, возможно, в других обстоятельствах я бы отказалась, но когда мне нужно было спасать спектакль, спасать мою труппу (хотя бы от проблем которые не заслужили эти самоотверженные артисты), я согласилась сразу и театр, как мне кажется, обрел свой мир, свой новый дом. Просторный, с прекрасной акустикой актовый зал, с замечательной сценой. К счастью, со мной рядом, бесценный для меня человек Леночка Полбина, мы учились актерскому мастерству вместе, потом играли в одном спектакле, вместе создавали театр «Лицом к лицу» и все что можем делаем для его роста, теперь мы вместе пошли преподавать мастерство актера в школу; и я кажется начала понимать, зачем мы там, что значительное и прекрасное мы можем передать, тем людям, что захотят у нас учиться. Меня бесконечно волновал вопрос того, что театр сейчас не тот, что раньше, а в свою труппу, которую, я веду несколько другой дорогой, я не могу принимать новых людей, коллектив сформирован и он достаточно сильный, и как быть с тем, что заразив кого-то из моих учеников страстью к театру, мы оставляем их бороться в одиночестве с системой, с чудовищем по имени Театр… Но вот тут меня успокоила мама, в самые сложные моменты жизни, она говорит мне емкие, мудрые фразы, которые живут потом со мной не один год. Она сказала: «Катя, не каждый, кто занимался спортом в детстве, свяжет с ним свою жизнь, но занятия эти необходимы… так же и театр». После некоторых раздумий и опасений я пришла к выводу, что возможность все же должна даваться каждому… есть ведь еще и судьба.
Очень активная деятельность развернута, справиться бы. Был концерт для педагогов, мы с Василием исполняли режиссерский этюд Надежды Бочарниковой «Целостность». Вот тут действительно есть чем гордиться, этюд живет, и я думаю, будет жить еще долго. Люди говорили, что это берет за душу… нам кричали: «Браво!» Наденька, ты молодец, поздравляю тебя и нас. Верю, что еще много прекрасного создадим вместе. Я очень рада, что ты в труппе, такая актриса и глубокий режиссер - это большая удача, для театра.
И особенно важное для труппы событие: сегодня после долгого перерыва состоялся наш первый актерский тренинг в новом зале, в зале, откуда не гонят, где у нас много времени, где нас ценят как специалистов… как давно об этом мечталось, как остро не хватало.
Вот открывается дверь, холодный воздух и бархатная темнота – никто еще сегодня не поднимался на сцену, мы первые, я со школы не испытывала этого чувства. И вот тут произошло важное для меня ОТКРЫТИЕ: Актовый зал школы – это всегда особенное место для репетиций, его трудно сравнить с требовательной сценой театра, в нем все другое – это место надежд, это трамплин с которого взлети наш спектакль, оказавшись потом на других более избалованных и требовательных площадках, и когда спектакль заживет своей жизнью, я уверена он всегда будет вспоминать эту школьную сцену, которая ласковая, как мама. Я попросила артистов не торопиться входить очень медленно, чтобы все это ощутить. Свет зажгли не сразу. Первые шаги по сцене и разговор с ней, попытка понять ее атмосферу, творческий полукруг и тут я прошу Лену сесть за фортепьяно, прошу сыграть все ее чувства. Это репетиция… наша репетиция и есть инструмент значит непременно будет звучать «История любви» и «Ромео и Джульетта». Хоть я и вела тренинг, тут удержаться не смогла, поднялась на сцену (я вообще рвалась на нее почти в каждом упражнении), но сегодня я режиссер и от того нельзя было разрешить себе по-актерски затратиться, будет и моя репетиция, тогда я выйду на сцену, сегодня Надежда, Ольга и Елена были моими объектами внимания. Было невероятное количество моментов, когда они были очень настоящие и очень красивые, несколько раз за репетицию у меня увлажнялись глаза, меня разрывало на части. Я могла смотреть на вас бесконечно родные мои. Вы поражали меня, когда танцевали свою роль, в самое сердце всматривались пронзительные глаза, которые уже не были вашими, когда вы были духом своего персонажа, этюды, когда воплощали понятия «весна» - «война» и «роман» - «реальность». Это событие для всех нас. Я очень прошу сохранить в себе, то, что приобрели сегодня. А как мы чудесно наметили новую сцену спектакля… Благодарю вас, за этот напряженный день и те чудеса, сценической правды, которые мы смогли пережить.

Очень многое происходит в моей жизни новое, захватывающее… я пытаюсь что-то анализировать… сложно… только внутри что-то шепчет: «Ты на своем месте, ты в своем театре, Катя».

[700x525]

.

То как развиваются события в пьесе, не привычно для наших устоявшихся взглядов на драматургию, события практически не развиваются и положение главного героя не меняется практически на протяжении всей трагедии. Но огромен внутренний посыл этого произведения. Несгибаемость честного духа Прометея, способность к жертве и осознание того, что жертва его не напрасна, даже в моменты ужасных мук, которые пришлось вынести ради справедливости. Вера в правду, добро может быть только правым, оно не ошибается и ради этого можно идти на любые мучения. А еще это разговор о чести и чувстве собственного достоинства даже в ситуации позорной казни – можно изменить себе, начать заискивать, пресмыкаться, льстить врагу, который так это любит, который сильнее и быть освобожденным, а можно ценой страдания, остаться чистым.

Эта трагедия была очень любима зрителями… и как-то сразу хочется представить себе зрителя того времени, как говориться: великий театр – требует великого зрителя. Интересна ли эта тема сегодня… Насколько может быть актуальна честь и правда любой ценой? Действительно, есть ли смысл? Каким он был человек того времени, что так ценил это произведение и были ли у него силы поступать так же?
[300x429]

Это цитата сообщения Talifa_2005 Оригинальное сообщение

Точка кипения

Точка кипения - это не физика, это точка кипения в в человеческих эмоциях, поступках, а может - это, та самая причина, которая толкает  к совершению поступков, действий! Это тот самый предел, с которого начинается новый отрезок пути, начало новых дел, свершений...Или -  это точка кипения, тот самый градус, тот поворот, прелом, которого не хватало, чтобы что-то начать менять? 

Вот произошло и меня прорвало, я решилась на перемены...и будь, что будет! Простите меня, если обидела, но так.... я больше не могу!

Так случилось, что нужно возобновить миниатюру, по Феликсу Кривину «Форточка», которую мы делали с Александром Тимофеевичем Золотухиным уже больше 4х лет назад… Актрисы, которая играла саму Форточку у нас нет, так как Любочка сейчас живет и учится в Ярославле. Произошла замена. Лазарева Мария ввелась практически за один день, причем на репетицию ушло не больше часа. И, О ЧУДО! Мы так легко вспомнили все мизансцены, ожили все чувства, мы действительно были на подъеме. Я поражена, в чем же секрет этого великого человека… как он смог направить нас так, что даже через столько лет эта миниатюра, вспоминается на раз, играется на одном дыхании и всегда прекрасно принимается зрителями? Замерла… Дышу чудом…

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta ("начинка"). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс". Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям» - объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из горда, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной
ярмарочной аудиторией. Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его - фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров. Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия даль арте; в Испании - творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии-Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Реформационное движение (Реформация) развернулась в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма католической церковью. Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства
мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.
Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека. Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борящиеся против испанского засилья. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.
В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали: под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики. Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Мистерия.

Время расцвета мистериального театра-XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не под-
пал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых "мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа - ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новозаветный", рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о святых. Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов,242 действующих лица) "Мистерия Ветхого завета", содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.
Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.
Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный
портрет бессердечного феодала.
Само время-XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ - объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой - подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только, что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание и церковь.


Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург. В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.
Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей
темой жизненные события, но обращенным к религии.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский ,рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников).Ангел спрашивал:"Кого вы ищете в гробу ,христианки?" Марии хором отвечали:"Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!" И ангел говорил им:"Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба!" После этого хор пел молитву, восхлавлявшую воскресение Христа.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров",создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарка не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.
Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков.
Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне). Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.


Информация взята с сайта: www.erudition.ru

В Риме, как и в Греции, драматические представления были связаны с культом. Они являлись одним из видов “игр”, устраивавшихся во время различных празднеств. Наряду со сценическими играми, давались цирковые (главным образом скачки и езда на колесницах, к которым присоединялись и гимнастические состязания, как-то: бег, борьба, кулачный бой и т. п.) и гладиаторские. Регулярный характер имели ежегодные “государственные игры”, число которых значительно возросло в конце III в.. Почти все они включали в свой состав драматические представления.
На “римских” играх (в сентябре), “плебейских” (в ноябре), “Аполлоновых” (в июле), “Мегалезийских” (в честь Великой матери богов, в апреле) ставились трагедии и комедии; на играх Флоры (в конце апреля), сделавшихся ежегодными с 173 г., давались мимические представления, допускавшиеся, впрочем, и на других играх. Мим еще долгое время оставался внелитературным, но как театральный жанр он стал прививаться в Риме с конца III в.; мимы разыгрывались и самостоятельно и в качестве интермедий. Продолжала сохраняться на римской сцене и старинная ателлана. После представления трагедий обычно давалась короткая “заключительная пьеса” – ателлана, или мим; архаическая традиция требовала, чтобы праздничный день получал веселое завершение.
Количество ежегодных государственных игр от начала II в. до конца республиканского периода почти не увеличилось, но продолжительность их сильно возросла. “Римские” игры справлялись, например, в конце республики в течение 16 дней (4 – 19 сентября), “плебейские” занимали 14 дней (4 – 17 ноября); в итоге – на одни сценические представления уходило до 48 дней в году, причем спектакли шли с раннего утра до вечера. К регулярным играм присоединялись, однако, и внеочередные, государственные или частные. Игры давались то во исполнение обета богам, произнесенного магистратом, то по случаю освящения храмов и других сооружений, наконец во время триумфов и при погребениях видных лиц. В последнее столетие республики устройство пышных игр стало одним из средств приобретения популярности, орудием для продвижения по лестнице выборных государственных должностей; количество и роскошь зрелищ еще более возросли в период империи. Посещение игр было бесплатным и общедоступным. Частные игры происходили за счет устроителей; государственные находились в ведении магистратов и финансировались из казны, но с ростом пышности игр средства, отпускаемые государством, становились уже недостаточными, и магистратам приходилось расходовать суммы из личных средств. Затраты эти, однако, с лихвой окупались, когда магистрат достигал должностей, дававших право на управление провинциями.
Программа сценических представлений, выбор пьес, наем актеров, оборудование помещения для игры, пока не было постоянного театра, – все это лежало целиком на распорядителе игр. На практике, разумеется, магистрат не входил лично во все детали, а сговаривался с каким-нибудь антрепренером. Все комедии Теренция были поставлены, например, антрепренером Амбивием Турпионом, который сам играл при этом главные роли. Не смущаясь отдельными неудачами, он настойчиво знакомил публику с произведениями молодого поэта.
Римские сценические игры, по крайней мере во времена Плавта и Теренция, не имели характера поэтических состязаний, но отличившаяся труппа получала от магистрата некоторую премию. Зависело это в значительной мере от приема, который оказывали пьесе зрители, и в Риме быстро распространился обычай клаки.
Театральное сооружение имело сперва временный характер. На площади воздвигались подмостки, а публика стоя глядела на игру. В начале II в. стали отделять для сенаторов часть площади перед сценой, и знатные зрители могли сидеть на креслах, принесенных из дому рабами. Попытки построить постоянный театр наталкивались, однако, на противодействие консерваторов. Завоеватель Греции, Л. Муммий, впервые воздвиг для своих триумфальных игр (146 г.) полное театральное помещение, с местами для зрителей, но это были временные деревянные сооружения, которые после игр сносились. Лишь в 55 г. до н.э. Рим получил свой первый каменный театр, выстроенный известным полководцем Гнеем Помпеем. Римские театры строились по образцу греческих, но с некоторыми отклонениями. Места для зрителей возвышались рядами над орхестрой, составлявшей правильный полукруг; однако и орхестра являлась частью зрительного зала: она была отделена для сенаторов. Этот «сословный» принцип размещения зрителей получил дальнейшее развитие в 67 г. до н.э., когда закон Росция предоставил первые 14 рядов над орхестрой для второго привилегированного сословия — всадников. Как и в греческом театре эллинистического времени, актеры играли на высокой эстраде, но римская эстрада была ниже и шире греческой и соединялась боковыми лестницами с орхестрой. Это устройство напоминает южно-италийскую сцену флиаков, которая, вероятно, оставила свои следы в архитектуре италийских, а затем и римских театров. Во второй половине II в. в римском театре был введен по эллинистическому образцу Читать далее...

В первые века империи продолжали еще ставиться паллиаты и тогаты старых драматургов. Однако самым распространенным из всех драматических жанров был мим. Мим эпохи империи сильно отличался от своего прототипа – своеобразного площадного фарса. Он превратился теперь в большую пьесу с занимательным и нередко запутанным сюжетом, множеством действующих лиц и сложным сценическим аппаратом. Конечно, наряду с такими пьесами существовали и небольшие сценки, требовавшие всего двух-трех, а иногда только одного актера. Темами для мимов по-прежнему служили супружеские измены, судебное крючкотворство, приключения разбойников. Из числа последних особенным успехом пользовались приключения разбойника Лавреола, много раз убегавшего из-под стражи, совершавшего чудеса храбрости. Но в конце концов все же попавшего в руки властей. Во время представления этого мима в конце I в. н.э. император Домициан приказал распять на кресте настоящего разбойника, заменив им в нужный момент актера. Мим о Лавреоле долго еще оставался в репертуаре театра.
Были также мимы, которые осмеивали христианство с его догматами и обрядами. В одном миме, например, пародировался обряд крещения. Разумеется, такие нападки на христианство были возможны только до тех пор, пока оно не сделалось господствующей религией (это произошло в конце IV в. н.э.).
В свою очередь церковь также нападала на мим, обвиняя его в безнравственности. Церкви, с ее проповедью аскетизма и ухода от мира, был ненавистен языческий мим с его любовью к жизни и ее радостям. Уже к концу IV в. церковь добилась того, что по воскресным дням представления мимов были запрещены. Однако это запрещение осталось безрезультатным. В 452г. актеров мимов отлучили от церкви. И все же мимы продолжали существовать как в Восточной, так и в Западной империи, хотя общественное положение его актеров и актрис было по-прежнему чрезвычайно низким. Как и прежде, в мимах допускались выпады против властей, и за это актеры подвергались иногда жестоким наказаниям – вплоть до смертной казни.
Другим видом зрелищ, очень популярным в императорскую эпоху, был пантомим, пришедший на смену трагедии. Как и в театре эллинистической эпохи, пантомим в Риме был сольным танцем, который исполнял актер, игравший несколько ролей подряд – и мужских и женских. Актер пантомим носил театральный костюм, соответствовавший роли, и маску (в отличие от масок трагедии и комедии, с закрытым ртом). Танец сопровождался музыкой и пение; пел целый хор, излагавший содержание пантомима. Сюжеты в подавляющем большинстве заимствовались из греческой мифологии, и самыми любимыми были те, которые рассказывали о любовных приключениях богов. Пользовались также популярностью пантомимы, заимствовавшие свои сюжеты из мифов о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре. Хотя выдающиеся пантомимисты и достигали богатства и высокого общественного положения, но в целом на самой профессии и в это время лежало еще клеймо бесчестия. Актерами пантомима были обычно рабы, вольноотпущенники или же свободнорожденные граждане римских провинций, например, греки, египтяне, уроженцы Малой Азии. В более поздние времена империи в пантомимах выступали и женщины. Читать далее...

В I в. до н.э. в результате гражданских войн республика в Риме пала. После победы над Антонием в 31 г. до н.э. Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище – Август (священный), стал единодержавным правителем Рима. Режим, установленный Октавианом, был военной диктатурой с огромным бюрократическим аппаратом, возникшим частично еще в предшествующий период. Но рабовладельцы приняли его власть, так как она создавала прочную опору против восстаний рабов и несла с собой гражданский мир. Поэтому италийское общество приветствовало правление Октавиана как наступление “золотого века”. После непрерывных гражданских войн, сопровождавшихся конфискацией земель, проскрипциями, принудительными налогами, массовым бегством рабов, повергшим в ужас рабовладельцев, все слои римского общества любой ценой стремились к миру и восстановлению нормальной жизни.
Обладая на деле неограниченной властью, Август сохранял еще видимость республиканских прикрас и превратились в настоящих монархов. Эта монархическая власть, опиравшаяся на войско, подавляла восстания рабов и движения неимущих слоев свободного населения, управляла многочисленными провинциями, доставлявшими Риму огромные доходы, сдерживала натиск варваров, с каждым десятилетием все сильнее и сильнее теснивших границы империи.
Понимая общественное значение театра, Август способствовал его развитию, но в то же время стремился превратить театр в средство отвлечения народных масс от политической борьбы. При Августе и при его преемниках усиленно шло театральное строительство как в Италии, так и в провинциях. Представления устраивались часто, но носили главным образом развлекательный характер. Общественная роль театра снизилась. Такая тенденция особенно усилилась при преемниках Августа в последующие века, когда временами Римская империя напоминала восточную деспотию.
Снижение идейной роли театра сказалось прежде всего на его репертуаре. После установления диктатуры Октавиана римская трагедия переживает упадок. В эпоху империи если трагедии и ставились, то только в виде отдельных эффектных сцен, которые давали возможность актерам показать свое мастерство. Эти актеры (их называли трагедами) выступали в костюме и маске, как в настоящей драме. Роль трагедов ограничивалась почти исключительно пением. Актерские арии из трагедий сохранилось в Римской империи вплоть до последних дней ее существования.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

После Плавта писал комедии Теренций, принадлежавший уже к следующему поколению. Уроженец Африки, он еще мальчиком был привезен в Рим, где стал рабом одного римского сенатора. Заметив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хорошее образование и потом отпустил на волю. Теренций находился в дружеских отношениях со многими знаменитыми людьми, входящими в кружок просвещенного патриция Сципиона Младшего и бывшими приверженцами греческой культуры и греческого образования. Именно в это время благодаря завоеваниям Рима Восточного Средиземноморья влияние греческой культуры на римскую становится особенно интенсивным. Римляне знакомятся с греческой образованностью уже непосредственно на ее родине.
Теренций написал шесть комедии, и все они до нас дошли. Почти все свои комедии Теренций заимствует у Менандра, причем значительно подчеркивает греческий колорит. Сюжетами его комедий являются семейные конфликты.
У Теренция обычно нет такой динамики в развитии интриги, как у Плавта, он отказывается от театральных средств и приемов ателланы, которыми охотно пользовался предшественник. Зато Теренций стремится дать более глубокую психологическую характеристику своих персонажей, создавая интересные жизненные образы.
Одна из лучших комедий Теренция – “Братья”. Пьеса ставит вопрос о воспитании молодых людей. В ней выводятся два старика-брата ¬– горожанин Микион и деревенский житель Демея. У Демеи два сына ¬– Эсхин и Ктесифон. Старшего сына, Эсхина, он отдал на воспитание своему брату Микиону. И вот между обоими стариками происходят постоянные споры по вопросу о воспитании. Микион считает, что не следует держать молодых людей в строгости; наоборот, надо снисходительно относительно ко всем увлечениям молодости, и тогда будут говорить правду своим родителям. Демея не согласен со взглядами брата: детей надлежит воспитывать в строгости и ни на минуту отпускать с них глаз. Комедия начинается с того, что Демея сообщает брату Микиону о новом возмутительном поступке Эсхина. Он ворвался в дом сводника, избил хозяина и увел от него свою любовницу – арфистку. Ктесифон никогда не совершил бы подобного поступка… Но в дальнейшем выясняется, что Эсхин отнял арфистку у сводника не для себя, а для брата Ктесифона.
Теренций хорошо изобразил по контрасту характеры Микиона и Демеи. Микион – тип богатого, благодушного и со всеми обходительного старого горожанина, сторонника гуманных методов воспитания юношества. Демея – грубоватый и скупой деревенский житель. Всю жизнь он провел в заботах и трудах, чтобы оставить кое-какой достаток своим сыновьям. В тонкости воспитания он не вдается, считая, что сыновей надо держать в ежовых рукавица. Демея обладает здравым смыслом, но в тоже время крайне самонадеян.
Исследователи считают, что Теренцй изменил конец не дошедший до нас комедии Менандра “Братья”. У Менандра, вне всякого сомнения, побеждал Микион с его гуманными гуманными принципами воспитания. У Теренция тоже подчеркивается правильность педагогических приемов Микиона, однако не без оговорки. Показ на римской сцене полной победы педагогических принципов Микиона был бы еще не своевременным. Объясняясь насмешкой, почему его братья любят Микона, Демея говорит, что брат всегда им потакал, был к ним неразумно добрым.
Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром более сложных душевных переживаний, хотя и ограниченных рамками семейных отношений. Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы. Влияние взглядов, высказанных в его пьесе “Братья”, чувствуется, например, в комедии Мольера “Школа мужей”.
После смерти Теренция пьеса его в течение нескольких десятилетий еще ставятся на сцене, но затем исчезают из театрального репертуара. И вообще и паллиата, главные образы которой были уже исчерпаны, замирает и уступает место новому жанру комедии с национальным, римским содержанием.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Продолжателем дела Невия как комедиографа был его младший современник – Тит Макций Плавт (ок. 254 – 184 гг. до н.э.). Предание гласит, что Плавт в молодости был актером ателланы; на это будто бы указывает его имя Макций (от Макка).
Творчество Плавта относится к тому периоду истории Рима, когда он из сельскохозяйственной общины становится сильнейшим государством сначала на Апеннинском полуострове, а затем в бассейне Средиземного моря. Многочисленные успешные войны поставляют в Рим огромное количество рабов и богатств, максимальная выгода извлекается с завоеванных земель. Благодаря интенсивному развитию товарно-денежных отношений растет ростовщичество.
Сдвиги, происходившие в социально-экономической жизни общества, расшатывали строгий, патриархальный уклад жизни, рождала индивидуалистические настроения.
Как уже говорилось, после Пунических войн началось активное проникновение в римскую культуру греческих элементов. Шла интенсивная эллинизация римского общества. Все эти черты римской жизни нашла отражение в комедиях Плавта.
По единодушной оценки древних, Плавт был самым блестящим представителем паллиаты. Действующие лица его пьес те же, что у Менандра и других представителей новой аттической комедии. Излюбленный персонаж Плавта – хитрый, пронырливый раб, помогающий своему молодому хозяину улаживать его любовные дела.
Хотя Плавт заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттической комедии, он ярко запечатлел в них и черты римской жизни. В его пьесах постоянно упоминаются римские учреждения и должностные лица, римские праздники, различные стороны римского быта, в том числе и театрального. В комедиях Плавта, по выражению Н.А. Добролюбова, “зрители узнавали самих себя и своих нравы”. Плавт сочувственно относился к плебейским низам рабовладельческого общества и осуждал людей, стремящихся к нечестной наживе. В его комедиях есть нападки на ростовщиков, торговцев, сводников. Критика эта велась обычно с моральных позиций. Хотя имущественное неравенство среди свободных было уже достаточно резко выражено во времена Плавта, оно еще не осознавалось как антагонистическое противоречие внутри класса рабовладельцев.
Пьесы Плавта очень динамичны по развитию действия, проникнуты пафосом неистощимой энергии и здорового оптимизма.
Плавт искусно сумел соединить новую аттическую комедию с элементами народной римской ателланы с ее буффонадой, живостью действия, непристойными, но остроумными шутками. Большое место в комедиях Плавта отводится пению и музыке. До него в новой аттической комедии пение и музыка играли роль интермедий и использовались лишь в антрактах. У Плавта же этот музыкальный элемент (кантики – от латинского canto – пою) в некоторых комедиях преобладает. Одни из кантиков представляли собой арии, другие исполнялись речитативом под музыкальный аккомпанемент.
Характеры героев Плавта статичны, психология действующих лиц почти не раскрывается, но свойственный ему прием гротеска делает его персонажей театрально выразительными.
От Плавта дошла до нас 20 комедий полностью и одна – в отрывках. В них большей частью идет речь о том, как влюбленный молодой человек при помощи своего энергичного и хитрого раба уводит от сводника свою возлюбленную, которая часто оказывается свободнорожденной гражданкой, потерянной в детстве своими родителями. После раба самый занимательный персонаж в комедиях Плавта – парасит. Это человек свободный, но бедный и всегда голодный.
Однако среди комедий Плавта есть и такие, которые отступают от указанной сюжетной схемы. (Например, “Близнецы”, “Клад” и др.). Читать далее...

Представления устраивались в Риме во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев – Римских играх, справлявшихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на празднике плебеев – Плебейских играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх – в июле. Спектакли давались также во время триумфальных и погребальных игр, при выборах высших должностных лиц и по другим поводам. На римских праздниках сценические игры шли нередко вместе с цирковыми играми и гладиаторскими сражениями, причем зрители часто отдавали предпочтение последним.
Постоянного театра в III в. до н.э., как и позже, вплоть до середины I в. до н.э., в Риме не было. Сооружению его противился консервативный сенат. Для представлений на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов. Все действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать в этих временных театрах места для зрителей: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенные для театральных игр сооружения ломались по их окончании.
Играли в трагедиях и комедиях уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими актерами они занимали, в своей массе, низкое общественное положение. Объясняется это тем, что почти с самого своего возникновения римский театр выступал как чисто светское учреждение и, как уже говорилось, не был связан с каким-либо культом, подобным культу Диониса в Греции. Кроме того, в течение долгого времени театр рассматривался правящими сословиями Рима только как одно из развлечений, причем такое, которое вызывало к себе иногда даже презрительное отношение со стороны нобилей. На актерской профессии лежало клеймо бесчестия, за плохую игру можно было подвергнуть актера порке.
Актеры объединялись в труппе во главе с хозяином – антрепренером, который по договоренности с властями организовывал театральное представление и сам обычно играл главные роли. Женщин в труппе не было, женские роли исполнялись мужчинами.
Тем не менее в Риме были актеры, которые пользовались уважением римского народа.
Это прежде всего трагический актер Эзоп и комический актер Росций.
Об Эзопе рассказывали, что его игра отличалась величественностью. Эзоп тщательно обдумывал свои движения и согласовывал их с ролью, которую ему приходилось играть. Очень серьезно относится Эзоп к подбору масок и очень увлекался своей ролью. Рассказывают, что однажды, играя свою роль царя Атрея, он до такой степени вошел в роль, что убил скипетром оказавшегося рядом раба. Читать далее...

Римский театр эпохи республики от середины III в. до конца I в. до н.э.
Появление литературной драмы в Риме.
Ливий Андроник Гней Невий.

Римляне взяли литературную драму в готовом виде у греков, перевели на латинский язык и приспособили к своим понятиям и вкусам. Объясняется это исторической обстановкой того времени. Завоевание южно-италийских городов, обладавших всеми сокровищами греческой культуры, не могло пройти для римлян бесследно. Греки начинают появляться в Риме в качестве пленных, заложников, дипломатических представителей, педагогов. Знакомство с греческим языком все шире и шире распространяется среди нобилей. Греческое культурное влияние усиливается во время 1-й (264-241 гг. до н.э.) и 2-й (218-201 гг. до н.э.) Пунических войн, порожденных экономическим и политическим соперничеством Рима и Карфагена. Эти войны окончились победой Рима, который после этого не знал уже соперников в бассейне Средиземноморья.
В обстановке общественного подъема, вызванного победоносным окончанием 1-й Пунической войны, на праздничных играх 240 г. до н.э. было решено поставить драматическое представление. Постановку поручили греку Ливию Андронику, попавшему в Рим в качестве военнопленного после взятия Тарента в 272 г. до н.э. Андроник был рабом одного римского сенатора, от которого и получил свое римское имя – Ливий. Ливий Андроник, отпущенный на волю, стал обучать греческому и латинскому языкам сыновей римской знати. Этот школьный учитель и поставил на играх трагедию и, вероятно, также комедию, переработанные им с греческого образца или, быть может, просто переведенные с греческого языка на латинский. Постановка Ливия Андроника дала толчок дальнейшему развитию римского театра.
С 235 г. до н.э. начинает ставить на сцене свои пьесы драматург Гней Невий (ок. 280-201 гг. до н.э.), который, вероятно, принадлежал к римскому плебейскому роду. В отличие от греческих драматургов, написавших обычно в одном определенном жанре, он сочинял и трагедии и комедии. Трагедии его были также переделками греческих пьес. Но Невий занимался не только переделками трагедий с мифологическим сюжетом. Он был создателем трагедий из римской истории. Такая трагедия называлась у римлян претекста. Иногда претексты писались и на современные драматургам события. Однако наибольшей славы Невий достиг в области комедии.
Литературная комедия, которая шла в Риме в III и почти на всем протяжении II в. до н.э., представляла собой переработку новоаттической, т.е. бытовой комедии. (Аристократический сенат никогда не допустил бы существования в Риме политической комедии, подобной комедии Аристофана). Римскую литературную комедию, являвшуюся переработкой греческих оригиналов, называли паллиатой, так как ее персонажи носили греческих плащ – паллий. Действующие лица паллиаты имели греческие имена, и действие всегда происходило где-нибудь в Греции.
Создателем паллиаты был Невий. Хотя он и придержался греческих оригиналов, но обрабатывал их гораздо свободнее, чем Ливий Андроник. Невий первый применил в комедии так называемую контаминацию, т.е. соединение в римской пьесе сцен из двух греческих пьес.
В свои комедии Невий внес некоторые черты современной ему римской жизни, причем проявил демократизм и большую политическую независимость. Драматург заявлял о своем желании говорить свободным языком и рассматривал театр как арену бичевания пороков и раболепства. Невий допустил насмешки над влиятельным родов Метеллов и по их требованию попал в тюрьму, из которой ему удалось выбраться лишь благодаря заступничеству народных трибунов. Но все же Невий не смог жить в Риме, – он был изгнан из отечества и умер в Северной Африке.
Одновременно с Невием и после него писали трагедии и другие поэты. Знаменитыми римскими трагиками III – II вв. до н.э. были Энний, Пакувий и Акций. Они брали для переработки произведения всех трех великих греческих трагиков, но наиболее любимым оригиналом был для них Еврипид. Его стремление к реализму, элементы семейно-бытовой драмы в некоторых его произведениях делали их доступнее для римских зрителей, чем пьеса Эсхила и Софокла.
В римской трагедии не могли ставиться во всей своей сложности политические, религиозно-философские и моральные проблемы, которые затрагивала греческая трагедия. Слишком велико было различие и в социально-политическом строе, и в культурном уровне Греции V в. и Рима III – II вв. до н.э. Поэтому греческие оригиналы приходилось перерабатывать эта переработка шла по линии насыщения трагедии событиями, запутанности действия, усиления внешней патетики и чисто зрелищной стороны. Драматурги стремились также придать римскую окраску некоторым эпизодам греческих трагедий и чисто римские черты – характерам героев. Например, в трагедии “Ифигения” (автор – римский драматург Энний) Агамемнон похож скорее на римского патриция. Это прежде всего царь, он не может предаваться скорби как простой человек. Народ, по его словам, в этом отношении имеет преимущество перед царем: ему позволено плакать. Роль хора в римской трагедии значительно Читать далее...

Латиняне были одним из многочисленных племен и народов, населявших древнюю Италию. Они жили по нижнему течению реки Тибра в области, которая называлась Лациум. Столицей их был город Рим, основанный, по преданию, в 753г. до н.э.
В древнейшие времена важную роль в Италии играла этруски и греки. Греки с давних пор имели свои колонии в Южной Италии и в Сицилии. Что же касается этрусков, то происхождение их до сих пор считается не выясненным, однако в связи с раскопками в Италии известно, что это был народ, создавший высокую культуру. До начала VI в. до н.э. многие италийские племена, в том числе и латиняне, находились в подчинении у этрусков. Только к началу VI в. до н.э. римляне освободились от власти этрусков, и в Риме установилась республика в форме античного полиса. Вскоре после этого начались завоевания Рима в Италии. Благодаря выгодному географическому положению – центр Италии – и связи по Тибру с морем Рим рано сумел составить большую федерацию из италийских племен.
Подчинив себе к середине IV в. до н.э. среднюю Италию, римляне все дальше и дальше продвигались на юг и в начале III в. до н.э. завоевали греческие колонии Южной Италии. После этого римляне стали полновластно распоряжаться на всем Апеннинском полуострове. Римский полис возник в период перехода от общинно родового строя к рабовладельческому и в своем социально-экономическом развитии прошел тот же путь, что и греческие города-государства, но с тем различием, что в Риме рядовые граждане – плебеи не обладали никакими политическими правами.
С конца VI в. до н.э. Рим стал аристократической республикой во главе с сенатом, состоящим из знатных римских граждан (нобилей). Рост рабства, разорение мелких землевладельцев и ремесленников, обострение классовых противоречий – все это привело в I в. до н.э. к установлению в Риме военной диктатуры, а затем империи.
По своему культурному развитию римляне стояли значительно ниже этрусков и греков. Через этрусков они познакомились с греческим алфавитом и греческой мифологией.
В III в до н.э. римляне хорошо знали уже всех греческих богов, которым, однако, они дали римские имена. Греческое ремесло, искусство и архитектура, религия и мифология оказали громадное влияние на культуру латинян.
В области литературы и театрального искусства римляне часто заимствовали готовые формы у греков. Однако нельзя видеть в римской культуре лишь одни заимствования. Ей присущи и многие оригинальные черты, восходящие к глубокой древности. Кроме того, многое, заимствованное у греков, подвергалось радикальной переработке в соответствии с потребностями и вкусами римского общества.
Вплоть до III в. до н.э. Рим оставался замкнутой аристократической республикой с консервативным патриархальным укладом жизни и сильно развитой кастой жрецов. Постоянные агрессивные войны обусловили суровость и воинственной в характере римского народа. Все это, а также общая культурная отсталость Рима по сравнению с Грецией было причиной того, что даже в пору своего наивысшего расцвета театра в Риме не играл той общественной роли, какая принадлежала ему в Греции.
Истоки римского театра и драма восходят, как и в Греции, к сельским праздникам сбора урожая. Еще в отдаленные времена, тогда Рим представлял собой небольшую общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы. На этих праздниках распевали веселые грубоватые песни, так называемые фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые обменивались друг с другом шутками и насмешками подчас язвительного содержания. Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие века, и в них, по свидетельству писателя времен Августа Горация, находила отражение и социальная борьба между патрициями и плебеями. Гораций говорит, что фесценнинские насмешки не щадили и знати, которая и постаралась их обуздать – было установлено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в злобных стихах. Читать далее...