Поздравляю всех с весной и самым дорогим для меня праздником - Международным днем театра. Этот праздник, наверное, как ни один другой объединяет людей любящих искусство и приходящих на спектакли, так и тех, кто служит в театре и по праву называет его своим профессиональным днем.

Дорогие зрители, Вы все, что у нас есть и потому, я желаю Вам как можно меньше разочаровываться от чувства, что вас хотят обмануть, от чувства дешевизны репертуара и эмоциональных затрат, которыми наполняются под час театры… я желаю Вам всегда попадать в те театры, где зритель – это не человек для наживы, а где его любят и ждут.

Дорогие артисты, поздравляю нас с пролитыми слезами, с заливистым смехом, с силой и волей, той с которой мы радовали тех, ради кого каждый раз выходим на сцену. Я желаю, чтобы в каждом из нас всегда жил ребенок и чтобы никто не смел наносить ран Художнику, что живет в каждом из нас. Я желаю нам веры в себя. Пусть улыбаются нам софиты.
[427x640]

Рецензия на спектакль театра "Актерский дом" - «Холстомер» по произведению Л. Толстого

моноспектакль Олега Белова

Нахожусь под впечатлением увиденного. Долго не могла подобрать определение тому действу, которое разыгралось у меня на глазах. Наконец, поняла – «Смело!». Можно было долго рассуждать о том, что не каждый актер способен показать изнанку жизни, не боясь показаться некрасивым или смешным – это да, Белов с этим справляется мастерски, но смелый вообще весь замысел спектакля, его постановка. Что вы там говорите про четвертую стену? А вторую дверь не хотите? А коридорчик? А гримерку захватить? Если бы проходы не были прочно заполнены людьми, то я могла бы ждать, что он сейчас подсядет ко мне и начнет общаться со мной. Что еще7 Нельзя читать текст во время движения? А мы попробуем! И яблоко съедим на тексте! Разве вам что-то не понравилось? Все понятно, читаемо, узнаваемо. Поэтому приговор – оправдан!
Теперь еще попробую одеть в слова голые и неуемные эмоции, вызванные просмотром. Сложно назвать все это спектаклем. Не было ни музыки во вступлении, ни эффектного выхода артиста, да что там! – декораций-то не было. Одно только ведро. И вот выходит артист и начинает тихо беседовать с нами. Кажется, он и не репетировал никогда, и этот замысел рождается у него в эту самую минуту, он прерывается, уходит, думает – а стоит ли сейчас это все рассказывать? Смотрит в глаза зрителям – стоит! Они поймут! Первый раз я ощутила всю полноту такого театрального явления как «здесь и сейчас». Глаза зрителя просят актера, и он соглашается, начинает настраиваться на волну произведения, ищет в себе нужные нотки, тихо начинает петь. Как будто бы он не готовился к этому спектаклю там, за кулисами, 2 часа назад. Это состояние невероятной близости к зрителю просто потрясло меня.
В театре есть определение «живые декорации», когда актеры являют собой декорации. Здесь я нашла еще один смысл этого понятия. Здесь были «живые декорации» - они появлялись не из сундучка сказочника и не из-за ширмы, а приносились актером из гримерки (или что это было?) Как художник рисует свою картину, к которой долго готовился, так актер создавал на сцене образ спектакля, вынося и устанавливая все новые детали. Вот на потолке повисли большие крюки, на которые мясники вешают тушки скота. Эти крюки использовались по-разному, но главное их назначение было всем ясно – потому что, если на стене висит ружье…. ну, вы знаете.
О том, что особо потрясло. Шкура. На воротах растянули шкуру главного героя произведения, что (вкупе с крюками) придало спектаклю грустный мотив, но этот мотив напевала сама жизнь. Увы… (Как образное видение, элемент сработал удачно)
Глаза Белова-жеребенка. Безусловно, весь спектакль отыгран как на одном дыхании, актер нутром проживал каждую сцену, но эти глаза новорожденного жеребенка особо тронули меня – в них было столько восторга жизни! Конечно, в процессе «жизни» глаза потухали и наполнялись печалью и горькой иронией, но все-таки с нотками надежды на будущую лучшую, быть может, лошадиную долю.
О том, о чем не могу промолчать. Сцены с обнажением актера. Многих, наверняка, эти сцены потрясли. А знаете ли вы, что актер находясь на сцене, почти всегда находится в таком состоянии? Знаете ли вы, что обнажить душу – не менее сложная процедура? Как я отношусь к раздеванию на сцене? Я против, когда это лишнее и не помогает выразить или дополнить мысль, посланную в зал. Я достаточно строгих взглядов. Но здесь я артиста оправдываю. Обнажив нервы и доведя зал до бешеного накала, своим поступком он дополнил эмоциональную сторону сцену. И, понимая, что душевное состояние это приближается к потере рассудка, ОКАТИЛ СЕБЯ ВОДОЙ ИЗ ВЕДРА! И тут рождается новое существо. Жеребенок, мокрый, только что открывший глаза, учится ходить и начинает рассказывать свою историю. (Уважаемый читатель, спешу успокоить тебя – Белов был не абсолютно голый).
Ближе к концу, повторяется сумасшедший бег, дикий, бессмысленный, бег к смерти… Только он уже заканчивается не обливанием водой и перерождением, а полной потерей сил, хриплым, тяжелым, сдавленным дыханием, при котором глухо вырываются из груди героя сетования на жизнь.
После того, как рассказана история гибели лошади, артист помыл сцену. Как за покойником…

Чтобы анализ мой не получился предвзятым или нечестным, скажу и о том, что, на мой взгляд было лишнее. Это несценические слова типа «ж…» и частушки того же характера.
В остальном, спектакль не только имеет право жить, но и должен!

Виват, Холстомер! Виват, Олег Белов!

Эпиграф:
Чтобы урок театра мог существовать
в школе, к этому должны быть готовы
сами дети, сама атмосфера школы.
Если же этого нет, студия закроется
даже при великолепном педагоге…
Ведь так сложно не бояться быть смешным…

Все в предмете театра не случайно. Все имеет смысл, каждое странное упражнение, любая, на первый взгляд, придурь режиссера к чему-то ведет, того, кто изволил брать уроки театра. И вот эти самые уроки, как правило сильно отличаются от надежд и чаяний «среднестатистического студийца»… Как а разве мы не выйдем на сцену сейчас же? Как не у каждого будет главная роль? А если главная, то, что еще и текст учить? И причем тут вот те упражнения когда Вы нас просили вот так по дурацки выглядеть? В этом то и суть, что в основном молодым «среднестатистическим студийцам» хочется выглядеть красиво, престижно… во всяком случае так, как они себе намечтали. А на деле выходит, что это долгий путь, что чтобы сказать на сцене хотя бы слово – нужно предварительно много работать с речевым аппаратом, уметь воздать в себе нужное состояние, оценки постичь процесс того как родится слово. А какой работы требует жест? А этюд?... Стоп-стоп! Как мы что не станем звездами театра сразу? Или ну там через неделю? Нет тогда не надо нам никакого театра мы гулять пошли…
Поэтому, на мой взгляд, в неподготовленной школе, где нет уклона на эстетическое воспитание, урок театра не приживется сам собой, этих занятий нужно ждать, этого нужно очень хотеть. Понимать всю серьезность и ответственность дела. Главный двигатель актера в обучении это артистическая смелость и работа в сторону «научиться», потому, что этому не научит даже самый блистательный педагог это творческий путь каждого, самостоятельный творческий путь. Где необходимо не бояться выглядеть смешно, под час глупо… и вот только тогда при наличии творческой смелости и способности сделать что-то «из ряда вон» можно начинать создавать что-то красивое, возможно классическое… и потом красивым может быть спектакль, а не каждая роль в отдельности, так что театр, это искусство коллективное, где каждый с готовностью в нужный момент наступит на горло собственной песне.
[523x699]

Софокл "Царь Эдип"

Софокл "Антигона"

Эсхил "Орестея"
Трагедия 3 Эвмениды

Эсхил "Орестея"
Трагедия 2 Плакальщицы (Хоэфоры)

Эсхил "Орестея"
Трагедия 1 Агамемнон

Эсхил " Персы"

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. Однако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta ("начинка"). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс". Веселые масленичные представления и народные спектакли дают начало "дурацким корпорациям» - объединением мелких судебных чиновников, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шутовские общества распространяются по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, словопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из горда, бросали в тюрьмы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостренный жизненный материал. Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей. Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сценических типов-масок была развита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной
ярмарочной аудиторией. Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от год в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его - фарсовый театр. В конце XVI-начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров. Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия даль арте; в Испании - творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда; а Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, в Германии-Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Реформационное движение (Реформация) развернулась в Европе в XVI в. Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеологической опорой феодализма католической церковью. Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с Богом", принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства
мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих городских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Однако при этом были утеряны действенность постановки и жизненные черты персонажей.
Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действуют аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы. Столкновения героев строились соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздействующие на человека. Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока эту основную дидактическую мысль утверждали на разные лады все моралите.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались патриоты, борящиеся против испанского засилья. Их пьесы были полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко преследовались.
В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аскетической морали: под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра были признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социальной критики. Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Мистерия.

Время расцвета мистериального театра-XV-XVI века, время бурного расцвета городов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не под-
пал под власть абсолютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых "мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа - ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановками высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях участвовали сотни человек.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаветный", имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новозаветный", рассказывающий историю рождения и воскресения Христа, и "апостольский", в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития святых" и частично из мираклей о святых. Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов,242 действующих лица) "Мистерия Ветхого завета", содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован последующими жанрами средневековья.
Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии проявить себя как можно полней.
Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распространенным во Франции, запрещают показ мистерий: слишком ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настроенных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняет все городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия подвергается резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движения.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо". И действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей - "Игра о святом Николае" (1200)-в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен, и история в него лишь отзвуком крестовых походов. Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный
портрет бессердечного феодала.
Само время-XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ - объясняет развитие такого противоречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, восставали, с другой - подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и религиозное чувство в мираклях. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притеснителей народа, миракль о Берте рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчивался компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только, что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее возможного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание и церковь.


Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Первые ростки нового реалистического направления связываются с именем трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287) из французского города Арраса. Де Ла-Аль был страстно увлечен поэзией, музыкой и театром. Он жил в Париже и в Италии (при дворе Карла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как поэт, музыкант, драматург. В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочеталось с сатирическим. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей. Жизнерадостность и вольная фантазия меркли под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости городов.
Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль нашло свое продолжение в фарсах, героями которых были то ярмарочный зазывала, то врач шарлатан, то циничный поводырь слепца. Однако жанр фарса достиг своего расцвета позже, в XV веке. В XIII же веке комедийная струя заглушалась театром миракля, тоже имевшим своей
темой жизненные события, но обращенным к религии.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский ,рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. В рождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников).Ангел спрашивал:"Кого вы ищете в гробу ,христианки?" Марии хором отвечали:"Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!" И ангел говорил им:"Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба!" После этого хор пел молитву, восхлавлявшую воскресение Христа.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров",создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники. Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарка не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.
Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейский легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вводятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков.
Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя участниками представлений, наряду со священниками и миряне). Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время.


Информация взята с сайта: www.erudition.ru

В Риме, как и в Греции, драматические представления были связаны с культом. Они являлись одним из видов “игр”, устраивавшихся во время различных празднеств. Наряду со сценическими играми, давались цирковые (главным образом скачки и езда на колесницах, к которым присоединялись и гимнастические состязания, как-то: бег, борьба, кулачный бой и т. п.) и гладиаторские. Регулярный характер имели ежегодные “государственные игры”, число которых значительно возросло в конце III в.. Почти все они включали в свой состав драматические представления.
На “римских” играх (в сентябре), “плебейских” (в ноябре), “Аполлоновых” (в июле), “Мегалезийских” (в честь Великой матери богов, в апреле) ставились трагедии и комедии; на играх Флоры (в конце апреля), сделавшихся ежегодными с 173 г., давались мимические представления, допускавшиеся, впрочем, и на других играх. Мим еще долгое время оставался внелитературным, но как театральный жанр он стал прививаться в Риме с конца III в.; мимы разыгрывались и самостоятельно и в качестве интермедий. Продолжала сохраняться на римской сцене и старинная ателлана. После представления трагедий обычно давалась короткая “заключительная пьеса” – ателлана, или мим; архаическая традиция требовала, чтобы праздничный день получал веселое завершение.
Количество ежегодных государственных игр от начала II в. до конца республиканского периода почти не увеличилось, но продолжительность их сильно возросла. “Римские” игры справлялись, например, в конце республики в течение 16 дней (4 – 19 сентября), “плебейские” занимали 14 дней (4 – 17 ноября); в итоге – на одни сценические представления уходило до 48 дней в году, причем спектакли шли с раннего утра до вечера. К регулярным играм присоединялись, однако, и внеочередные, государственные или частные. Игры давались то во исполнение обета богам, произнесенного магистратом, то по случаю освящения храмов и других сооружений, наконец во время триумфов и при погребениях видных лиц. В последнее столетие республики устройство пышных игр стало одним из средств приобретения популярности, орудием для продвижения по лестнице выборных государственных должностей; количество и роскошь зрелищ еще более возросли в период империи. Посещение игр было бесплатным и общедоступным. Частные игры происходили за счет устроителей; государственные находились в ведении магистратов и финансировались из казны, но с ростом пышности игр средства, отпускаемые государством, становились уже недостаточными, и магистратам приходилось расходовать суммы из личных средств. Затраты эти, однако, с лихвой окупались, когда магистрат достигал должностей, дававших право на управление провинциями.
Программа сценических представлений, выбор пьес, наем актеров, оборудование помещения для игры, пока не было постоянного театра, – все это лежало целиком на распорядителе игр. На практике, разумеется, магистрат не входил лично во все детали, а сговаривался с каким-нибудь антрепренером. Все комедии Теренция были поставлены, например, антрепренером Амбивием Турпионом, который сам играл при этом главные роли. Не смущаясь отдельными неудачами, он настойчиво знакомил публику с произведениями молодого поэта.
Римские сценические игры, по крайней мере во времена Плавта и Теренция, не имели характера поэтических состязаний, но отличившаяся труппа получала от магистрата некоторую премию. Зависело это в значительной мере от приема, который оказывали пьесе зрители, и в Риме быстро распространился обычай клаки.
Театральное сооружение имело сперва временный характер. На площади воздвигались подмостки, а публика стоя глядела на игру. В начале II в. стали отделять для сенаторов часть площади перед сценой, и знатные зрители могли сидеть на креслах, принесенных из дому рабами. Попытки построить постоянный театр наталкивались, однако, на противодействие консерваторов. Завоеватель Греции, Л. Муммий, впервые воздвиг для своих триумфальных игр (146 г.) полное театральное помещение, с местами для зрителей, но это были временные деревянные сооружения, которые после игр сносились. Лишь в 55 г. до н.э. Рим получил свой первый каменный театр, выстроенный известным полководцем Гнеем Помпеем. Римские театры строились по образцу греческих, но с некоторыми отклонениями. Места для зрителей возвышались рядами над орхестрой, составлявшей правильный полукруг; однако и орхестра являлась частью зрительного зала: она была отделена для сенаторов. Этот «сословный» принцип размещения зрителей получил дальнейшее развитие в 67 г. до н.э., когда закон Росция предоставил первые 14 рядов над орхестрой для второго привилегированного сословия — всадников. Как и в греческом театре эллинистического времени, актеры играли на высокой эстраде, но римская эстрада была ниже и шире греческой и соединялась боковыми лестницами с орхестрой. Это устройство напоминает южно-италийскую сцену флиаков, которая, вероятно, оставила свои следы в архитектуре италийских, а затем и римских театров. Во второй половине II в. в римском театре был введен по эллинистическому образцу Читать далее...

В первые века империи продолжали еще ставиться паллиаты и тогаты старых драматургов. Однако самым распространенным из всех драматических жанров был мим. Мим эпохи империи сильно отличался от своего прототипа – своеобразного площадного фарса. Он превратился теперь в большую пьесу с занимательным и нередко запутанным сюжетом, множеством действующих лиц и сложным сценическим аппаратом. Конечно, наряду с такими пьесами существовали и небольшие сценки, требовавшие всего двух-трех, а иногда только одного актера. Темами для мимов по-прежнему служили супружеские измены, судебное крючкотворство, приключения разбойников. Из числа последних особенным успехом пользовались приключения разбойника Лавреола, много раз убегавшего из-под стражи, совершавшего чудеса храбрости. Но в конце концов все же попавшего в руки властей. Во время представления этого мима в конце I в. н.э. император Домициан приказал распять на кресте настоящего разбойника, заменив им в нужный момент актера. Мим о Лавреоле долго еще оставался в репертуаре театра.
Были также мимы, которые осмеивали христианство с его догматами и обрядами. В одном миме, например, пародировался обряд крещения. Разумеется, такие нападки на христианство были возможны только до тех пор, пока оно не сделалось господствующей религией (это произошло в конце IV в. н.э.).
В свою очередь церковь также нападала на мим, обвиняя его в безнравственности. Церкви, с ее проповедью аскетизма и ухода от мира, был ненавистен языческий мим с его любовью к жизни и ее радостям. Уже к концу IV в. церковь добилась того, что по воскресным дням представления мимов были запрещены. Однако это запрещение осталось безрезультатным. В 452г. актеров мимов отлучили от церкви. И все же мимы продолжали существовать как в Восточной, так и в Западной империи, хотя общественное положение его актеров и актрис было по-прежнему чрезвычайно низким. Как и прежде, в мимах допускались выпады против властей, и за это актеры подвергались иногда жестоким наказаниям – вплоть до смертной казни.
Другим видом зрелищ, очень популярным в императорскую эпоху, был пантомим, пришедший на смену трагедии. Как и в театре эллинистической эпохи, пантомим в Риме был сольным танцем, который исполнял актер, игравший несколько ролей подряд – и мужских и женских. Актер пантомим носил театральный костюм, соответствовавший роли, и маску (в отличие от масок трагедии и комедии, с закрытым ртом). Танец сопровождался музыкой и пение; пел целый хор, излагавший содержание пантомима. Сюжеты в подавляющем большинстве заимствовались из греческой мифологии, и самыми любимыми были те, которые рассказывали о любовных приключениях богов. Пользовались также популярностью пантомимы, заимствовавшие свои сюжеты из мифов о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре. Хотя выдающиеся пантомимисты и достигали богатства и высокого общественного положения, но в целом на самой профессии и в это время лежало еще клеймо бесчестия. Актерами пантомима были обычно рабы, вольноотпущенники или же свободнорожденные граждане римских провинций, например, греки, египтяне, уроженцы Малой Азии. В более поздние времена империи в пантомимах выступали и женщины. Читать далее...

В I в. до н.э. в результате гражданских войн республика в Риме пала. После победы над Антонием в 31 г. до н.э. Октавиан, получивший впоследствии почетное прозвище – Август (священный), стал единодержавным правителем Рима. Режим, установленный Октавианом, был военной диктатурой с огромным бюрократическим аппаратом, возникшим частично еще в предшествующий период. Но рабовладельцы приняли его власть, так как она создавала прочную опору против восстаний рабов и несла с собой гражданский мир. Поэтому италийское общество приветствовало правление Октавиана как наступление “золотого века”. После непрерывных гражданских войн, сопровождавшихся конфискацией земель, проскрипциями, принудительными налогами, массовым бегством рабов, повергшим в ужас рабовладельцев, все слои римского общества любой ценой стремились к миру и восстановлению нормальной жизни.
Обладая на деле неограниченной властью, Август сохранял еще видимость республиканских прикрас и превратились в настоящих монархов. Эта монархическая власть, опиравшаяся на войско, подавляла восстания рабов и движения неимущих слоев свободного населения, управляла многочисленными провинциями, доставлявшими Риму огромные доходы, сдерживала натиск варваров, с каждым десятилетием все сильнее и сильнее теснивших границы империи.
Понимая общественное значение театра, Август способствовал его развитию, но в то же время стремился превратить театр в средство отвлечения народных масс от политической борьбы. При Августе и при его преемниках усиленно шло театральное строительство как в Италии, так и в провинциях. Представления устраивались часто, но носили главным образом развлекательный характер. Общественная роль театра снизилась. Такая тенденция особенно усилилась при преемниках Августа в последующие века, когда временами Римская империя напоминала восточную деспотию.
Снижение идейной роли театра сказалось прежде всего на его репертуаре. После установления диктатуры Октавиана римская трагедия переживает упадок. В эпоху империи если трагедии и ставились, то только в виде отдельных эффектных сцен, которые давали возможность актерам показать свое мастерство. Эти актеры (их называли трагедами) выступали в костюме и маске, как в настоящей драме. Роль трагедов ограничивалась почти исключительно пением. Актерские арии из трагедий сохранилось в Римской империи вплоть до последних дней ее существования.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

После Плавта писал комедии Теренций, принадлежавший уже к следующему поколению. Уроженец Африки, он еще мальчиком был привезен в Рим, где стал рабом одного римского сенатора. Заметив выдающиеся способности юноши, сенатор дал ему хорошее образование и потом отпустил на волю. Теренций находился в дружеских отношениях со многими знаменитыми людьми, входящими в кружок просвещенного патриция Сципиона Младшего и бывшими приверженцами греческой культуры и греческого образования. Именно в это время благодаря завоеваниям Рима Восточного Средиземноморья влияние греческой культуры на римскую становится особенно интенсивным. Римляне знакомятся с греческой образованностью уже непосредственно на ее родине.
Теренций написал шесть комедии, и все они до нас дошли. Почти все свои комедии Теренций заимствует у Менандра, причем значительно подчеркивает греческий колорит. Сюжетами его комедий являются семейные конфликты.
У Теренция обычно нет такой динамики в развитии интриги, как у Плавта, он отказывается от театральных средств и приемов ателланы, которыми охотно пользовался предшественник. Зато Теренций стремится дать более глубокую психологическую характеристику своих персонажей, создавая интересные жизненные образы.
Одна из лучших комедий Теренция – “Братья”. Пьеса ставит вопрос о воспитании молодых людей. В ней выводятся два старика-брата ¬– горожанин Микион и деревенский житель Демея. У Демеи два сына ¬– Эсхин и Ктесифон. Старшего сына, Эсхина, он отдал на воспитание своему брату Микиону. И вот между обоими стариками происходят постоянные споры по вопросу о воспитании. Микион считает, что не следует держать молодых людей в строгости; наоборот, надо снисходительно относительно ко всем увлечениям молодости, и тогда будут говорить правду своим родителям. Демея не согласен со взглядами брата: детей надлежит воспитывать в строгости и ни на минуту отпускать с них глаз. Комедия начинается с того, что Демея сообщает брату Микиону о новом возмутительном поступке Эсхина. Он ворвался в дом сводника, избил хозяина и увел от него свою любовницу – арфистку. Ктесифон никогда не совершил бы подобного поступка… Но в дальнейшем выясняется, что Эсхин отнял арфистку у сводника не для себя, а для брата Ктесифона.
Теренций хорошо изобразил по контрасту характеры Микиона и Демеи. Микион – тип богатого, благодушного и со всеми обходительного старого горожанина, сторонника гуманных методов воспитания юношества. Демея – грубоватый и скупой деревенский житель. Всю жизнь он провел в заботах и трудах, чтобы оставить кое-какой достаток своим сыновьям. В тонкости воспитания он не вдается, считая, что сыновей надо держать в ежовых рукавица. Демея обладает здравым смыслом, но в тоже время крайне самонадеян.
Исследователи считают, что Теренцй изменил конец не дошедший до нас комедии Менандра “Братья”. У Менандра, вне всякого сомнения, побеждал Микион с его гуманными гуманными принципами воспитания. У Теренция тоже подчеркивается правильность педагогических приемов Микиона, однако не без оговорки. Показ на римской сцене полной победы педагогических принципов Микиона был бы еще не своевременным. Объясняясь насмешкой, почему его братья любят Микона, Демея говорит, что брат всегда им потакал, был к ним неразумно добрым.
Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром более сложных душевных переживаний, хотя и ограниченных рамками семейных отношений. Теренций может быть назван предшественником новой европейской драмы. Влияние взглядов, высказанных в его пьесе “Братья”, чувствуется, например, в комедии Мольера “Школа мужей”.
После смерти Теренция пьеса его в течение нескольких десятилетий еще ставятся на сцене, но затем исчезают из театрального репертуара. И вообще и паллиата, главные образы которой были уже исчерпаны, замирает и уступает место новому жанру комедии с национальным, римским содержанием.

Информация взята с сайта: www.erudition.ru

Продолжателем дела Невия как комедиографа был его младший современник – Тит Макций Плавт (ок. 254 – 184 гг. до н.э.). Предание гласит, что Плавт в молодости был актером ателланы; на это будто бы указывает его имя Макций (от Макка).
Творчество Плавта относится к тому периоду истории Рима, когда он из сельскохозяйственной общины становится сильнейшим государством сначала на Апеннинском полуострове, а затем в бассейне Средиземного моря. Многочисленные успешные войны поставляют в Рим огромное количество рабов и богатств, максимальная выгода извлекается с завоеванных земель. Благодаря интенсивному развитию товарно-денежных отношений растет ростовщичество.
Сдвиги, происходившие в социально-экономической жизни общества, расшатывали строгий, патриархальный уклад жизни, рождала индивидуалистические настроения.
Как уже говорилось, после Пунических войн началось активное проникновение в римскую культуру греческих элементов. Шла интенсивная эллинизация римского общества. Все эти черты римской жизни нашла отражение в комедиях Плавта.
По единодушной оценки древних, Плавт был самым блестящим представителем паллиаты. Действующие лица его пьес те же, что у Менандра и других представителей новой аттической комедии. Излюбленный персонаж Плавта – хитрый, пронырливый раб, помогающий своему молодому хозяину улаживать его любовные дела.
Хотя Плавт заимствовал сюжеты для своих пьес из новой аттической комедии, он ярко запечатлел в них и черты римской жизни. В его пьесах постоянно упоминаются римские учреждения и должностные лица, римские праздники, различные стороны римского быта, в том числе и театрального. В комедиях Плавта, по выражению Н.А. Добролюбова, “зрители узнавали самих себя и своих нравы”. Плавт сочувственно относился к плебейским низам рабовладельческого общества и осуждал людей, стремящихся к нечестной наживе. В его комедиях есть нападки на ростовщиков, торговцев, сводников. Критика эта велась обычно с моральных позиций. Хотя имущественное неравенство среди свободных было уже достаточно резко выражено во времена Плавта, оно еще не осознавалось как антагонистическое противоречие внутри класса рабовладельцев.
Пьесы Плавта очень динамичны по развитию действия, проникнуты пафосом неистощимой энергии и здорового оптимизма.
Плавт искусно сумел соединить новую аттическую комедию с элементами народной римской ателланы с ее буффонадой, живостью действия, непристойными, но остроумными шутками. Большое место в комедиях Плавта отводится пению и музыке. До него в новой аттической комедии пение и музыка играли роль интермедий и использовались лишь в антрактах. У Плавта же этот музыкальный элемент (кантики – от латинского canto – пою) в некоторых комедиях преобладает. Одни из кантиков представляли собой арии, другие исполнялись речитативом под музыкальный аккомпанемент.
Характеры героев Плавта статичны, психология действующих лиц почти не раскрывается, но свойственный ему прием гротеска делает его персонажей театрально выразительными.
От Плавта дошла до нас 20 комедий полностью и одна – в отрывках. В них большей частью идет речь о том, как влюбленный молодой человек при помощи своего энергичного и хитрого раба уводит от сводника свою возлюбленную, которая часто оказывается свободнорожденной гражданкой, потерянной в детстве своими родителями. После раба самый занимательный персонаж в комедиях Плавта – парасит. Это человек свободный, но бедный и всегда голодный.
Однако среди комедий Плавта есть и такие, которые отступают от указанной сюжетной схемы. (Например, “Близнецы”, “Клад” и др.). Читать далее...