Где-то в период между обретением кинематографом дара речи и началом Nouvelle Vague царствовал предрассудок будто кино может подвизаться братом меньшим литературы. Лишь вооружившись щитом экранизации фильм получал право претендовать на нечто большее, кроме как быть ярмарочным развлечением для досужей публики. Не зря многие фильмы (например, "Der blaue Engel "), признаваемые и поныне шедеврами, суть экранизации произведений литературы. На хронологическую середину этой закономерной в развитии кино тенденции приходится наверное самая удачная попытка скрестить литературу и кинематограф в равном браке, опылив его всем возвышенным, что создал блестящий век французской культуры, завершившийся почти единовременно с крахом Третьей Республики — работа над фильмом "Les Enfants du Paradis" шла в то время, когда вермахт оккупировал и доселе формально независимую петеновскую Францию, не ограничиваясь больше её северной частью.
Это одна из великих загадок связанных с картиной — как в условиях тягот оккупации могло родиться столь пронзительное и чистое произведение, на котором и тени падения, пережитого Францией в то лихолетье не лежит?
Теперь вернёмся к обозначенному выше — равноправному союзу литературы и кинематографа, завершившемуся приличным разводом с приливом "Новой волны". Надо оговориться, что формально "Дети райка" не экранизация, но сценарий, подогнанный одним из самых неординарных французских поэтов XX века Жаком Превером настолько удачно мимикрирует под золотую классику ушедшего столетия, что при просмотре чувствуешь пульсацию знакомого и усвоенного, типажи бросаются в глаза, целый ряд ассоциаций и культурных кодов активируется и выходит настоящая полифония, когда образ на экране вызывает целый хор других голосов: "Богема" Мюрже, романы Эжена Сю и, конечно, Бальзак с его героями одержимыми жаждой преуспеяния, женщинами, охмуряемыми пожилыми богачами — как тут не вспомнить Эстер Ван Гобсек и эльзасца банкира Нюсинжена из "Блеска и нищеты куртизанок"? Превер в своём сценарии создал некую машинерию типов, как на ярмарке, на карнавале. И, к слову, ярмарочные сцены постоянно присутствуют в фильме и сопровождают его героев до самого финала. Эта наглядность настолько в тоже время субтильна, что наверное немногие её разгадали и признали. На поверхности — типология любви. Все четверо влюблённых в фильме олицетворяют разные ипостаси этого чувства. Батист — нежную и всеобъемлющую, чистую и едва ли не платоническую страсть. Заметим, как он стыдливо отворачивается, когда Гаранс решает шанжироваться (простите мне сей неологизм-галлицизм. От фр. se changer-переодеться) в его присутствии. Показательно в этом контексте и то, что Батист признаётся Натали, что все шесть лет жил в мыслях с другой женщиной.
Фредерик же совершенно иной тип. Его любовь подобна мимолётной страсти герцога из "Риголетто". ("Та иль эта – я не разбираю: все они красотою, как звездочки, блещут!" в русском переводе). Фредерик и представлен нам в самом начале фильма этаким пикапером, испробывающим один и тот же приём для подцепки миловидных девушек. Одна отказала — не теряя времени подкатываем к следующей. И всё же даже из такой любови, как и в случае с герцогом мантуанским и его чувстве к Джильде, может родиться сильное и настоящее переживание. Когда Фредерик говорит Гаранс как бы в шутку "Paris est tout petit pour ceux qui s'aiment comme nous."*, повторяя сказанные ею когда-то слова, мы уже чувствуем, что это не обычная его острота, а самое правда глубины его сердца. В своей актёрской ипостаси он становится совершенен, прожив, наконец, на сцене Отелло. Задушив свою ревность "понарошку", он избавляется от морока страсти. Батист, лишённый слов мим, изжить свою страсть на сцене не мог — каждый раз поток страсти парализовывал его, лишал возможности играть. Не гениальная ли абсолютно рифма этих двух любовей — одной плодотворной, а другой — разрушительной?
Вор-писатель Ласенер, обладающий поразительным портретным сходством с Бальзаком, тоже страдает от разрушительной любви, но у него сила этого разрушения направлена вовне, а не вовнутрь, как у Батиста. Гаранс для него просто вещь, и потерю её он рассматривает как кражу у себя портсигара. И решает мстить. Та лёгкость, с которой этот исторический прототип Раскольникова убивает людей, рифмуется с непринуждённостью бездарных писателей, сеющих по страницам своих сочинений труп за трупом.
Наконец, граф де Монтре, этакий Нюсинжен, но безусловно более элегантный. Овеществив Гаранс, он всё же наделил её некими преимуществами, подобными тем, которые имели когда-то вассалы по отношению к своим феодалам. Он тоже хозяин, но хозяин добрый, хоть и собственнический инстинкт и вера в прочность собственного положения и привела его к конфликту с безрассудным Лесенером, плевавшим, конечно, на все эти рыцарские условности вроде дуэлей и попросту вырезавшим своего неприятеля, нанеся ему визит в бане. Немудрено, что убить он решается именно де Монтре — оба они собственники и это их роднит и трагически тянет на их головы грозу развязки.
И Гаранс, Гаранс... Арлетти осветившая три часа фильма последним блеском своей красоты. Упорхнувшая как и прилетевшая — из карнавальной толпы. Сразу четыре истории любви кончились крахом — уже поэтому фильм "Les Enfants du Paradis" будет жить вечно.
Но не только поэтому. Возможно я злоупотребляю прилагательным гениальный, но окрестить иначе игру актёров не представляется возможным. Эта опробованная ещё в "Паяцах" матрёшка — действие в действии, театр в театре. На сцене же, как во сне, претворяются в жизнь мотивы из реальной (т.е., конечно, тоже вымышленной) жизни. Так, например, трагическая встреча Батиста с торговцем платьями на сцене Фюнамбюль предвосхищает столкновение с тёмным духом всего фильма — Жерихо в самом финале. Именно из-за него Батисту так и не удастся догнать Гаранс в толчее карнавальных плясок. Каждый раз, когда в картине поднимается занавес зритель взаправду становится посетителем театра — я, например, не удержался от того, чтобы поаплодировать Фредерику после его блистательной импровизации в бездарно-мелодраматичной пьесе, которую его вынудили играть. А пантомимы Батиста! Видевший их уже не забудет их никогда! Можно назвать такую игру устаревшей, излишне театрализованной, однако это последний всплеск эпохи, встреча на стыке трёх искусств, породившая шедевр. Шедевр на все времена.


* "Париж так мал для тех, кто любит друг друга, как мы."

[700x508]



Великое кино - серия заметок о 120-ти классических фильмах:

Abschied von gestern (Прощание со вчерашним днём. Реж. Александр Клуге, ФРГ 1966)
À bout de soufle (На последнем дыхании. Реж. Ж-Л.Годар, Франция 1960)
8½ (Восемь с половиной. Реж. Ф. Феллини, Италия 1963)
Ai no corrida "L'empire des sens" (Империя чувств. Реж.Н. Осима, Япония-Франция 1976)
Un chien andalou (Андалузский пёс. Реж. Л. Бунюэль, Франция 1929)
El angel exterminador (Ангел-истребитель. Реж. Л. Бунюэль, Мексика 1962)
Angst essen Seele auf (Страх съедает душу. Реж. Р. В. Фассбиндер, Германия 1974)
Apocalypse now (Апокалипсис сегодня. Реж. Ф. Ф. Коппола, США 1979)
L'ascenseur pour l'echafaud (Лифт на эшафот. Реж. Л. Маль, Франция 1958)
The apartement (Квартира. Реж. Б. Уайлдер, США 1960)
The big sleep (Глубокий сон. Реж. Г. Хоукс, США 1946)
The birds (Птицы. Реж. А. Хичкок, США 1963)
Berlin. Die Sinfonie der Großstadt (Берлин - Симфония большого города. Реж. В. Руттман, Германия 1927)
The birth of a nation (Рождение нации. Реж. Д. У. Гриффит, США 1915)
Blade runner (Бегущий по лезвию. Реж. Р. Скотт, США 1982)
Der blaue Engel (Голубой ангел. Реж. Д. фон Штернберг, Германия 1930)
Blue velvet (Синий бархат. Реж. Д. Линч, США 1986)
Die Blechtrommel (Жестяной барабан. Реж. Ф. Шлёндорф, Германия, Франция, Польша, Югославия 1976)
Броненосец "Потёмкин" Реж. С. Эйзенштейн, СССР 1925
Bonnie and Clyde (Бонни и Клайд. Реж. Артур Пенн, США 1967)
Breaking the waves (Рассекая волны. Реж. Л. фон Триер, Дания 1996)
Blow up (Фотоувеличение. Реж. М. Антониони, Италия, Великобритания, США 1966)
Das Cabinet des Dr. Caligari (Кабинет доктора Калигари. Реж. Р. Вине, Германия 1920)
Casablanca (Касабланка. Реж. М. Кёртис, США 1942)
Carmen (Кармен. Реж. К. Саура, Испания 1983)
C'era una volta il West (Однажды на Диком Западе. Реж. С. Леоне, Италия,США 1968)
Citizen Kane (Гражданин Кейн. Реж. О. Уэллс, США 1941)
A Clockwork Orange (Заводной апельсин. Реж. С. Кубрик, Великобритания,США 1971)
Dance of the vampires (Танец вампиров. Реж. Р. Полански, Великобритания 1967)
Rebel without a cause (Бунтарь без причины. Реж. Н. Рэй, США 1955)
Down by law (Вне закона. Реж. Д. Джармуш, США 1986)
Дом за вешање(Дом для повешения. Реж. Э. Кустурица, Югославия 1988)
La dolce vita (Сладкая жизнь. Реж. Ф. Феллини, Италия 1959)
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу. Реж. С. Кубрик, США 1964)
Dracula (Дракула. Реж. Т. Броунинг, США 1930)
The Third Man (Третий человек. Реж. К. Рид, Великобритания 1949)
Trois couleurs: bleu, blanc, rouge (Три цвета: синий, белый, красный. Реж. К. Кесьлёвский, Франция, Швейцария, Польша 1993)
Easy Rider (Беспечный ездок. Реж. Д. Хоппер, США 1969)
The Draughtman's Contract (Контракт рисовальщика. Реж. П. Гринуэй, Великобритания 1982)
Die Ehe der Maria Braun (Замужество Марии Браун. Реж. Р. В. Фасбиндер, ФРГ 1979)
One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Пролетая над гнездом кукушки. Реж. М. Форман, США 1975)
Les Enfants du Paradis (Дети райка. Реж. М. Карне, Франция 1943)
(Продолжение следует...)