Смотреть это видео

ЭТЮД   О  ПОЭТИЧЕСКОМ   СЛУХЕ  И   ЗРЕНИИ

с привлечением докладов   А. Очеретянского,   зачитанных  в  институте  Русского  Языка

[Москва, 2002 и 2007 г.г.],  и элементов локальной полемики с А.О. по поводу синестезии.

 

Вместо эпиграфа: «Сгусток творческой энергии практически не имеет временной протяженности, он не приписан ни к широте, ни к долготе. Он ночует на розовом клюве секунды, и с каждой секундой он готов упорхнуть, раствориться в противостоящем ему бытии объективности».

( Фрагм. «Сгусток» из статьи М.Б. «ПРОИЗВЕДЕНИЕ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЕГО НЕЗАПИСАННОСТИ»)

 

 

 

М.Б. Карточки из серии «Современная книга»

 

Момент возникновения нового в искусстве, момент утверждения и конституирования нового всегда чрезвычайно проблематичен. Чтобы сказать новое слово, приходится иногда десятки раз открывть и закрывать рот, уподобившись рыбе, выброшенной на берег. А ведь на выходе может оказаться и пустота. Имеется также и некое мотивационное противоречие, раздирающее мыслящего художника изнутри, а именно: является ли новизна самоцелью, или итог творческого процесса связан-таки с прозрением истины, а результат, конечный продукт, есть нечто второстепенное и не вполне обязательное? Вопрос цепляется за вопрос.  Далее, между понятиями «новое» и «хорошее» зачастую стоит не знак равенства, но, скорее, отметка взаимоотрицания (тему можно развить: например, новизна эстетического продукта ни в коей мере не является гарантией его «сделанности», качественности…). Безусловно, существуют законы, предназначенные для описания новизны. Так, к примеру, и эвристика, и педагогика, и эстетика – всяк со своей колокольни – затрагивают тему  ПОРОЖДАЮЩЕЙ КОМБИНАТОРИКИ… Существуют и вероятностные модели нового, например, на стыке психоакустики и лингвистики рассматривается так называемый БЕЛЫЙ ШУМ, являющийся источником порождения и новых смыслов, и недоразумений. При этом, отметим, что не существует такого универсального критерия, который бы позволил с уверенностью отпластовать НОВЫЙ СМЫСЛ от НЕДОРАЗУМЕНИЯ.

А как быть с тем фактом, что пьедестал новизны катастрофически быстро устаревает во времени, и явление искусства, будучи классифицированным как «авангардное», «вивристическое», «живое», тут же и перестаёт быть таковым, изымаясь из «чистого бытия» и переходя в разряд музейных экспонатов, рыночных ценностей и наглядных пособий по истории искусства? Вопрос цепляется за вопрос.

Как быть с противоречиями, связанными с распознанием и определением новых жанров? Например, с этим:

 

 «...Идея визуальной поэзии как самобытного жанра, имеющего веками сложившуюся традицию (хотя зачастую она не воспринимается серьезно), существует практически только в сознании поэтов-визуалистов... Впрочем, на это есть веские причины, и одна из них заключается в невозможности дать законченное определение, что же такое, на самом деле, есть визуальная поэзия. Ситуация ухудшается тем, что большинство теоретиков выдвигают ту или иную парадигму, подкрепленную несметным количеством перцептуальных наблюдений, частных признаков, недифференцированных критериев, которые в конце-концов противоречат друг другу и, собственно, не имеют ничего общего с визуальной поэзией...

       Сложность подобной дефиниции прежде всего заключается в том, что симбиоз визуальных и семантических, логических и эстетических критериев трудно анализируется  как целостность. Да и правомерно ли говорить о феномене визуальной поэзии как некоей целостности, в то время как литературоведы и искусствоведы до сих не могут выдвинуть единого теоретического обоснования, которое было бы в силах охватить все многообразие жанровых проявлений визуальной поэзии..» – Клаус Петер Денкер – Экспериментальная поэзия. Кенигсберг, 1996, с. 117. [Ред. Д.Булатов] – Цитатa почерпнутa из доклада издателя журнала «Черновик» Александра Очеретянского в институте Русского Языка им. В.В.Виноградова (ИРЯЗ РАН) [Москва] 23 апреля 2002 года).

.

 

 

ЧАСТЬ 1. НА ПОДСТУПАХ К ФОНОЛЮМИНАРНОМУ СЛОВУ

 

Эпиграф I.

 

«И цвет, и вкус пространство потеряло,

Углом  и  аркою  поднялся  материк,

Улитка вздрогнyла,  yлыбка просияла,

И в оба глаза бъёт атлантов миг» .

 

О.Э.Мандельштам

 

Эпиграф II.

 

«Вмиг настала страшная ночная тишина.
Словно конфеты лежали сыновья поперек ночной комнаты,
Вращая белыми седыми затылками и сверкая ногами.
Суеверие нашло на всех.

Подушка, он же отец:
«Немного терпения, может быть, я на все и отвечу.
Хотел бы я послушать пение, тогда смогу разговаривать».

вольная цитата из поэмы А.Введенского «Потец»

 

Фонолюкс. Фонолюминарное слово. Оно звучит как музыка и светится как картинка в волшебном фонаре. Но существует ли оно в действительности, и если да, то как? Как литературная форма, обнаруженная только в контуре концерт – экспозиция, да и то, по-видимому, не в реальном контуре, а в воображаемом?

Можно, конечно, сразу же указать на принципиальную неформулируемость задачи. Кому охота соперничать с Иванушкой-дурачком,  «идти туда, не знаю куда и искать то, не знаю что»? Никому. Точка.

Хотя, с другой-то стороны, почему бы не попробовать механически соединить понятия звука и света (цвета),  или же, встав на позиции синестезии, затеять манипулированную импровизацию с  перцептивными модальностями субъекта? Увы,  в первом случае нам наверняка придётся бесконечно уточнять многоуровневую партитуру для светомузыки и мелодекламации, ну, а во втором мы в конце концов должны будем отказаться от приоритетов творчества в пользу психофизики, изучающей взаимное индуцирование возбуждений между слуховыми и зрительными волокнами в мозгу.

Итак, известно лишь, что слово сие лучится и  поётся, но оно нигде в искусстве не представлено во всей своей полноте. Мы ловим только отголоски и отблески некоего непостижимого фотофонного единства. По мере восхождения на сей загадочный и никому не ведомый Олимп, своды законов, составленные для отдельных эстетических дисциплин – музыки, стихосложения, живописи – как-то теряют смысл, если рассматривать их в раздельности, вне синергии (от греч. συνεργία Synergos — вместе действующий). Да и неизвестно толком, как эти законы будут действовать в совокупности (ещё раз вспомним предупреждение австрийского исследователя визуальной поэзии: «Симбиоз визуальных и семантических, логических и эстетических критериев трудно анализируется как целостность» [Клаус Петер Денкер]).

 

По мнению  Франца Мои динамика современного литературного процесса такова, что «деление на жанры вообще изживает себя, если принять во внимание интермедиальные текстовые феномены, со временем играющие все более важную роль, например, тексты, соотносящиеся с областью музыки (сонорная и фонетическая поэзия, звуковые стихи и т.д.), или с областью изобразительного искусства (объектная, конкретная и визуальная поэзия), которые могут быть описаны понятиями этих дисциплин, так же как и понятиями поэтики» (из статьи «Думая о пиле») – Цитатa почерпнутa из доклада А. Очеретянского в ИРЯЗ РАН [Москва] 23 апреля 2002 года.

 

По-видимому, предшественниками «фонолюкса» можно считать светомузыку и кинематограф. Виктор Демин в интернет-эссе «Кино в системе искусств» отмечает сходство кинематографа с поэзией, вообще с литературой. Сходство это строится на метафоричности, то есть на той специфической гибкости и разноплановости, которой не знают искусственные  языки. Химические формулы, международный язык «алгол», логико-семантические построения предельно конкретны и абсолютно не-иносказательны. Иное дело словесные языки. В одном из писем Бориса Пастернака проскальзывает обобщенная формулировка: «Поэзия, то есть иносказание». Что же касается кинематографа, то  сегодня возможность создавать на экране поэтические иносказания ни у кого не вызывает сомнений... [1]

 

 

 

         Артуро Брагалья «Фотодинамический портрет женщины» (1924)

Братья Антон Джульо (Anton Giulio) и Артуро Брагалья (Arturo Bragaglia) создали множество поразительных произведений светописи, экспонируя негатив на несколько секунд, при этом начальное и конечное положения человека оставались чёткими и  статичными, а промежуточные фазы движения размывались.  Таким образом движение распространялось по пространству фотографии, а человеческие лица и тела превращались в призрачные фантомы, окутанные визуальным шумом…

 

 

Элементарный пример светоритмики, от которой до светомузыки рукой подать – это фотографическое изображение, достигаемое посредством встряхивания объектива при большой выдержке.

 

Монмартр. Сакре–Кёр (анонимное фото).

Хореография световых волн  как визуальный шум.

 

 «Под этим, не очень точным названием «светомузыки», –  пишет В. Дёмин, – как известно, фигурируют самые разные способы создания изобразительно-звуковых композиций. Когда-то, по идее композитора Скрябина, в разноцветном мерцающем экране видели посильное подспорье для выступления симфонического оркестра. Затем отыскали простую техническую возможность саму музыку преобразовывать в цветовые аккорды: тогда звукам одного тембра и одной высоты соответствовали однотипные тоновые «букеты» — не совсем то, о чем мечтал Скрябин, стремившийся к контрапунктическому сопоставлению зрелищной и звуковой мелодий. Идея эта в экспериментальном зале при музее Скрябина в Москве была воплощена посредством трех лазерных лучей, сопровождающих, по заданной программе, аккорды электронной музыки поразительными визуальными эффектами, которые пробуждают фантазию и воображение».

 

В.Игнатенко «Париж, Елисейские поля» (2007)

Задержка затвора фотоаппарата позволяет фиксировать

световую «партитуру» движения.

 

В качестве культурного прецедента фонолюминарной словесности укажем на  полифоносемантику, изобретённую петербургским поэтом Александром Горноном. Особенно выразительны его последние изыскания – с привлечением атонального пения и параллельного анимационного ряда, изображающего плавающие и взаимоперетекающие корневые структуры слов (называемые фоносемами). В одной из своих поэтических деклараций Александр Горнон призывает читателя-зрителя быть внимательным к фоносемам, но не фиксироваться на них, а, так сказать, предоставлять им возможность спонтанно рождаться и аннигилировать.  Отметим, что новый способ регистрации  фоносем осуществляется на стыке визуальной и сонорной поэзии, больше того, он сопоставим с многоаспектностью эксцентрической словесности в целом!  «Такая нотация, – отмечает критик Б.Шифрин (см. 23-й выпуск журнала «Черновик»)  использует принцип ширм, книжек-гармошек, цветных кубиков и т.п. комбинаторных игр, в которых артикулировано множество граней, что позволяет различать фоносемы, одновременно обозначая их смежность. <...> Сам процесс, нарратив, нередко заменен здесь цирковым трюком, когда строка, например, сворачивается в змею, кусающую себя за хвост, ленту Мёбиуса и т.п.».

 

Александр Горнон. «Праз-дни ку-ма-ч-ты». Лист 2. Фрагмент

 

 

ЧАСТЬ 2. ЗАПИСЬ ЗВУКОВ КАК САМОСТОЯТЕЛЬНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ.

            ПАРТИТУРА, ПРОСОДИЯ, ГОЛОС. [Наброски]

 

Камиль Чалаев. Псаломандр.

Фигуры, составленные из композиционных заметок по церковному пению

 

Как же преодолеть разрыв между субъектом и волнообразными эманациями мироздания, которые не умещаются в прокрустовы ложа изолированных дисциплинарных тезаурусов, не являясь в полной мере ни эстетической, ни «объективной» (читай – внеположенной человеку) реальностью? О тесном и взаимопроникновенном – синергичном! – сотрудничестве физики, феноменологии, искусства пока что приходится лишь мечтать. А вот в установлении междисциплинарных связей за истекшее  столетие наметился явный прогресс.

 

Камиль Чалаев. Псалмодендрон.

Фигуры, составленные из композиционных заметок по церковному пению

 

К вопросу о стыковке литературы и музыки. «Процесс нанесения знаков на партитурный лист (!!!!! – пометка А.О.) уходит корнями в музыку, однако впоследствии партитура получила осмысление как способ трансляции немузыкальных художественных форм,   как целая   система   их   кодировки,   записывания   и   передачи, игнорирующая границы между музыкой, театром, повседневной жизнью и визуальным искусством, порой эту систему приемов обобщают емким понятием «интермедиа».  (Кэн Фридман [Норвегия]:  «Партитура, как творческий метод». – Цитатa почерпнутa из доклада А. Очеретянского в ИРЯЗ РАН [Москва] 23 апреля 2002 года.

Язык музыки столь же гибок и неоднозначен, как и язык поэзии. И вовсе не надо быть пророком, чтобы предсказать возникновение новой пограничной дисциплины – музыкальной лингвистики. В компетенцию такой науки должно, помимо всего прочего,  входить изучение и формулирование принципов импровизации и законов построения музыкальной «речи». Например, взаимная мерцательная инверсия объекта и фона. Она действенна не только в стереометрических иллюзиях, но и в музыке. Мелодическая тема или отдельная музыкальная фраза, повторяясь n-ное число раз, преобразуется в белый шум, являющийся, как известно, источником порождения новых смыслов и недоразумений. И наоборот, шум, пропущенный сквозь призмы повторов и намёков на вариации, становится полноправной фразой[2]. 

 

 

Дик Хиггинс. Лист из серии «Музыка для труб и деревьев», 1993  (см. «Точка зрения», 1998)

 

Музыкальная фраза, намного превосходящая речь в плане чувственности и амбивалентности, аналогична фразе вербальной в тональном и ритмическом отношении. При этом музыка голоморфична, она связана не только с речью, но и со всем сущим отношением взаимного отображения. Итальянский феноменолог Антонио Банфи в книге «Философия искусства» (М. 1989, стр. 325), написанной в тридцатые годы прошлого века, отмечает проникновение в музыку голосовых партий архитектуры и ландшафта, существенным образом меняющих её инструментальную основу и степень её конкретности : «Нет сомнения … в том, что в создании музыкальной атмосферы участвуют такие факторы, как звуки, затухающие где-то возле самого горизонта, шум фабрик, городской и уличный гул, ощущение его большей или меньшей отдалённости»

Богатырь. До-диез на гитаре без струн. 2001

 

Момент спонтанного возникновения нотного знака подобен выделению точки из фона, из белого листа. Любая объективация содержит в себе признаки ограничения по отношению к фону. Говоря иными словами, для того, чтобы «породить» точку, фон должен претерпеть какое-то ограничение качественности: белизны, протяженности... Соответственно, всякая ТОЧКА (и нота в том числе) словно бы демонстрирует нам очаровательную графику неналичия тех или иных качеств. Точка не может «доказать» самое себя, исходя исключительно из признаков «точечности».

Точно так же, как и белая лошадь, эта эмблема логики классичесой китайской древности, не есть элементарное совпадение «белизны» и «лошадейности» (Мо Ди).

Так же и точность (характеристика стиля?) не достигается посредством аггломерации неточностей. То же касается и потока сознания: здесь скорее поток, нежели сознание, и в чем большей степени первое, тем в меньшей - второе...» (из эссе М. Б. «Современная книга»)

 

.

 

Ж.М. Каллеж. Концерт чёрных. 2000

(см. Альманах «Blessing of the Beasts» под ред. А.Дериева)

...В момент встречи голоса со своим звучанием рождается современность. Сам момент «подачи голоса» приобретает особую ценность, в частности, для поэзии. Поэты приходят к парадоксальному на первый взгляд выводу о том, что нет настоятельной необходимости не только ЧИТАТЬ, но даже и записывать произведения. Достаточно просто «подать голос», чтобы быть в хоре. Факт «подачи голоса» становится синонимом СОЛИРОВАНИЯ (Записано в электронной табличке «ГОЛОС И СОВРЕМЕННОСТЬ»)

 

НА ЭКРАНЕ – ДИАПОЗИТИВ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ КВАЗИ-ПАРТИТУРЫ

Гуссейна Гусаимова «Интермеццо. Партитура губных артикуляций», 2009

 

aaaa Za))  buk) !

 

 

 

 

 

Ba)) ) mi) bu)                bӘp- bumab,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

<...>

 

ӫ =>, Ӫ=> ,   ӫ =>, Ӫ=> ,   ӫ =>, Ӫ=> ,   ӫ =>

[ дуновения]

 

Подпись: G.G.  «UBU-oratoire»  intermezzo 2. («А ЗА БУКВАМИ БУДЕТ БУМАГА...»)

 

(видеоряд: декламация NP CHTENIE ZAUM)

 

Комментарий к видеоряду  NP CHTENIE ZAUM:

 

«В лингвистической и аналитической философии указывают, что внутренний опыт пользуется своим особым языком, «внутренней речью», которая и в структуре своей, и в лексике специфична настолько, что не допускает перевода на язык обычного общения, некоммуникативна и может рассматриваться лишь как символизация неких внутренних состояний»  (из статьи С. Хоружего «Дискурсы внутреннего и внешнего в практиках себя»).

          

Возвращаясь к партитуре, как к способу трансляции немузыкальных форм – цитируем –

«...Художники различных типов мышления и взглядов – кто поэтических, кто социо-поэтических, кто с акцентом на процесс или перформанс, – адаптировали эту идею концептного искусства к своим интересам. Среди них столь непохожие друг на друга и столь близкие между собой художники, как Дик Хиггинс, Йоко Оно, Роберт Филю, Алисой Ноулес, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт, Бен Вотье, Эрик Андерсен, Бен Патерсон, Эммети Уильяме, Джордж Мачюнас практиковались в самых разных видах концептного искусства, хотя само понятие употребляли редко» – Кэн Фридман [Норвегия].  Партитура, как творческий метод. – Цитатa почерпнутa из доклада А. Очеретянского в ИРЯЗ РАН [Москва] 23 апреля 2002 года.