Материалы VII Боголюбовских чтений 
И.М. ГОФМАН (ведущий научный сотрудник отдела живописи конца ХIХ-начала ХХ вв. Государственной Третьяковской галереи, кандидат искусствоведения. Москва) 

Сложилось довольно устоявшееся представление о "Голубой Розе" как явлении московской художественной жизни 1907 года. До недавнего времени даже бытовало мнение, что само явление возникло в 1907 году, отчего в истории русского искусства год этот и по сей день считается рубежным. 
"Голубая Роза", действительно, стала приметой московской художественной жизни начала XX века. Но корни явления - в Саратове, и символизм сформировался как движение в русском изобразительном искусстве именно здесь и не в 1907 году, а значительно раньше. Саратовцы Павел Кузнецов и Петр Уткин в конце 1890-х годов объединили вокруг себя группу новаторской молодежи Московского училища живописи, где сами учились. В составе группы были и москвичи, и петербуржцы, и представители других российских городов. Но все они сплотились на основе эстетических принципов "саратовской школы", для всех них кумиром и путеводной звездой стал Борисов-Мусатов, а безусловным авторитетом и признанным лидером - П. Кузнецов. 

[показать]

В чем же состоит феномен "саратовской школы"? Почему именно в Саратове возникли наиболее благоприятные условия для развития символистских тенденций, получивших на рубеже веков широкое распространение в русской культуре? Конечно, для этого были какие-то объективные предпосылки. В конце XIX века, как известно, Саратов, богатеющий торговый город, стал одним из крупных художественных центров России. Здесь был замечательный музей, возникла художественная школа, дававшая основательную профессиональную подготовку, оживилась культурная жизнь. Но богатели и другие города и во многих также были музеи и оживлялась культурная жизнь. 
В объяснение феномена Саратова очень важно отметить то, что этот провинциальный волжский город раньше обеих русских столиц принял в искусстве эстафету у Запада. В ситуации конца века, когда вся жизнь в России была исполнена ожидания перемен, жажды свежего, нового, когда русская художественная школа и в Москве и в Петербурге находилась в состоянии глубокого кризиса, трехлетнее пребывание Борисова-Мусатова в Париже, его увлечение Пюви де Шаванном и "набидами" оказалось поистине судьбоносным для русского искусства. Конечно, и это не ставит Саратов в какое-то исключительное положение. В Париже тогда обучались многие русские художники. А увлечение Пюви де Шаванном было едва ли ни всеобщим. Но Борисов-Мусатов не только сам постигал художественные открытия Запада, но приобщал к ним активно и саратовскую молодежь. По существу, сформировался "мусатовский кружок", неофициальная "мусатовская школа", сыгравшая важную роль в определенной направленности интересов молодых художников-саратовцев. 
Однако и это не всё до конца объясняет в феномене Саратова. Что-то здесь было еще в самой атмосфере места, не поддающееся логическому объяснению. Произошло какое-то скопление мощной энергии, воздействующей определенным образом на наиболее чуткие и уже подготовленные всеми привходящими обстоятельствами натуры. Саратовские художники точно прозрели, у них открылась способность видеть и слышать то, чего раньше они не видели и не слышали. Произошло чудо - они как будто овладели Синей птицей или "ключами тайн", теми, о которых позже говорил в своей знаменитой статье Валерий Брюсов. В окружающей их природе, где над ширью Волги и бескрайними заволжскими степями вздымалось поражающее своей беспредельностью Небо, художникам-саратовцам открылись величие и целостность мироздания, воочию предстала картина сопричастности Земли и Неба. В певучих плавных линиях равнинного волжского пейзажа, в его покойных ритмах, в нежных созвучиях его красок они "услышали" музыку этого места, до глубины души ощутили ее поэтичность и лиризм. 
Но не реальная красота волжских пейзажей поразила художников-саратовцев. Все они только в самом начале творчества писали Волгу, и не эти работы составляют главную ценность "саратовской школы" живописи. Небо, сфера Духа, воплощение истинной, высшей реальности, овладело их помыслами. Павел Кузнецов, на всю жизнь сохранивший то свое юношеское состояние, позже, уже в советские годы, писал: "Против города Саратова, в котором я родился... раскрывается громадное, воздушно-степное пространство, не мешающее мысли и взгляду человека пролетать бесконечные дали, нестись к горизонтам, утопать и изумительно растворяться в небе с необычайными формами миражного очертания" (1). 
Это был очень важный момент для судеб русского искусства. Художников более не привлекала земля, сама по себе реальность. Она стала интересна для них лишь в той мере, в какой отражала жизнь неба и была с ней связана. Но "оторваться" от земли было совсем не так просто. Преодолеть силу традиций реалистического художественного мышления было почти равносильно преодолению физической силы земного притяжения. Этот процесс преодоления традиционного художественного мышления явился главной составляющей авангардного искусства. У Борисова-Мусатова он занял более десяти лет его короткой жизни. Но не напрасно. Именно Мусатову удалось сделать в данном направлении весьма внушительный шаг. За три года до смерти он создает произведение, в котором с классической ясностью формулирует принципы нового художественного мышления, новой живописной системы - в 1902 году исполнена его картина "Водоем". 

[показать]

Художник изображает, казалось бы, только видимую реальность. Здесь все земное и даже вполне конкретное. Но одновременно все это принадлежит и Небу. Отраженное в запрокинутом зеркале бассейна, оно здесь - главный герой и занимает большую часть холста. Это - символ целостности мира, объединяющего и Землю и Небо. Линия горизонта отсутствует, все подчинено широкому охватывающему движению водоема. Девушки находятся на земле, но, облегченные белыми прозрачными накидками фигуры их проецируются на отражение неба и сами становятся подобны бесплотным отражениям. Голубой тон неба - главная, пронизывающая весь колорит полотна, цветовая тема. 
Мусатов всеми средствами подчеркивает, что его картина не иллюзия реальности, а творение художника, исполненное красками на холсте с определенной заданной художником идеей. С этой целью выбран крупнозернистый холст, грубое плетение и узелки которого не скрывает жидкая матовая темпера. Одинаковым приемом написаны и вода, и ткань, и лица женщин, и отражение листвы деревьев, что делает их равнозначными изображениями на холсте. Силой творческой воли художник как бы "отрывается" от земли, реальность переходит в другое качество, переносится в сферу духа, творчества, становится художественным образом, выражающим душевные движения автора, его эмоции, настроения. Искусство Борисова-Мусатова очень лично, индивидуально, исполнено проникновенного лиризма. И при этом художник возвращает живописи в большой степени утерянное ею в XIX веке основное ее качество-декоративность. Исполненный глубокой эмоциональности мусатовский "Водоем" вполне может служить украшением стены, быть декоративным панно, фреской, гобеленом. 
Это явилось важной, глубинной победой нового художественного сознания. Победа не носила у Борисова-Мусатова характера эпатажа, вызова. Художник до конца оставался внешне в рамках традиционных форм. Но именно мусатовские открытия многое определили в направлении последующего пути русского искусства. Он, по сути, и был истоком голуборозовского движения, знаменовал его начало. Разве "Дама в голубом" не есть уже "Голубая Роза"? 
Сохраняя по форме сходство с портретом конкретной модели - вполне индивидуальны черты лица женщины и форма ее прически, фасон платья и украшения, - созданный художником образ, по существу, есть символ иного, полного нежных возвышенных чувств бытия, персонификация прекрасного "голубого мира". 
Произведение это исполнено подобно виртуозной музыкальной импровизации на тему голубого. В оттенках прозрачной бесплотной акварели в сочетании с бархатистой пастелью художник достигает подлинного совершенства в разработке интонаций одного тона. 
Обращение живописи к средствам выразительности музыки стало закономерным в символизме, ибо сферой интереса художника стала нематериальная категория, область эмоций. Это качество было одним из главных составляющих феномена "саратовской школы" и служило средством "отрыва" создаваемого в живописи образа от земли, от материи, от реальности. 
Молодые саратовцы, ученики и последователи Борисова-Мусатова, и прежде всего Павел Кузнецов и Петр Уткин, многое унаследовали от него. Но не сразу смогли воплотить это. На первых порах им была недоступна мусатовская классичность и глубина художественного мышления. Не хватало опыта, зрелости, мастерства. Путь в символизм через Мусатова был для них слишком сложен и поначалу недосягаем. "Зараженные" символизмом, они шли к постижению его принципов не через Мусатова, а через символистскую драму. И даже раньше своего учителя оказались вовлеченными в круг символистских исканий. К. Петров-Водкин вспоминал: "Когда появился из Парижа Мусатов с прозрачными на освещенном пейзаже мальчиками, его работы показались нам неполными, потому что в них не было нашего засоса в символ вещи" (2). 
Действительно, мусатовцы оказались в символизме раньше и погрузились в него значительно глубже. Они были менее отягощены реалистической традицией и потому с меньшими усилиями "отрывались от земли". Ранние произведения Уткина "Любители бури" и "Ночь" 1904 года наглядно демонстрируют это. Символичность уткинских работ видна сразу - здесь все смутно, тревожно, неспокойно. Небо, слитое с землей, как и следует, главный объект внимания художника. Оно в необычном состоянии - в непогоду или ночью, полной тайны и страхов. Использованы эффекты освещения. Мазки краски в большой степени освобождены от изобразительных задач, хотя где-то скопления их обретают некоторое сходство с реальными объектами - облаками, птицами, листвой деревьев. Главное их назначение - размером, цветом, ритмом, характером группировки на плоскости выразить состояние смутной тревоги, ощущение мощной силы стихии. Обе эти работы демонстрировались на выставке "Алой Розы" в Саратове в 1904 году и в какой-то мере дают представление о ее характере. 
В истории голуборозовского движения "Алой Розе" принадлежит важная роль. Она до сего времени была мало изучена. Об "Алой Розе" в литературе упоминалось всегда вскользь, в общем и целом. Она представлялась исследователям первым и еще робким шагом начинающих молодых художников. На самом деле это не так. К моменту организации саратовской выставки за плечами ее участников был уже немалый и довольно серьезный опыт работы группами и в одиночку в области монументально-декоративной живописи. Они успели весьма неплохо, по образному выражению Петрова-Водкина, "отточить зубы" на театральных декорациях, много работали и как станковисты - исполняли натурные этюды, экспериментировали в области станковых форм. Просто все эти ранние работы практически не известны исследователям - многое не сохранилось, а то, что есть, никогда не собиралось вместе и не подвергалось анализу. К 1904 году молодые мастера, уже много лет сплоченные в творческую группу, были довольно хорошо известны не только в Саратове, но и в Москве и Сергею Дягилеву в Петербурге. Их интересы, в основном, определились, и на "Алой Розе" было заявлено многое из того, что до последнего времени считалось открытием "Голубой Розы". 
Так, в 1904 году уже был найден главный символ объединения. Это был цветок, - "Роза". Он остался в его названии навсегда, ибо отвечал глубинной сути сложившейся группы художников. Цветы для символистов являлись идеалом сущего, воплощением чистоты и целостности. Оскар Уайльд писал:"... величайшее счастье и самая светлая мечта быть до конца цельным, всегда собою, быть - как цветы" (3). 
Лучшие представители "розового движения" как мы знаем, были именно таковы. Им удалось выполнить поставленную на заре творческой жизни задачу. До конца своих дней П. Кузнецов, Уткин, Сарьян, Фонвизин оставались "как цветы" - "всецело и совершенно самими собой". 
На "Алой Розе" молодые художники впервые выступили группой, и в ней был основной состав будущих голуборозовцев. Наряду с саратовцами П. Кузнецовым и Уткиным здесь участвовали Н. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, А. Арапов, И. Кнабе, Н. Феофилактов. 
А главное, на саратовской выставке 1904 года уже со всей определенностью обозначились основные тенденции "розового движения", хотя в целом она еще не отличалась чистотой выражения символистской идеи. Так, в названиях живописных произведений зазвучали музыкальные термины: "Capriccio", "Ноктюрн", "Песня ночи". Ориентация на музыку была заявлена вполне осознанно и откровенно. Сапунов представил работы на темы П. Чайковского - "Пиковая дама", "Пастораль", "Валы снежных хлопьев". Уткин экспонировал десять произведений - вариаций на тему "ночи", аналогичную музыкальной: "Сумерки", "Вечер тихий", "Вечер мрачный", "Песня ночи", "Я люблю эту ночь" и другие. Сарьян показал на "Алой Розе" свои первые сказочные мотивы из цикла "сказки и сны". 
Можно сказать, что саратовская "Алая Роза" образовала русло нового течения в искусстве и стала в нем тем последним порогом, поднявшись на который оно обрело всю полноту и силу. 1905-1906 годы - время наивысшего его расцвета. Никогда более судьба символистского движения в России не пересекалась с Саратовом. Но принципы "саратовской школы", заложенные Борисовым-Мусатовым, стали его принципами. Представители "розового движения" так и вошли в художественную жизнь Москвы, - ас 1905 года начинается его московский период, - как мусатовцы. Причем, к мусатовцам относили теперь не только саратовцев, но вообще всех членов кузнецовского содружества. И на каких бы столичных выставках они ни участвовали, молодые новаторы представали как единая творческая группа, обладающая столь явным и ярким своеобразием, что именно она и определяла лицо выставки. В январе 1905 года, когда группа выступила на XII выставке Московского товарищества художников, пресса писала: "Какой-то легкий задумчиво-нежный покров опутывает выставку.. и долго спустя все еще грезятся эти дымчато-розовые сны и озарения" (4). 
Следует отметить, что среди экспонатов выставки был ряд работ Уткина, Сапунова, Сарьяна, Судейкина с "Алой Розы". Они не дошли до нас. Но можно составить представление об экспонированных на выставке МТХпо некоторым сохранившимся произведениям 1904-1905 гг.: "Озеро фей" Сарьяна, "Весна" П. Кузнецова. Среди кузнецовских работ были такие, как "Упоение", "Утро любви", "Утро", "Рождение". Можно предположить, что тогда же исполнена и "Утренняя молитва" Уткина. Как видим, последователи Мусатова довели до совершенной свободы то, что начинал их учитель. Живопись, действительно, стала походить на "дымчато-розовые сны", превратилась в чистую грезу, чистую эмоцию. Художники и впрямь "оторвались от земли" и обрели замечательную способность "утопать и изумительно растворяться в небе". 
Итак, в 1905 году появились все основания говорить о новом, уже сложившемся течении в русском искусстве, что и сделал Борис Липкин в статье "Эмоционализм в живописи". Чуткий на все новое, свежее, талантливое Сергей Дягилев пригласил московских новаторов к участию в выставке "Мира искусстве" 1906 года в Петербурге. 
Об этой экспозиции Николай Тароватый писал:"... многое кажется скучным и унылым рядом с проявлением свежих порывов ... молодые художники, отправляющиеся от Борисова-Мусатова и находящиеся под несомненным его влиянием, своими произведениями создают безусловно отличительную характерную черту настоящей выставки" (5). 
На выставке "Мира искусства" 1906 года могли пленить многие работы: "Менуэт" Сапунова, кружевные создания Василия и Николая Милиоти, названные критиком "сны не от здешнего мира". Но настоящей сенсацией явился "Голубой фонтан" П. Кузнецова. Он стал знаком, символом голуборозовской живописи, хотя создан был в 1905 году, за два года до знаменитой "ГЪлубой Розы", а на ней не экспонировался . В этой работе все, начиная с названия, мотива, колористического решения, до мельчайшего красочного мазка и движения тончайшей линии, стало классическим выражением символистской живописной пластики. Фонтан привлекал символистов как образ вечного круговорота, подобного жизни с ее взлетами и спадами, рождением и смертью. Кузнецовская картина не есть взгляд на фонтан со стороны, но ощущение его изнутри художником, художническое осознание этого образа. Оттого здесь все так зыбко, смутно, неясно, точно в томительном сне, где возникают отрывочные видения, неуловимые образы, неосознанные чувства. Развивая мусатовские принципы декоративного синтеза, сложившиеся на основе музыкальных средств выразительности. Кузнецов тоже пишет "Голубой фонтан" подобно музыкальным вариациям на тему голубого, или, скорее, создает "голубую симфонию". Его произведение философичнее, масштабнее, шире по охвату эмоций, чем "Дама в голубом". Мусатовский голубой мир был еще вполне соотносим с реальным. Для Кузнецова он уже только лейтмотив, где-то глубоко в бессознательном. Очертания фонтана, струй воды, женские и детские фигуры и лица у него уже похожи на бледные тени. Кузнецовский голубой мир - это сфера подсознания. 
"В его произведениях, - писал о П. Кузнецове Тароватый, - индивидуализм торжествует свою наиболее решительную победу" (6). 
Таким образом, к 1906 году образ голуборозовского искусства пластически уже сложился. Молодые мастера ощутили себя на вершине того пути, который они пролагали в нем вслед за Борисовым-Мусатовым. И уже в качестве сформировавшегося художественного явления в русском искусстве они, как могли, широко демонстрировали себя. 
Через месяц после закрытия выставки "Мир искусства" в Петербурге, в апреле 1906 года, группа выступила на выставке Союза русских художников в Москве. Вслед за тем в составе большой ретроспективной выставки русского искусства, которую организовал Дягилев, достижения молодых новаторов были с успехом продемонстрированы в Париже, Берлине, а в 1907 году и в Венеции. Работами молодых русских символистов заинтересовались европейские, а главное, крупнейшие русские коллекционеры - В. Гиршман, А. Морозов, Рябушинские. Первые приобретения их работ в 1905-1906 годах сделала и Третьяковская галерея. 
С января 1906 года у этого творческого содружества появился и свой "дом", своя "крыша", свой печатный орган - журнал "Золотое Руно", а вместе с ним и материальные возможности, и полная свобода действий. Вполне созревшая "Роза", изменившая к тому времени свою окраску, наконец могла явиться во всей своей красе и смело назвать себя. Так и случилось, когда в марте 1907 года журнал "Золотое Руно" с размахом, свойственным широкой натуре его основателя и руководителя Николая Рябушинского, организовал выставку под названием "Голубая Роза", ставшую знаменательным событием русской художественной жизни начала нового столетия. 
"Голубая Роза" подводила итоги десятилетнего творческого пути группы молодых новаторов. Она стала его пиком, вершиной первого этапа и одновременно его же завершением. Голуборозовцы принципиально ничего нового здесь не демонстрировали. Уткин показал свою "ночную сюиту", выставив работы разных лет, например "Торжество в небе" 1905 года, Сарьян - цикл "сказки и сны", среди которых тоже было много произведений более раннего времени, Кузнецов - "Белый фонтан" и уже известные "Утро" и "Рождение". Но теперь, собранное вместе, все обрело свою логическую и пластическую завершенность. Абсолютная найденность образного решения выставки, ее безукоризненная стилевая выдержанность свидетельствовали о том, что само художественное явление окончательно идеологически и образно созрело. 
Явление, зародившееся на рубеже XIX-ХХвека в Саратове и назвавшееся в 1907 году "Голубой Розой", представляло собой мощное символистское движение в русской живописи, значение которого трудно переоценить. Оно явилось первым шагом русского искусства за пределы XIX века. Освободив живопись психологически и в большой мере пластически от задач изобразительности, оно открыло путь, по которому вслед за тем пошло развитие русского авангарда. 
Круг влияния "Голубой Розы" был очень широк. С одной стороны в сфере ее воздействия оказался их учитель по Московскому училищу Валентин Серов в своих поисках декоративного синтеза в последних работах. С другой - творчество почти всех крупнейших мастеров авангарда: М. Ларионова и Н. Гончаровой, Бурлюков, В. Кандинского и К. Малевича. Все они "прошли" через "Голубую Розу", как сквозь некое "чистилище", где их искусство обретало способность освобождаться от "власти предмета" (слова К. Малевича). 
Сама "Шлубая Роза", как известно, дав импульс, толчок авангардному движению, не пошла его дорогой, но при этом отнюдь не "завяла", а нашла свой особый путь, оказавшийся, не в пример многим художественным группировкам, долгим и плодотворным. И в этом, быть может, прежде всего, сыграли большую роль сильные корни "саратовской школы". "Оторвавшись от земли", мастера "Голубой Розы" не улетели в космос, как многие авангардисты. Они навсегда остались в околоземном пространстве, сохранив при этом чудесную способность, открывшуюся в них на заре их творчества в Саратове, - "утопать и изумительно растворяться в небе с необычайными формами миражного очертания". 


1. Кузнецов П.В. Вступительная статья к альбому "Горная Бухара. Автолитографии в красках". М., 1923. 
2. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида // Петров-Водкин К.С. Хлы-новск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970. С. 445. 
3. Цит. по: Гофман В. О тайнах формы // Искусство. 1905. М., С. 39. 
4. Тароватый Н. XII выставка "Московского Товарищества" в Москве. 1905 год // Искусство. 1905. № 2. С. 55. 
5. Тароватый Н. На выставке "Мира искусства". Впечатления // Золотое руно. №3. С. 123, 
6. Там же. С. 124.