Это цитата сообщения Парашутов Оригинальное сообщение

ЖЗЛ (КАК ДРУЖИЛИ И ПОЧЕМУ РАССТАЛИСЬ РЕМБРАНДТ И ЯН ЛИВЕНС)

Во-первых, советую всем, кто не читал еще, прочесть книгу широко известного в мире искусства журналиста и культуролога Пьера Декарга «Рембрандт». Перу этого писателя принадлежат книги о Хальсе, Вермеере, Анри Руссо, Гойе и Пикассо. Книга о Рембрандте, как считают критики, – одна из лучших его работ, в которой есть прекрасное знание эпохи, простая манера изложения и яркая образность. Одна из глав книги и стала материалом для этого поста. Для начала историческая справка.

[показать] [показать]

Рембрандт Автопортрет в вельветовом берете 1640 г. Частная коллекция
Ян Ливенс Автопортрет 1638 г.

Рембрандт Харменс ван Рейн
Rembrandt Harmenszoon van Rijn

15 июля 1606, Лейден - 4 октября 1669, Амстердам

Голландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представитель золотого века голландской живописи. Работы Рембрандта, чрезвычайно разнообразные по жанровой принадлежности, открывают зрителю вневременной духовный мир человеческих переживаний и чувств.

Ян Ливенс
Jan Lievens

24 октября 1607, Лейден – 8 июня 1674, Амстердам

Голландский живописец и гравёр. Некоторое время работал при английском дворе. Рисовал в основном портреты и исторические картины. Пользовался высоким покровительством, вел роскошную жизнь. С 1655 жил в Амстердаме. Конец жизни провел в нищете, семья отказалась от него, чтобы не брать на себя долги художника.

А вот и сама история:




Известно, что Рембрандт устроил свою первую мастерскую в отчем доме в Веддестееге. Его мастерская просторна. Этот чердак величиной с гумно. Ян Ливенс искал помещение для работы. Рембрандт пригласил его к себе. Отныне мастерская, бывшая местом его уединения, станет горнилом новой живописи.
Двое юношей, девятнадцатилетний Рембрандт и восемнадцатилетний Ян, вместе переживут великие моменты творчества. Они не всегда подписывали свои картины. Порой один работал над картиной другого и даже писал об этом на холсте, но надписи стали неразборчивыми, и их нелегко различить.
Хотя два века спустя все такие полотна стали приписывать Рембрандту, на самом деле друзьям не было нужды сводить счеты друг с другом. С тех пор как история искусства стала располагать большим числом документов, в фокусе ее внимания оказались подобные сближения, объединения молодых художников.

[показать] [показать]

Рембрандт Автопортрет 1629 г. Старая Пинакотека, Мюнхен
Ян Ливенс Автопортрет 1629-30 г.г.

Поначалу главенствовал не Рембрандт. Хотя они оба учились у одного мастера, печать Питера Ластмана на творчестве Ливенса была старей. Правда, нам неизвестны все его ранние произведения, но мы знаем, что в 1624 году, семнадцати лет, он создал серию картин на тему «Четырех Стихий»: поясные изображения, где Огонь – мальчик, дующий на уголья, чтобы зажечь свечу, а Земля – крестьянин с обнаженным торсом и лопатой на плече, несущий в корзине урожай репы и т.д. То есть детство олицетворяло стихию огня, юность - воздух, зрелость - землю, а старость - воду. Удивительно, что в одной очень солидной и популярной галерее эти картины датированы 1668 годом! Может Декарг ошибся?!

[показать]

Ян Ливенс The Four Elements and Ages of Man. Fire and Childhood 1624 г. Городской музей, Кассель

[показать]

Ян Ливенс The Four Elements and Ages of Man. Air and Youth 1624 г. Городской музей, Кассель

[показать]

Ян Ливенс The Four Elements and Ages of Man. Earth and Maturity 1624 г. Городской музей, Кассель

[показать]

Ян Ливенс The Four Elements and Ages of Man. Water and Old Age 1624 г. Городской музей, Кассель

В тот же год Ливенс написал другую серию – евангелистов: Матфея с ангелом, Марка, очинивающего гусиное перо, Луку, читающего книги, и Иоанна, предающегося размышлениям под зорким оком орла, – картины, написанные с размахом, где заметно движение воздуха и очевидна непринужденность манеры молодого художника.
Ливенс привнес в мастерскую сочетание харлемской и антверпенской виртуозности. Точнее, он писал в стиле этих городов, но с серьезностью, с каким то тяжелым беспокойством. Глядя на его картины, нельзя не заметить, что он умеет писать, но не удовлетворен этим.

Здесь можно поспорить с автором.
__________________________________________________________________________________________________
Ливенс, имел в активе 6 лет обучения живописи, был далеко впереди, а потому уверен в себе. Это видно по выбору сюжетов. Он с одинаковым энтузиазмом писал портреты, исторические сцены, пейзажи, бытовые сцены и, как апофеоз – большие аллегории и картины на библейские сюжеты. Декарг пишет, что ему неизвестны ранние картины Ливенса. А как же те, что представлены здесь, и которое я нашел в интернетных галереях?!
В 14 лет Ливенс написал замечательный портрет матери с книгой, в 15 - "Аллегория пяти чувств", в 18 – большое полотно «Пир Эстер».
__________________________________________________________________________________________________

[показать]

Ян Ливенс Портрет пожилой женщины с книгой. Портрет матери художника 1621 г.

[показать]

Ян Ливенс Allegory Of The Five Senses 1622 г.

[показать]

Ян Ливенс The Cardplayers 1623-24 г.г.

Рембрандт же в тот период тщательно составлял композиции своих картин, в чем, очевидно, выступал последователем скрупулезности примитивов . Тем отчетливее при сравнении их работ проступают различия между ними.
Ян свободен, общителен, склонен к авантюрам. Рембрандт замкнут. Он боится потерять идеал величия, который взлелеял в своем одиночестве. Он полагает, что живопись – серьезное искусство.
Будучи глубоко религиозным, он хочет, чтобы его искусство говорило о мире и человеке. И если он вступает в спор, то делает это резко, чтобы напомнить людям о том, о чем они постоянно забывают: о взыскательности Божией.

Ян нарушает правила искусства своими крупнофигурными композициями, но он использует то, чем владеет, а не тратит время, как Рембрандт, на то, что ему не дается, – на перспективу, задний план, сложные композиции. Ян более свободен. Более юный, чем Рембрандт, он ведет себя как вундеркинд, желающий возвыситься до уровня старших, тогда как Рембрандт погружается в живопись, чтобы раскрыть свою личность. Вот что разделяет их и пробуждает любопытство друг к другу.

Подходил к концу 1625 г.

[показать]

Ян Ливенс Feest van Esther 1625 г.од.

[показать]

Рембрандт Tobit Accusing Anna of Stealing the Kid 1626 г.

В первые месяцы совместной работы в мастерской картины одного художника мало разнились от творений другого.
Тюрбаны, коврики на столе, перья, драпировки, персонажи, расположенные против света, профили, руки, выделяющиеся на фоне шелковых занавесей. Мужчины и женщины, библейские персонажи в поясном изображении, ясная, спокойная композиция. Это Рембрандт? Или Ливенс?
Эта живопись уже не вопиет об отчаянии мира. Похоже, Рембрандт почувствовал это и написал «Изгнание торгующих из храма» – гораздо меньшую по объему картину, 33 сантиметра в длину.

[показать]

Рембрандт Christ Driving The Money Changers From The Temple 1626 г.

На одной из колонн он запечатлел свою монограмму и поместил на самом верху разгневанное лицо Иисуса, угрожающе замахнувшегося ременной плетью, а перед ним изобразил беспорядочную толчею из сдавленных тел, суетливых рук и оробевших или обезумевших людей, одержимых стремлением ничего не потерять в наступившей сутолоке. Здесь рука, прикрывающая лукошко с курицей, руки кричащего солдата, закрывающего лицо от света, рука старика в тюрбане, с трудом пробивающегося сквозь толпу, руки, пытающиеся спасти дукаты, рассыпавшиеся по столу, рука, стиснувшая кошелек.
Рембрандт заполнил картину до предела, не оставив свободного места, стянув действие в единый узел, где царит паника. Рембрандт отказался от пространств ровного цвета, повсеместно присутствовавших у его учителя Питера Ластмана. Он осмелился дать своей кисти свободно парить, обозначая завитки волос, растрепанную бороду солдата, пушистые меха, перепахивая лбы перепуганных стариков бороздами морщин. Воротник сорочки голландского конторщика в маленькой круглой шапочке – не просто воротник, но еще и мазок кисти вкруг лица с беззубой улыбкой. Так в его картинах живописный материал зажил своей жизнью. Кисть более не затушевывала своих следов. Она стала пробуждать живое во всех и вся.

Ливенс привнес в мастерскую веселое и невзыскательное искусство, распространившееся от Харлема до Утрехта, от Амстердама до Лейдена.
В искусстве, по мнению Рембрандта, все надо было начинать заново. Живопись не может ограничиться восхвалением комитетов и народной милиции. Раз уж изображать Христа более невозможно, раз уж ад превратился в лубочную картинку, которая больше никого не пугает, неужели искусство должно покорно льстить обществу, которое, не испытывая духовного страха, скатывается к посредственности? Нужно снова ввести духовность в обыденный мир.
Рембрандт хочет заразить этими идеями Яна Ливенса. Вместе они пустятся в головокружительное приключение, которое, по всей видимости, затеял Рембрандт, поскольку впоследствии только он и останется верен тому, что они замыслят вместе, тогда как Ливенс отступится.

Все началось с картины, всего в 25 сантиметров длиной, небольшого деревянного панно – «Бегство в Египет», которое Рембрандт подписал своими инициалами и датировал 1627 годом.

[показать]

Рембрандт Бегство в Египт 1627 г.

В тот же год Ян Ливенс написал натюрморт, зрительное воплощение «суеты сует»: скрипка, книги, песочные часы, череп, погасшая свеча – все это было уже много раз.

Таким образом, в 1627 году Рембрандт шел вперед, а Ливенс колебался.
При этот уже год Рембрандт пробует свои силы в офортах. Эстамп был привнесен в мастерскую Ливенсом. Ян, уже изобразивший в гравюре своих Евангелистов, с большой легкостью обращался с медью, умел придать объем, преобразить белизну бумаги в свет, ровно выстроить насечки на пластине, чтобы получить непрерывный черный цвет.

В 1627 году созданы и другие картины: «Притча о неразумном богаче» – портрет старика, живущего ради конторских книг и денег, – тип, который он ненавидит.

[показать]

Рембрандт Money changer 1627 г.

Чтобы написать груду этих гроссбухов, он использовал старые in quarto в кожаных переплетах, каким то образом попавшие в мастерскую, которые послужили и Ливенсу для его «Суеты сует».
В 1627 году Ливенс еще сопротивлялся.

[показать]

Ян Левенс Vanitas Still Life 1620-29 г.

В 1628 м он начал сближаться с Рембрандтом. Он тоже приглушил краски, и оба художника, бок о бок, стали писать один сюжет – «Самсон и Далила».
Самсон, оглушенный тем, чем его напоили, рухнул к ногам сидящей любовницы, уткнувшись головой в ее колени. Вооруженный солдат держит ножницы, которыми она острижет ему волосы, лишив таким образом героя его силы.

[показать]

Ян Ливенс Самсон и Далила 1628 г.

У Ливенса этот солдат, вестник смерти Самсона, вооружен колчаном со стрелами и кинжалом. Он осторожно продвигается вперед и потрясает ножницами, выпучив от волнения глаза. Художник снабдил его оружием и изобразил таким образом, чтобы зрителю не пришло в голову, будто это шутник парикмахер. Далила также жестами проявляет свое соучастие. Ошибиться невозможно: она приложила палец к губам, призывая соблюдать тишину, и приподнимает кудри своего любовника. Вояка не должен допустить промашки: шелковый полог кровати, кувшин и блюдо, покрытые чеканкой, а также каменные плиты пола указывают на то, что здесь благородное жилище.

Рембрандт же представил эту сцену на толстых половицах своей мастерской, перед чердачной стеной с осыпавшейся штукатуркой. И натянул занавесь. Больше ничего. Чеканные предметы скрыл в тени. Его картина донельзя проста, он не загромождал ее деталями. Но занавесь вздулась от чьего-то необъяснимого, тревожащего присутствия. А о ножницах, которые солдат держит в руке, можно догадаться лишь по их стальному отблеску.

[показать]

Рембрандт Samson And Delilah 1628 г.

Рембрандт не поддержал идею Ливенса об открытой двери в глубине комнаты, через которую можно различить вооруженных людей. Но он сделал так, что из-за самой занавеси угрожающе виднеются голова в шлеме и кончик меча. Это производит большее впечатление. Наконец, он, по всей видимости, больше Ливенса знал о женских чарах: Самсон уснул, уткнув голову в колени Далилы, которая обернулась, заслышав приход солдат.

Если у Ливенса – жестикуляция немого кино на фоне якобы библейских декораций, то у Рембрандта – сила драматизма, рождающаяся из сдержанности движений и мастерства владения светом и тенью: рука солдата, кончик меча, разрез платья женщины и золотой силуэт – огромное тело Самсона, уснувшего у нее на коленях. Он больше ничего не сказал. Но при этом в его картине есть все: сон, предательство и приближение смерти.

Ян Ливенс не признал себя побежденным. Он взялся за другого «Самсона», на сей раз крупноформатного и в стиле Рубенса, который ему подходит и к творчеству которого Ливенс в дальнейшем будет часто обращаться.

[показать]

Ян Ливенс Самсон и Далила 1630 г.

Были ли в мастерской споры? Дружеские дискуссии? Или они просто молча сопоставляли картины? Второй «Самсон» Ливенса мог бы стать прорывом к самому себе, но он все еще был не в силах стряхнуть с себя чары, которыми его околдовал Рембрандт.

Откуда было известно, что на чердаке дома мельника, в переулке недалеко от Белых Ворот, работают два молодых интересных художника? Наверное, ремесленники обменивались между собой сведениями такого рода. Это позволяло путешественникам из других краев заполучить имена и адрес. Столяр, курящий трубку на пороге своей мастерской, мог указать, где найти художников. Не говоря уже о сети знакомств и дружеских связей, которые Рембрандт сохранил со времен обучения в Латинской школе, – связей, благодаря которым в 1628 году он познакомился с одним юристом из Утрехта.
Этого юриста направил к нему новый директор его бывшей школы, Петрус Скривериус. Юрист прибыл из Харлема, где заказал свой портрет Франсу Хальсу. Он привез с собой картины, гравюры. Этот законник и коллекционер звался Арнаутом ван Бюхеллем, он приехал в Лейден взглянуть на коллекцию Скривериуса, который и посоветовал ему встретиться с Рембрандтом. Таким образом в его путевом дневнике, обнаруженном и опубликованном в 1928 году, появилась запись на латыни с первым упоминанием о художнике Рембрандте: «Molitaris etiam Leidensis filius, magni fit, sed ante tempus». (To есть: сын мельника, интересно, но еще незрело.)

Другими словами, коллекционер из Утрехта не был покорён. Наверное, он пригласил Рембрандта к Скривериусу. Ибо если бы он сам поднялся по чердачной лестнице, то упомянул бы и о другом художнике – Ливенсе. Но мы должны быть ему признательны за то, что смогли уяснить, как в те времена в голландском городе можно было познакомиться с двадцатидвухлетним художником. Репутация у него, верно, была хорошей, поскольку в том самом 1628 году в мастерской появился ученик – пятнадцатилетний Геррит Доу, отец которого делал витражи.
Мальчика отдали в обучение, чтобы он потом помогал отцу в его ремесле. Помимо витражей он мечтал заниматься живописью и обратился к «ученому и прославленному Рембрандту» как к мастеру, под чьим началом хотел бы обучаться. Отныне в мастерской их будет трое.

[показать]

Рембрандт Художник в своей студии 1629 г. Частная коллекция

В тот год Рембрандт написал художника перед мольбертом. Кто это был – Геррит Доу? Или Ян Ливенс? А может быть, сам Рембрандт? (Искусствоведы склоняются к тому, что это автопортрет). Хотелось бы знать, хотя это не так уж важно по сравнению с тем, что говорит нам небольшое деревянное панно об условиях творчества на чердаке харменовского дома.
Художник, закутанный в шубу, в шляпе, стоит в глубине комнаты. В руках у него орудия труда: палитра, кисти, муштабель. Сам он помещен в тени. Весь свет направлен на картину, над которой он работает, – большой наклоненный холст на широком мольберте, фрагмент деревянной рамы которого вычерчивает в пространстве тонкую и яркую наклонную линию. Вокруг художника ничего нет, лишь потрескавшиеся и облупившиеся чердачные перегородки да дверной проем. Все заключается в темных глазах художника с еще полудетским лицом.

К этому же сюжету обратился Геррит Доу в картине, которую, как говорят, подправлял Рембрандт. Это одна из многих работ, созданных в те времена, когда идеи кочевали от художника к художнику и от полотна к полотну.

Геррит изобразил того же замерзшего парнишку перед тем же огромным мольбертом, но окружил его атрибутами: к стенам прибиты рисунки – они висят уже давно, судя по тому, как покоробились и свернулись, – а перед художником – целая груда шлемов, кирас, светильников, книг, музыкальных инструментов и дорогих тканей, которыми завалена мастерская. Художник окружен натурщиками, тогда как художник Рембрандта работает без зримых моделей, в пространстве своего духа.
Именно этой картины я не нашел, но для сравнения еще одна картина Доу этого же периода.

[показать]

Герард Доу Man Writing by an Easel 1631 г.

С Яном, Герритом, а вскоре и с новыми учениками – Исааком де Жудервилем и Жаком де Руссо – в доме становилось все оживленнее. То, что один ученик, а потом два и три пришли в мастерскую Рембрандта, доказывает, что в Лейдене его знали. За пределами города слава его тоже росла. Коллекционеры стучались в двери его дома.
Однажды явился секретарь нового статхаудера Фридриха Генриха, Константин Хейгенс (правда, в Википедии его фамилия пишется в транскрипции - Константин Гюйгенс), бывший десятью годами старше Рембрандта. Он знал Лейден, поскольку учился там в Университете и 15 июня 1617 года защитил диссертацию по юриспруденции, а потом отправился в Англию в компании художника Якоба де Гейна III и посетил Венецию. Константин Хейгенс, ставший в 1625 году политическим советником и секретарем принца, был просвещенным человеком.
Прослышав о ранней одаренности Ливенса, Хейгенс попросил Яна написать его портрет.

[показать]

Ян Ливенс Портрет Константина Хейгенса 1628 г.

Он любил, когда с него писали портреты. Наверное, ему было занятно посмотреть, что сотворит с его лицом юнец, и действительно, Ян Ливенс написал восхитительную картину. Константин Хейгенс сидит, сложив на коленях руки без перчаток; манжеты на рукавах, черный костюм, большое белое жабо, черная шляпа. Он не смотрит на художника. Ливенс разглядел глаза навыкате, тонкие усы, родинку под нижней губой – лицо важного человека, осознающего свою значимость. Он принадлежит к миру власти, но уделяет время на посещение писателей и художников. Не для развлечения, а для того, чтобы следить за переменами в идеях.
Итак, благодаря Ливенсу Хейгенс познакомился с Рембрандтом и написал о двух художниках.
Портреты двух молодых художников, оставленные нам Хейгенсом, полны страсти, если отбросить традиционные сравнения с Апеллесом и Протогеном – античными художниками, на которых было принято ссылаться в то время.
По поводу Ливенса он отметил: «Ливенса в его юные годы занимает только грандиозное. Ему тесно в заданных формах. Он выходит за их рамки».
И о Рембрандте: «Он полностью поглощен своей работой. В небольшой картине он достигает поразительного эффекта, которого не производят огромные композиции других художников».

Явно взволнованный еще одной картиной Рембрандта, теперь уже более метра в длину, – «Иуда возвращает тридцать сребреников», – Хейгенс подчеркнул: «Никакое итальянское искусство, ни даже самые восхитительные фрагменты творений лучших мастеров античности, дошедшие до нас, не могут затмить этого произведения.
Поза вопиющего Иуды, молящего о прощении (хоть он уже не надеется и только делает вид, что надеется), его страшное лицо со всклокоченными волосами, разодранные одежды, исступление, с которым он ломает руки, сжимая ладони так, что пальцы едва не дробятся, выставляя вперед одно колено, не замечая этого, вся его судорожная фигура, – глядя на картину, я сравниваю все это с искусством минувших веков и в сравнении том отдаю должное изяществу его работы».

[показать]

Рембрандт Repentant Judas returning the Pieces of Silver 1629 г.

Похвала была написана по латыни в автобиографии, которую он так и не закончил.
Можно предположить, что очень скоро он поделился со статхаудером Фридрихом Генрихом своим открытием - «adolescens, Batavus, imberbis, molitor» («голландского мальчишки, мельника, у которого и борода то еще не растет»), снова и снова говоря о чудесных задатках народа, порождения которого, сын вышивальщика и сын мельника, не имевшие достойных себя учителей, даруют своей стране новую живопись – серьезную, священную, драматичную – одним словом, аристократическую, а не буржуазную.
В это же время сэр Роберт Керр, посол Англии в Гааге, в 1629 году совершил путешествие в Лейден и купил для своего государя произведения Рембрандта и Ливенса.

В 1629 году (хотя судя по картинографии, все-таки в 1630 году) на картинах Ливенса и Рембрандта появляется все больше стариков.

[показать]

Рембрандт Портрет отца

[показать]

Ян Ливенс Study of an Old Man 1630 г.

[показать]

Рембрандт Bust of an Old Man in a Fur Cap 1630 г.

[показать]

Ян Левенс Bearded Man with a Beret 1630 г.

Больной отец Рембрандта - Хармен, лежащий обнаженным на постели, становится Иовом на скорбном ложе: огромное исхудавшее тело с обессилевшими руками, голова в изнеможении склонилась на грудь, седая борода разметалась, остатки волос на голове стоят дыбом. Это гравюра.
Еще: черный карандаш, сангина, сепия – Хармен перед очагом, по самую шею закутанный в теплое одеяло, на голове колпак. Он закрыл глаза и дремлет в промежутке между приступами, от которых осунулось лицо. Рембрандт показал его живым.

[показать]

Рембрандт The Artists Father 1630 г.

Большими заглавными буквами он написал имя: Хармен Герритс, а затем подписался внизу, поставив свою подпись рядом с именем отца.

Жена отца Рембрандта - Нелтье с вышитым покрывалом на голове, то в фас, то в профиль, служит натурщицей для лица Анны Пророчицы, никогда не покидавшей храма, где она служила Богу в посте и молитвах. Они пишут ее и за чтением Библии, склонившейся над книгой, и без очков. Стараются уловить подслеповатый взгляд голубых глаз. Они окружили ее и рисуют.

[показать]

Рембрандт The Prophetess Anna (Rembrandts Mother) 1631 г.

[показать]

Gerard Dou Читающая женщина. Мать Рембрандта 1631 г.

[показать]

Ян Ливенс Читающая старая женщина 1626 г.

Рембрандт делает с нее гравюру. Ливенс увидел ее более старой, чем Рембрандт. Что ищут все трое в облысевших лбах, морщинистых лицах, пятнистых руках? Почему они беспрестанно изображают пророков, апостолов, отшельников, философов? Без сомнения, все дело в прогрессирующей болезни Хармена, которая порождает у них отчаяние и в то же время помогает понять боль и мужество, сопутствующие преклонному возрасту, когда люди собираются с остатками сил и видят, как то, что вчера казалось необходимым, становится ненужным, когда, забывая о тяготах жизни, задумываются о высшей истине, и христианин, отрешенный ото всего, остается один на один с событием величественным и ничтожным – своим концом. Смерть уже у ворот.

[показать]

Рембрандт An Old Woman. The Artist's Mother 1629 г.

[показать]

Ян Ливенс Portrait of an aged woman 1729-31 г.г.

Той зимой 1629 года никто как будто не выходил из дома. Все вершилось внутри этих стен, словно жилище погребло в себе своих обитателей, собранных вместе приготовлениями старого человека к своей кончине.
Рембрандт писал картины, придававшие жизни смысл.

[показать]

Рембрандт Old Man with Flowing Beard, Looking down Left 1631 г.

И вот 27 апреля 1630 года пастор пришел читать молитвы над умирающим. Нелтье, дети и художники собрались возле ложа Хармена, переставшего дышать. Сделали что положено. Отвернули к стене все, что могло отвлекать внимание: зеркала и картины. Вынесли всю мебель, оставив в комнате только открытый гроб на двух подставках.
Хармен был важным человеком в своем квартале и в городе. На его похороны пришло много людей, в том числе и представители лейденских властей. Покрытый черным сукном гроб, который несли шесть мужчин из цеха Хармена, медленно продвигался по улицам в полной тишине до церкви Святого Петра. В церкви отпевание состоялось без органа: пели пастор, семья покойного, друзья, соседи, все присутствующие. Затем гроб опустили под плиту, которую выломали каменщики.

Все время болезни, агонии и смерти отца Рембрандт писал жизнь Христа – от «Введения во храм» до «Иуды» и «Христа в Эммаусе». Он намеренно создал ряд произведений, которые не могли предназначаться для церквей. То, что он начал серию картин, иллюстрирующих Евангелие, без сомнения, было тогда воспринято как манифест художника – манифест живописи, не желающей лишиться своей силы духовного возвышения, отказывающейся признать лишь за писателями право обращаться к религии.
Одновременно с «Жизнью Христа» он написал пророка Иеремию, снова святого Павла, святую Анну – священные образы, соответствовавшие тому новому направлению, которое он хотел придать голландскому искусству.

[показать]

Рембрандт St Paul at his Writing-Desk 1629-30 г.

[показать]

Рембрандт Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem 1630 г.

[показать]

Рембрандт St. Peter in Prison 1631 г.

Параллельно Ливенс писал святого Иеронима, в неизбывной тоске прижимающего к своему обнаженному телу череп и потрясающего обломком ветви, едва напоминающей крест, а также Иова в состоянии полного физического истощения – две картины, в которых сквозит пережитое при виде неуклонного угасания отца друга.

[показать]

Ян Ливенс St Jerome in Penitence 1631 г.

Оба они остановились на сюжете о «Воскрешении Лазаря».
Каждый написал картину, а Рембрандт сделал еще и эстамп. Два свидетельства, связанных с тем, что они испытали в моменты, при которых только что присутствовали: при положении во гроб и опускании в могилу.
Обе картины довольно велики: 93,5 см у Рембрандта и 103 – у Ливенса. Идея одна и та же: восторженная толпа, в центре Христос, открытая могила, встающий из нее мертвец.

[показать]

Рембрандт Воскрешение Лазаря 1630 г.

Картина Рембрандта более упорядочена. В левую ее часть уходит треугольник, вершина которого – воздетая кверху рука Христа с раскрытой ладонью, источающая свет, лучи которого падают на бледный труп в белом саване; одна из женщин в толпе всплеснула руками, как бы свидетельствуя своим жестом о великом чуде воскрешения.

[показать]

Ян Ливенс The Raising of Lazerus 1631 г. Art Gallery and Museum, Brighton

Картина Ливенса менее яркая, более сдержанная. Христос стоит неподвижно, сжав руки. Он поднял лицо к небу. Огромный белый саван струится до каменного гроба, откуда появляются две исхудалые, вдруг ожившие руки.
Чуть позже Рембрандт еще раз обратится к этому сюхету.

[показать]

Рембрандт Воскрешение Лазаря

Что тут можно сказать? Только то, что Ливенс, сдержанно относящийся к чуду, лишь намекающий на него, сомневается, тогда как Рембрандт, показывающий чудо явно, – верит.

И снова в мастерской на чердаке обе картины пришлось поставить рядом. Наверняка в полном молчании. Не стоит начинать дискуссию об эстетике. Оба произведения – свидетельство общих размышлений и отображение в библейском сюжете испытания, пережитого в доме.

Духовная и художественная общность, к которой пришли два друга, была тогда настолько полной, что они пожелали предоставить тому еще одно доказательство.
Став, несмотря на свой кальвинизм, живописцами Страстей Господних, тогда как со времен Лукаса Кранаха лицо Христа у протестантов все чаще изображалось в профиль, пока окончательно не исчезло из церковного искусства, они оба написали Христа на кресте в фас, чего реформаты как раз вообще не желали более видеть, чтобы избежать опасного смятения, порождаемого нездоровыми образами.

Но ни Рембрандт, ни Ливенс не были согласны отдать этот сюжет Рубенсу, Веласкесу и Сурбарану. Обе картины, датированные 1631 годом, одинаково сводчатые; высота полотна Ливенса 129 см, Рембрандта – 100.

[показать]

Ян Ливенс Christ on the cross 1631 г.

Христос Ливенса, исхудавший, истекает кровью, сочащейся широким потоком из раны в боку до самого бедра. Мертв ли Он? Один глаз на Его бородатом лице с болью обращен к небу.

[показать]

Рембрандт Christ On The Cross 1631 г.

Христос Рембрандта еще не получил удара копьем. На руках и ногах Его – струпья. Рот раскрыт, Он кричит. Взгляд под сомкнутыми бровями выражает муку. Он не мертв. Кто-нибудь решится наконец что-нибудь сделать? Невыносимо смотреть на этих распятых и на ужас их мучений.

И вот тогда, после двух «Распятий» – священной песни на два голоса, которой уже давно не слыхали в Голландии, Рембрандт с Ливенсом расстались.

Ян уехал в Англию. Рембрандт – в Амстердам.

Что побудило их расстаться? Можно найти сотню причин.
Единственная достоверная из них, безусловно, родилась из сопоставления двух «Распятий».
Для Ливенса «Воскрешение Лазаря» и «Распятие» были наиболее удачными попытками приблизиться к Рембрандту, поднять свою восприимчивость до его уровня.
Возможно, сравнивая своего и его Христа, Ливенс обнаружил, что в то время как он убил своего, Рембрандт, продлив Его муку, показал Христа казнимым, терзаемым, издающим крик, в котором звучит не только отчаяние покинутого человека, но и вопрошение к каждому: что сделал ты?
Возможно, Ливенс сказал себе, что в этом доме в конце концов потеряет себя, сгорит в пламени Рембрандта.
Во всяком случае, сэр Роберт Керр, посол Англии в Соединенных провинциях, уведомил Яна, что его рады принять при лондонском дворе для написания портретов королевского семейства. Ливенс уехал, словно спасаясь бегством.

Почему сам Рембрандт уехал в Амстердам?
Возможно, потому, что отношения с Ливенсом в мастерской были слишком напряженными, потому что «Жизнь Христа» исчерпала его, возможно, и потому, что он сознавал, какой интерес возник к его произведениям вне родного города после посещения Константина Хейгенса.
Ведь в Лейдене, маленьком промышленном городке Соединенных провинций, не уделяли большого внимания искусству. Университет не оказывал Рембрандту никакой поддержки, и можно даже предположить, что в Лейдене к нему были настроены враждебно, потому что он ни разу не получил там ни одного заказа.

[показать]

Ян Ливенс Автопортрет в желтом халате 1631 г. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

[показать]

Рембрандт Автопортрет 1630 г. Национальный музей, Стокгольм

Рембрандт, оставшись в мастерской один, решил, что сможет продолжать. Если поразмыслить (он уже давно об этом догадывался), Ливенс был из «теплых» – человеком, не развивающим свою мысль до конца.
В «Воскрешении Лазаря» было видно, что ему не хватает веры.
А в «Распятии» это просто бросалось в глаза.
Ну что ж. Отныне он пойдет по жизни без приятеля. У него достанет сил наполнить своими персонажами театральную залу чердака, где они вместе делали наброски, обдумывали замыслы, сопоставляли свои идеи.
Что до Геррита Доу, которому нужно было лишь указать приемы, дать готовые рецепты, – он продолжит работу в своем уголке.

Правда, в Википедии, которой я привык доверять, история расставания описывается немного иначе:
_________________________________________________________________________________________________
В 1631 году Рембрандт перебрался в Амстердам, где свойственная эстетике барокко динамичность и внешняя патетика полотен сыскали ему множество состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса.
Год спустя Ливенс закрыл лейденскую мастерскую и уехал в Англию, где подпал под влияние ван Дейка, потом до возвращения на родину в 1644 году работал в Антверпене.
_________________________________________________________________________________________________

В мастерской всегда писали портреты друг друга. Для тренировки. А еще забавы ради. Брали все, что попадалось под руку, и наряжались.
Однажды Ливенс написал Рембрандта с выбивающимися из-под черного берета курчавыми волосами, с платком, повязанным вокруг шеи, в кирасе, нашейник которой отсвечивал сталью из под плаща.

[показать]

Ян Ливенс Портрет Рембрандта 1630 г.

Педантичный портретист, Ливенс ни в чем не польстил своему другу и изобразил его немного одутловатым, бледным, с толстыми губами и бородавкой между довольно большим носом и ртом. Он хорошо передал мрачный взгляд, пронизывающий людей и оценивающий их в одно мгновение, – взгляд человека, ничего не принимающего на веру. Иногда фанатичный.
Зато когда Геррит Доу писал Рембрандта – художника в своей мастерской, он воздержался от суждений о своей модели.

[показать]

Герард Доу Artist in His Studio 1630-32 г.г.

(Хотя искусствоведы считают, что картина является автопортретом Доу. Но если сравнить рыжие кудри на портретах Ливенса и Доу, то можно предположить, что на портрете изображен Рембрандт. Тем более, что и на портрете Ливенса Рембрандт не очень-то похож на себя, изображенного на автопортретах).

Уже давно Рембрандт рассматривает себя в зеркало. Он кажется себе менее уверенным, чем на взгляд Ливенса. Он рисует себя, делает гравюры, живописные портреты. Поначалу больше всего его внимание привлекают волосы и толстый нос. Он изображает его даже еще более толстым, чем это позволял себе Ливенс. Так что получаются как бы карикатуры на юношу, не желающего стричься.

[показать]

Рембрандт Автопортрет в 23 года 1629 г. Музей Маурицхаус, Голландия

Отвечая Ливенсу, он изобразил себя в стальном латном нашейнике, менее непримиримым, чем показалось его другу.
В глазах есть великодушие, и похоже, он стал относиться к себе более терпимо.

И напоследок еще одна портретная тема, к которой обращались оба художника.Картины я обнаружил и сопоставил, блуждая по их галереям.

[показать]

Ян Ливенс Old Man in Oriental Garb 1628-30 г.г.

[показать]

Рембрандт Man in Oriental Costume. 1632 г.

С этими картинами связана вот какая история. По иронии судьбы лучшие работы Ливенса расхватывались музеями и выдавалась за полотна Рембрандта. Критик Константен Гюйгенс, который первый оценил талант двух молодых голландцев, указывал, что это полотно принадлежит кисти Ливенса, но музей, который им обладал, снабдил его табличкой с именем Рембрандта.
Яркое перо, подчеркивающее высокомерие мужчины, держащегося за кушак и выставившего вперед солидный живот, действительно напоминает величие мужчины в восточном костюме кисти Рембрандта, мастерство которого помогало ему блестяще передавать характер персонажа. Но Ливенс обладал не меньшим мастерством и сумел показать, каких высот мог достичь, даже не перейдя тридцатилетнего рубежа.

И последний вопрос, который волнует меня, но ответа на него я не нашел. Свои дни оба художника закончили в Амстердаме. Умерли с разницей в 4 года. Интересно, в последние годы жизни они встречались, общались или, как пишут во многих статьях, Ливенс считал себя соперником Рембрандта? Вместо точки ставлю многоточие...

В материале использован текст книги Пьера Декарга «Рембрандт», Википедии и сайта www.arts4sale.ru.