Жан Батіст Люллі
Франсуа Куперен
Жан-Філіп Рамо


XVII століття

Сильний вплив на французьку музику 17 століття справила раціоналістична естетика класицизму, що висувала вимоги смаку, рівноваги краси та істини, ясності задуму, стрункості композиції. Класицизм, що розвивалася одночасно зі стилем бароко, отримав у Франції 17 ст. закінчене вираження.

В цей час світська музика у Франції переважає над духовною. Зі ствердженням абсолютної монархії велике значення набуває придворне мистецтво, що визначило напрямок розвитку найважливіших жанрів французької музики того часу — опери та балету. Роки правління Людовика XIV відзначені незвичайною пишнотою придворного життя, прагненням знаті до розкоші і витончених звеселянь. У зв'язку з цим велика роль відводилася придворному балету. У 17 ст. при дворі посилилися італійські віяння, чому особливо сприяв кардинал Мазаріні. Знайомство з італійською оперою послужило стимулом до створення своєї національної опери, перший досвід в цій області належить Елізабет Жаке де ла Герр («Тріумф любові», 1654).

1671 року в Парижі відкрився оперний театр під назвою «Королівська Академія музики». Очільником цього театру став Ж. Б. Люллі, що тепер вважається основоположником національної оперної школи. Люллі створив ряд комедій-балетів, що стали передтечею жанру ліричної трагедії, а пізніше — опері-балету. Істотним є внесок Люллі в інструментальну музику. Ним був створений тип французької оперної увертюри (термін утвердився в 2-й половині 17 ст. у Франції). Чисельні танці з його творів великої форми (менует, гавот, сарабанда та ін) вплинули на подальше формування оркестрової сюїти.

В кінці 17 — 1-й половині 18 століття для театру писали такі композитори як М. А. Шарпантьє, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. У наступників Люллі умовність придворного театрального стилю посилюється. в їх ліричних трагедіх на першому плані виступають декоративно-балетні, пасторально-ідилічні сторони, натомість драматичне начало дедалі послаблюється. Лірична трагедія поступається місцем опері-балету.

У 17 ст. у Франції отримали розвиток різні інструментальні школи — Лютнева (Д. Готьє, який вплинув на клавесинний стиль Ж. А. Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньєра), клавесина (Шамбоньєр, Л. Куперен), віольна (гамбіст М. Марен, що вперше у Франції ввів в оперний оркестр контрабас замість контрабасової віоли). Найбільше значення набула французька школа клавесиністів. Ранній клавесиновий стиль склався під безпосередній. впливом лютневого мистецтва. У творах Шамбоньєра позначилася характерна для французьких клавесиністів манера орнаментації мелодії. Велика кількість прикрас надавала творам для клавесина певну вишуканість, а також більшу зв'язність, «співучість», «протяжність» уривчасте звучання цього інструмента. В інструментальній музиці широко використовувалося застосовуване ще з 16 ст. об'єднання парних танців (павана, гальярда тощо), що призвело в 17 столітті до створення інструментальної сюїти.
XVIII століття

У 18 столітті зі зростанням впливу буржуазії складаються нові форми музично-громадського життя. Поступово концерти виходять за рамки палацових залів і аристократичних салонів. У 1725 А. Філідор (Данікан) організував в Парижі регулярні публічні «Духовні концерти», в 1770 Ф. Ж. Госсек заснував товариство «Любительські концерти». Більш замкнутий характер носили вечора академічного товариства «Друзі Аполлона» (засновано 1741), щорічні цикли концертів влаштовувала «Королівська Академія музики».

У 20-30-і роки 18 ст. найвищого розквіту досягає клавесина сюїта. Серед французьких клавесиністів провідна роль належить Ф. Куперену, автору вільних циклів, заснованих на принципах подібності і контрасту п'єс. Поряд з Купереном великий внесок у розвиток програмно-характеристичної клавесинової сюїти внесли також Ж. Ф. Дандр і особливо Ж. Ф. Рамо.

У 1733 році успішна прем'єра опери Рамо «Іпполіт і Аріка» забезпечила цьому композиторові провідне положення в придворній опері — «Королівській академії музики». У творчості Рамо творчості жанр ліричної трагедії досяг кульмінації розвитку. Його вокально-декламаційний стиль збагатився мелодико-гармонійною експресією. Більшою різноманітністю відрізняються його двочастинні увертюри, проте представлені в його творчості і тричастинні увертюри, близькі італійській оперній «сінфонії». У ряді опер Рамо передбачив багато пізніших завоювань в області музичної драми, підготувавши ґрунт для оперної реформи К. В. Ґлюка. Рамо належить наукова система, ряд положень якої послужили основою сучасного вчення про гармонію («Трактат про гармонію», 1722; «Походження гармонії», 1750, та ін.)

До середини 18 століття героїко-міфологічні опери Люллі, Рамо та інших авторів перестали відповідати естетичним запитам буржуазної аудиторії. Своєю популярністю вони поступаються гостросатиричним ярмарковим виставам, відомим ще з кінця 17 століття. Ці вистави спрямовані на висміювання вдачі «вищих» верств суспільства, а також пародіюють придворну оперу. Першими авторами подібних комічних опер були драматурги А. Р. Лесаж і Ш. С. Фавара. У надрах ярмаркового театру дозрів новий французький оперний жанр — опера комік. Зміцненню її позицій сприяли приїзд до Парижа в 1752 році італійської оперної трупи, яка поставила ряд опер-буф, в тому числі «Служницю-пані» Перголезі, і полеміка з питань оперного мистецтва, що розгорілася між прихильниками (буржуазно-демократичні кола) і противниками (представники аристократії) італійської опери-буф, — т.зв. «Війна буфонів».

У напруженій атмосфері Парижа ця полеміка набула особливої ​​гостроти, здобула величезний суспільний резонанс. Активну участь взяли в ній діячі французького Просвітництва, які підтримали демократичне мистецтво «буфоністів», а пастораль Руссо «Сільський чаклун» (1752) лягла в основу Першої французької комічної опери. Проголошене ними гасло «наслідування природі» справило великий вплив на формування французького оперного стилю 18 ст. Праці енциклопедистів містять також цінні естетичні і музично-теоретичні узагальнення.
Пореволюційний час

Велика французька революція внесла величезні зміни у всі області музичного мистецтва. Музика стає невід'ємною частиною всіх подій революційного часу, набуваючи соціальної функції, що сприяло утвердженню масових жанрів — пісні, гімну, маршу та інших. Впливу французької революції зазнав і театр — виникли такі жанри як апофеоз, агітаційний спектакль з ​​використанням великих хорових мас. У роки революції особливий розвиток отримала «опера порятунку», що піднімає теми боротьби з тиранією, викриття духовенства, що прославляє вірність, відданість. Велике значення набула військово-духова музика, був заснований оркестр Національної гвардії.

Радикальних перетворень зазнала і система музичної освіти. Були скасовані метризи; натомість в 1792 відкрилася музична школа Національної гвардії для навчання військових музикантів, а в 1793 — Національний музичний інститут (з 1795 — Паризька консерваторія).

Період наполеонівської диктатури (1799—1814) і Реставрації (1814-15, 1815-30) не принесли французькій музиці яскравих здобутків. Під кінець періоду Реставрації спостерігається пожвавлення і в галузі культури. У боротьбі з академічним мистецтвом наполеонівської імперії складалася французька романтична опера, що в 20-30-х роках зайняла панівне становище (Ф. Обер). У ці ж роки складається жанр великої опери на історико-патріотичні героїчні сюжети. Французький музичний романтизм знайшов найбільш яскраве вираження у творчості Г. Берліоза- одного з найвизначніших композиторів 19 ст. Берліоз став творцем програмного романтичного симфонізму — «Фантастична симфонія» (1830), що стала свого роду маніфестом французького музичного романтизму, «Гарольд в Італії» (1834). Своєрідність симфонічної творчості Берліоза обумовлена відбитком в його музиці літературних образів Вергилія, У. Шекспіра, Дж. Байрона, І. Гете, зближенням симфонічних жанрів з театром. Проблема театралізування вирішується в кожному його творі індивідуально: драматична симфонія «Ромео і Джульєта» (1839) споріднена ораторії (завдяки введенню солістів і хору) і містить елементи оперної дії; драматична легенда «Засудження Фауста» (для солістів, хору і оркестру, 1846) є складний оперно-ораторсько-симфонічний жанр. Певною мірою з театром пов'язаний широко вживаний Берліозом в симфоніях принцип монотематизму, що йде в даному випадку від лейтмотивних характеристик в опері. Своїм програмним симфонізмом Берліоз намітив один з найважливіших шляхів розвитку європейської симфонічної музики. У його музиці разом з інтимною лірикою, фантастичними і жанровими образами наполегливо втілюється громадянсько-революційна тема; він відродив традиції масового і демократичного мистецтва Великої французької революції («Реквієм», 1837; «Траурно-тріумфальна симфонія», 1840). Великий новатор, Берліоз створив новий тип національної мелодики (його мелодії відрізняються тяжінням до старовинних ладів, своєрідною ритмікою, на якій позначився вплив особливостей французької мови; деякі його мелодії нагадують підведену ораторську мову).

Великі нововведення вніс він в область музичної форми, зробив переворот у сфері інструментування. Декілька особливе місце у французькому музичному театрі зайняли опери Берліоза: його опера «Бенвенуто Челліні» (1837) продовжує традиції комічної опери, дилогія «Троя» (1859) — глюковської героїки, забарвленої в романтичні тони.

Видатний диригент і музичний критик, Берліоз разом з Вагнером став засновником нової школи диригування, написав ряд яскравих праць, в тому числі присвячених Л. Бетховену, Глюку, питанням диригентського мистецтва і оркестровки.

Творчість Берліоза затьмарила собою діяльність ряду французьких композиторів середини 19 ст., що працювали в області симфонічного жанру. Проте деякі з них, в тому числі Ф. Давид, внесли певний внесок до музичного мистецтва Франції. Автор од-симфоній «Пустеля» (1844), «Христофор Колумб» (1847) та інших творів, він заклав основи орієнталізма у французькій музиці.



http://composer.ucoz.ua/publ/istorija/francuzka_muzika/18-1-0-132
[200x339]Одна з перших публікацій «Марсельєзи», національного гімну Франції, 1792


Гектор Берліоз


Жак Оффенбах