Молитва перед обедом, 1740-е
Музей Лувр, Париж

[210x195]



В том же направлении, что и архитектура, эволюционировала французская живопись: традиция парадного строго академического стиля постепенно утрачивала значение. В Академию проникали новые течения. С конца 17 века распространялась чисто декоративная нарядная живопись, возник интерес к колориту, в нем заметно влияние венецианцев, Рубенса, а также голландских мастеров. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером отеля, получила развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюдепорт), в гобеленах преобладали пейзажи, мифологические и современные галантные темы, рисовавшие интимный быт аристократии, пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя. Образ человека утрачивал самостоятельное значение, фигура превращалась в деталь орнаментального убранства интерьера. Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, преобладанием блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков. Одновременно с развитием живописи рококо усиливалась роль реалистического направления; достигли расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр, пейзаж.
Реалистическое направление, развивавшееся параллельно с искусством рококо, в основном выражало идеалы третьего сословия и было различным в своих проявлениях. Великий реалист 18 века Жан-Батист Симеон Шарден (1699—1779) своим происхождением, образом жизни и искусством был связан с ремесленной средой, с патриархальным бытом и традициями цехового строя. В скромных жилищах ремесленников художник находил темы для бытовых картин, натюрмортов и портретов. Шарден не получил академического образования. Работа с натуры была основой его творчества. Шарден находил поэзию в мелочах домашнего обихода, в изображение которых вкладывал теплоту чувств. В «низких», с точки зрения Академии художеств, жанрах живописец Шарден достиг такого совершенства, что был принят в ее члены в 1728 году, в период расцвета рококо.
Центральная тема Шардена — натюрморт. Отталкиваясь от голландцев, Шарден обрел в этом жанре полную творческую самостоятельность, достиг той значительности и содержательности, которых не знали его предшественники. Натюрморт Шардена — это мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью интимной сферы чувств и мыслей. Мертвая натура превращалась под его кистью в живую одухотворенную материю, сотканную из тончайших красочных оттенков и рефлексов, окруженную воздухом. Совершенной валерной живописью, отличающейся, по словам Дидро, чисто музыкальной гармонией тона и цвета, художник открыл качественное многообразие вещей, красоту обыденного. В ранних натюрмортах Шарден увлекался декоративными эффектами («Скат», 1728, Париж, Лувр). В пору зрелости он достиг классической ясности композиции; скупо отбирал предметы, стремился в каждом выявить существенное — его структуру, форму, материальную характерность («Натюрморт с зайцем», до 1741, Стокгольм, Национальный музей). На полотнах Шардена появились корзинки, кринки, чаны, кувшины, бутылки, овощи, фрукты, битая дичь. Чаще всего композиции натюрмортов Шардена, развернутые по горизонтали (что позволяет расположить предметы параллельно плоскости картины), непринужденно свободны, но в них чувствуется строгая внутренняя закономерность, построенность. Массы и цветовые пятна уравновешены, ритмично упорядочены. Мир окружающих человека предметов полон гармонии, торжественности, поражает целостностью живописного видения художника. В «Атрибутах искусства» (1766, Санкт-Петербург, Эрмитаж) в расставленных на столе предметах Шарден нашел то величие, которое царит в пейзажах Пуссена. В добротности простых, бывших в употреблении вещей проступает культ домашнего очага («Медный бак», около 1733, Париж, Лувр). Через систему световых рефлексов предметы связываются друг с другом и окружающей средой в живописное единство. Написанные мелкими мазками то плотных, то жидких красок различной светосилы, вещи кажутся окруженными воздушной средой, пронизанными светом. Часто Шарден, не смешивая краски на палитре, накладывал их раздельными мазками на холст. Художник учитывал их воздействие друг на друга при рассмотрении с некоторого расстояния.
1740-е годы — время расцвета жанровой живописи Шардена. Тонко ощущая поэзию домашнего очага с его тихими радостями, наивной непосредственностью, повседневными заботами и мирным трудом, художник впервые в искусстве 18 столетия воссоздал строй жизни третьего сословия. Здесь царят здоровые нравственные устои. В понимании морали и семьи Шарден сближается с Руссо, противопоставлявшим испорченным нравам аристократического общества чистоту совести и сердца, искренность интимных Читать далее...

Габриэль Бернар де Руэ
1641, Музей Гетти
Лос Анджелес [210x195]
Углубление реализма в середине столетия выражено в возросшем интересе к портрету, одному из ведущих жанров этого века. Пробуждавшееся чувство личности, рост индивидуализма нашли отражение в раскрытии неповторимых черт характера и внешности. Многие портретисты обращались к технике пастели, получившей широкое распространение во французском искусстве 18 века. Среди них выделялся Морис Кантен де Латур (1704—1788), в использовании возможностей пастели, в разнообразии психологического рисунка он не имел себе равных. За исполненный им портрет королевского секретаря Дюваля де л'Эпине (около 1745 года, Париж, собрание Ротшильда) был прозван «королем пастели». Естественные по композиции, свободные по исполнению, изысканные в колорите, то сдержанном, то звучном, гармоническом, его пастели высоко ценил Дидро; за полное проявление жизненных сил ничем не скованной индивидуальности только Латура из живописцев века уважал Жан-Жак Руссо. Друг энциклопедистов, человек независимого и острого критического ума, Латур не льстил своим моделям. Бесстрастно анализируя портретируемого, он стремился передать его профессию и социальное положение, обнажить внутренний мир. Всего более художника интересовала живая мимика лица, мгновенно отражающая мимолетное движение человеческих страстей и мыслей. Лучшее в наследии Латура — его «подготовки», исполненные в технике карандаша, сангины или пастели динамичным нервным живописным штрихом и световыми контрастами, подчеркивающими изменчивость выражений лиц.
Латур ввел близкую точку зрения, усиливающую возможность общения с портретируемым; он акцентировал живость и остроту взгляда, ловил мимолетные оттенки его выражения. Герои Латура внутренне активные натуры с напряженной интеллектуальной жизнью. Их характеры раскрываются в задорных, возбужденных от разговора лицах, в улыбках насмешливых, скептически-философских. Таков Вольтер (1730-е годы, Париж, частное собрание) с ироническим взглядом, нервным подвижным ртом, исполненные сарказма многочисленные автопортреты Латура. Один из наиболее острых, экспрессивных «Автопортрет в берете» (около 1741 года, Сен-Кантен, Музей Латура). Обаятелен образ актрисы мадемуазель Мари Фель (экспонирован в Салоне, 1755, Сен-Кантен, Музей Латура).
Среди законченных пастелей выделяется «Портрет аббата Юбера» (экспонирован в Салоне, 1742, Женева, Музей искусства и истории). Динамичная жанрово трактованная композиция раскрывает характер человека живого, жизнелюбивого, вольнодумного, чувственного. В парадном портрете в рост мадам Помпадур (1755, Париж, Лувр) образ решен в соответствии с интеллектуальными гуманистическими идеалами Просвещения. Всесильная фаворитка окружена томами энциклопедии и произведениями искусства. Персонажи Латура далеки от патриархальной гармонии, в окружении которой жили скромные, исполненные прямодушия, трудолюбия и нравственного здоровья герои Шардена, им не свойственны душевная цельность, наивная искренность и теплота его образов, но духовно они богаче — их отличают живость проницательной, часто иронической мысли, тонкость нервной организации и психологическая сложность; чаще всего это люди светских салонов Парижа, представители блестящей культуры французского Просвещения, ее, философы, ученые, актеры.

Непосредственно с революционной эпохой связано публицистическое творчество Жана Антуана Гудона (1741 — 1828), создателя французского гражданственного портрета. Многогранность характеристик, психологизм, суровая правда и вера в человека отличают созданные им скульптурные портреты выдающихся людей времени, «составляющих славу или счастье своего отечества»: философов, ученых, критиков, борцов революции, политических деятелей. Точно воспроизводя внешний облик модели, общественное положение, улавливая изменчивость настроений, мгновенность выражений, улыбку, быстрый, живой взгляд, скульптор не забывал о сохранении устойчивой целостности образа. Он воплощал в своих работах богатство духовной жизни, склад ума, характер, чувство самосознания личности. Герои Гудона действенны, целеустремленны, живут напряженной жизнью. Хмурый, с лихорадочным испытующим взглядом предстает Руссо (1778, Орлеан, Городской музей); точно прислушивается, готовый вступить в беседу Дидро (1771, Париж, Лувр); трибун 1789 года Мирабо (1790-е годы, Версаль), с надменным взглядом, словно парит над толпой, обращаясь к ней с речью; мужественный борец за независимость североамериканских колоний Англии Джордж Вашингтон в статуе в рост (США, Ричмонд, Виргиния, 1787—1792) — весь воплощение гражданственности, самодисциплины и самоотречения. Дыханием великой эпохи овеян поэтически-приподнятый образ композитора Глюка (1775, Веймар, Библиотека). Полон непосредственности и женского обаяния образ жены художника (ок. 1787 г., Париж, Лувр), редкий пример пластически законченной трактовки смеха.
Шедевр Гудона — мраморная статуя восьмидесятичетырехлетнего Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Философ изображен сидящим в кресле, чуть подавшись вперед. Пирамидальное построение композиции придает ей монументальную уравновешенность. Подобие античной тоги с широкими складками драпирует его немощное тело и вносит оттенок гражданственной героизации в трактовку образа. Издали Вольтер кажется погруженным в глубокое раздумье. В чертах лица следы усталости, старческой хрупкости. При приближении к нему образ философа-мудреца резко меняется — Вольтер полон напряженной экспрессии. За складками одежды, в нервных руках, впившихся в кресло, чувствуется порывистое движение. Лицо полно внутреннего огня и полемического задора, озарено иронической улыбкой. Поражает сила острого взгляда, его проницательность. Образ Вольтера, гиганта человеческой мысли, вырастает до обобщения эпохи.
Накануне революции в искусство классицизма входят новые образы. В них усиливается монументальная и героическая патетика. В произведениях исторического жанра все чаще обозначаются параллели между событиями античной истории и современности.





http://smallbay.ru/artfrance/houdon_creativity.html
[210x195]
Замерзшая девушка, мрамор, 1783
Музей Фабре, Монпелье

С начала 18 века скульптура в значительной мере развивалась в зависимости от принципов убранства интерьера рококо, она часто утрачивала монументальность, приобретая более камерный и декоративный характер. Так же как и в живописи, в ней изменились характер тематики и художественные приемы, совершался переход к светской непринужденности и утонченной грации, динамичности и легкости формы, к интимной трактовке образа. Пластическое начало в ней уступило место живописному. Моделировка становилась мягкой, использовались все возможности передачи тончайших переходов светотени. Но с середины 18 века появилось тяготение к простоте, строгости и лаконизму. Поворот к реализму сопровождался поисками героических образов, обращением к античности; однако французские скульпторы не были склонны канонизировать ее, они стремились, по словам Фальконе, «совлечь маску, увидеть и познать природу и выразить прекрасное независимо от какой бы то ни было моды».
Фальконе. Высокие достижения французской монументальной пластики второй половины 18 века принадлежат в первую очередь Этьену Морису Фальконе (Etienne Maurice Falconet) (1716—1791) — другу Дидро, вольнодумцу-демократу, кипучая деятельность которого отмечена печатью неутомимых исканий, стремлением философски осмыслить художественный труд. Мастер лирико-идиллического жанра во Франции, он прославил себя созданием монументальной бронзовой статуи Петра I в Петербурге — знаменитым «Медным всадником» (1766—1782). Общественный подъем, который переживала Россия в это время, критика абсолютизма великими русскими просветителями, их мечты о коренном изменении общественного уклада и жизни русского народа вдохновили Фальконе. Образ Петра трактуется им в самом широком плане как воплощение смелого дерзания человеческой мысли и действия, как волевой порыв в светлое будущее. Петр Великий представлен верхом на вздыбленном коне, внезапно остановившимся у края обрыва крутой скалы. В направляющем жесте его протянутой руки — выражение устремленности вперед и всепокоряющей воли; гордо вскинута голова, лицо озарено светом высокой мысли. Монументальная сила сочетается здесь с естественностью и свободой, стремительное движение — с позой величественности и покоя. Силуэт могучего всадника, покоряющего стихию, господствует над площадью и вместе с тем включается в панораму города. Пластическое богатство образа раскрывается по мере обозрения с различных точек зрения.
В «Медном всаднике» Фальконе создал образ идеальной личности, законодателя страны, о котором мечтали просветители 18 века.




http://smallbay.ru/artfrance/falkone_creativity.html
[210x195]Часы Три Грации, мрамор
1770-е, Лувр, Париж




[210x195]Медный всадник, бронза
1776-1782, Санкт-Петербург




[210x195]Эрот, мрамор
1757, Лувр, Париж

Со второго десятилетия 18 века начался новый период развития французского искусства. Содержание идейной жизни Франции этого времени определялось борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом, с паразитизмом и расточительством двора и аристократии, с церковью, преследовавшей вольнодумцев; эта борьба идеологически подготовила страну к буржуазной революции конца 18 века.


Пробудившееся в народе недовольство общественным порядком, нарастающий протест буржуазии придали движению французского Просвещения более непримиримый и широкий демократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские просветители были прежде всего «гражданами вселенной» — они обращались к обществу как нации, выступали не только от лица революционной буржуазии, но и от всего «страждущего человечества». Просветители выступали против религии, догматизма, косных норм морали, суеверий — за свободу мысли, за равенство людей и освобождение от сословных предрассудков, за право каждого радоваться жизни. Страстный дух всеразрушительной критики, скепсиса и тонкой иронии ниспровергал обветшалые законы и порядки, будил мысль к новым дерзаниям. Вместе с тем мечты об осуществлении идеального «царства разума», вера в прогресс, в то, что грядущий общественный переворот принесет благоденствие широким массам, рождали оптимизм, которым был проникнут 18 век. Монтескье верил в «золотой век» благоденствия и справедливости, воплощение которых видел в античности. В «Общественном договоре» Руссо смело провозгласил идеи народного суверенитета, начертал утопическую программу будущего общества, основанного на идеальном равенстве. Предреволюционная Франция переживала расцвет. Она стала очагом передовой материалистической философии и других наук, новых идей в политике. Писатели и политические мыслители: Монтескье, Вольтер, «провозвестник революции» Руссо, энциклопедисты во главе с Дидро, писатели Лесаж и Бомарше придали французской культуре 18 века общеевропейское значение. Ж. Л. де Бюффон создал «Естественную историю» — величественную поэму о природе. Во славу человеческих познаний и труда впервые в человеческой истории был возведен гигантский памятник — написана многотомная Энциклопедия.
Развивавшаяся на этой почве французская художественная культура вступила в полосу подъема. Новое содержание мощным потоком врывалось в искусство. В музыку проникало народное песенное начало. Сменяя парадность придворного театра, пришла драматическая опера, продолжал критическую традицию Мольера театр французской комедии, переживал расцвет подчинявшийся лишь вольной фантазии, исполненный боевых настроений ярмарочный театр масок, среди крестьян распространялись массовые зрелища с играми и хороводами. Уходили в прошлое религиозная живопись и каноны придворного искусства, все более становились ведущими светские реалистические и «галантные» жанры. Расширился диапазон французского искусства; в начале 18 века художники обратились к интимным сферам человеческой жизни и чувств, малым формам, а к концу столетия проектировали идеальные города грядущего общества.
Переходный характер эпохи определил сложность французской художественной культуры 18 века, тяготение к контрастам и разнообразию. Ее развитие протекало под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявлявшегося в реалистических, предромантических и классицистических формах, и господствовавшего аристократического искусства позднего барокко, рококо и академизма. Реализм 18 века наиболее полно выразился в раскрытии образа человека. У художников-реалистов борьба за эмансипацию личности, рост ее индивидуального и гражданского самосознания нашли отражение в интересе к образу «естественного человека», к его живым интимным чувствам, вне сфер воздействия официальных норм жизни и сословной иерархии. Это определило и обращение к темам обыденной жизни частного человека, не нарушающего исконных законов природы. Утвердился интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному, к тонкому психологическому анализу.
Направление рококо не было однородным. Утратившее драматизм и энергию «большого стиля» 17 столетия, искусство клонившегося к упадку дворянского общества было утонченным, призывавшим к наслаждению, к чувственным радостям. Оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати, предметом эстетического наслаждения. Однако чуткое к изящному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение эпикурейство, вольнодумство и легкомыслие, ставшие модой высшего общества 18 века. Живопись рококо дифференцирована в оттенках настроения, изысканна по колориту. Типичным явлением 18 века стали периодические выставки Королевской Академии — Салоны, устраивавшиеся в Лувре, а также выставки Академии святого Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, характерным для 18 века было зарождение эстетики и развитие художественной критики, отражавших борьбу течений в искусстве.
Веря в возможность разумного переустройства общества Читать далее...

[400x386]
Дата рождения:
06.05.1668
Место рождения:
Sarzeau(Сарзо), Франция
Лесаж (Le Sage), Ален Рене
Искусство: Драматурги, Писатели
Дата смерти:
17.11.1747
Место смерти:
Булонь
География жизни:
Франция
Род деятельности:
писатель, драматург

Лесаж (Le Sage), Ален Рене (06.05.1668, Sarzeau, Франция –17.11.1747, Булонь) – знаменитый французский романист и драматург. Родился в семье нотариуса; рано потерял родителей и вынужден был сам пробиваться в жизни. Его опекун-дядя не только не помог юноше, но и растратил то немногое, что он унаследовал от отца.

Трудная молодость заставила Лесажа столкнуться с самыми разными слоями общества и лучше узнать жизнь. Все это отразилось затем в его книгах. В 1692 г. он оказался в Париже, имея намерение изучать философию и право, а также найти применение своим способностям. Молодой человек со статной фигурой, высоким ростом, не обделенный разумом и с развитым литературным вкусом, он довольно скоро стал желанным гостем в лучших столичных обществах.

В 1694 г. он женился на Марии-Элизабет Юар (Marie-Elisabeth Huyard), дочери парижского буржуа.

Будущий писатель начал свою литературную карьеру как переводчик. К переводам его приохотил аббат Жюль де Лион, сын министра иностранных дел при Людовике XIV, большой знаток и любитель испанской литературы, назначивший Алену Рене Лесажу за переводческий труд пенсию в размере шестисот ливров в год. Аббат, человек увлеченный, и своего друга Лесажа научил ценить красоты кастильской литературы.
Первое произведение писателя – вольный перевод 42 писем греческого писателя Аристенета («Lettres galantes d’Aristénète», 1695). Ален Рене Лесаж изучил испанский язык и усовершенствовал свой французский переводами или имитацией испанских авторов. Опубликовал сборник пьес «Испанский театр» (1700), вольный перевод комедий Лопе де Вега, Франсиско де Рохаса и Кальдерона.

Первая оригинальная пьеса «Криспен, соперник своего господина» («Crispin, rival de son mâtre») была с успехом поставлена на сцене в 1707 г. В тот же год он написал роман «Хромой бес» («Le diable boiteux», 1707), название и композицию которого позаимствовал у испанского писателя Луиса Велеса де Гевары, но являющийся вполне самостоятельным произведением, в котором сатирически изобразил людей в характерных для их общественного положения занятиях, образе жизни и обстановке.

Он окончательно утвердил свою репутацию большого писателя, создав комедию в прозе «Тюркаре» («Turcaret», 1709) и знаменитый плутовской роман «История Жиль Бласа из Сантильяны» («Histoire de Gil Blas de Santillane», 1715–1735), в котором испанский колорит и имена только слегка маскируют нравы и пороки современного автору французского общества. Отдав «Жиль Бласу» двадцать лет своей жизни (последняя, третья часть вышла в 1735 г.), Лесаж не переставал работать над другими произведениями.

В 1732 г. он издает «Приключения Робера Шевалье, прозванного Бошеном, капитана флибустьеров в Новой Франции» («Les aventures de M. Robert Chevalier dit De Beauchêne capitaine de Flibustiers dans la Nouvelle-France», 1732), в котором с возмущением пишет о деятельности миссионеров и с симпатией рисует жизнь индейцев (роман основан на дневниковых записях канадского пирата Бошена).

Затем последовали повесть в диалогах в духе Лукиана «День Парок» («Une journée des Parques», 1735), полная выдумки, остроумия и житейской мудрости; сборник писем «Найденный чемодан» («La Valise trouvée», 1740), где в бегло намеченное обрамление вставлено чтение всевозможных писем и иных рукописей, якобы обнаруженных в забытом кем-то чемодане; сборник воспоминаний «Забавная смесь» («Le mélange amusant», 1743).
Ему принадлежат также: «Влюбленный Роланд», написанный по мотивам «Влюбленного Роланда» М. Боярдо («Nouvelle traduction de Roland l’Amoureux de Matheo Maria Boyardo Comte de Scandiano», 1717–1721), перевод испанского плутовского романа «Гусман де Альфараче» Матео Алемана («Histoire de Guzman d’Alfarache, nouvellement traduite et purgée des moralités superflues»), вольные переводы с испанского и скомпилированные из испанских источников романы «История Эстебанильо Гонсалеса» («Histoire d’Estavanille Gonzalez surnommé Le Garçon de Bonne Humeur, Tirée de l’espagnol», 1734) и «Бакалавр из Саламанки» («Le bachelier de Salamanque ou Les Memoires et aventures de Don Cherubin de la Ronda», 1736).

Несмотря на превосходство своих талантов и успеха своих сочинений, автор «Хромого беса» и «Жиль Бласа» не нажил большого состояния и не был богатым. Он отклонял многие весьма лестные предложения; и на его месте менее щепетильные авторы обогатились бы или сделали карьеру, но Лесаж, безразличный к своему будущему, более всего ценил свою независимость и свободу творчества и не оставил своим Читать далее...

Проблема людини займає одне з центральних місць у філософії французької Освіти. Вирішувалася вона переважно з позицій відкритого матеріалізму (Ламетри, Дидро, Гельвеций, Гольбах) або ж з позицій деизма, точніше за деистской форму матеріалістичної філософії (Вольтер, Руссо).



Своє розуміння людини французькі матеріалісти протиставляли релігійно-філософській антропології, рішуче відкидали дуалістичне трактування природи людини як поєднання тілесної, матеріальної субстанції і нематеріальної, безсмертної душі. Що стосується философов-деистов, то Руссо, наприклад, допускав безсмертя душі і замогильну подяку, тоді як Вольтер заперечував, що душа безсмертна, а з приводу того, чи можлива "божественна справедливість" в замогильному житті, вважав за краще зберігати "благоговійне мовчання".



У тлумаченні людської природи Вольтер виступив супротивником Паскаля, відкидаючи не лише його дуалізм, але і головну думку філософа, що людина - одна з найбільш слабких і нікчемних істот в природі, свого роду "мислячий очерет". Люди не так жалюгідні і не так злі, як вважав Паскаль, підкреслює Вольтер. Ідеї ж Паскаля про самотність і занедбаність людей він протиставляє свою тезу про людину як громадську істоту, що прагне до утворення "культурних співтовариств". Не приймає Вольтер і паскалевское засудження людських пристрастей, егоїзму. "Любов до себе", інші потяги і пристрасті являються, згідно з Вольтером, першопричиною усіх людських діянь, тим імпульсом, який об'єднує людей, призводить до утворення процвітаючих міст і великих держав.



Прагнення до послідовно матеріалістичного рішення проблеми людини отримало яскраве вираження в творах Ламетри, Дидро і Гельвеция, витягання з яких публікуються в справжньому виданні. Лейтмотивом їх філософської антропології є положення про матеріальну єдність людини, щонайтіснішої залежності "здібностей душі", усіх психічних процесів, починаючи з відчуття і кінчаючи мисленням, від нервової системи і мозку, від станів "тілесної субстанції". Відповідно до такої точки зору смерть тіла розглядалася як причина припинення усієї психічної діяльності людини, як природне і закономірне завершення земного життя, єдино можливого і реального.



Матеріалістичне рішення психофізичної проблеми, що відкидало теологічний спіритуалізм і релігійно-філософський дуалізм, відрізнялося в той же час механіцизмом. Понад усе він виступає в творі Ламетри "Людина - машина". Проте механіцизм французьких матеріалістів не слід трактувати буквально, спрощувати їх переконання на людину. Останній розумівся не як звичайний механізм або машина, а як інструмент природи, наділений здатністю відчувати, відчувати і мислити. Тому особливу цікавість виявляли філософи-матеріалісти до фізіології, до вивчення нервової системи і мозку як матеріального субстрату психіки.



У ще більшій мірі, ніж Вольтер, французькі матеріалісти підкреслювали чуттєво-емоційну природу людини, роль особистого інтересу в діяльності людей. Особливо характерно це для Гельвеция. "Чуттєві враження, себелюбство, насолода і правильно зрозумілий особистий інтерес, писав Маркс про Гельвеции, - складають основу усієї моралі. Але було б помилкою вважати, що людина Гельвеция - це закоренілий егоїст і себялюбец. Адже йшлося у нього про "правильно зрозумілий особистий інтерес", який припускає розумне поєднання інтересу окремої особи, або "приватного інтересу", з цікавістю суспільства, або "громадським інтересом". Подібний "розумний егоїзм" зовсім не виключав прагнення людини до "загального блага", до "громадського щастя". Таким чином, "егоїстична мораль" французьких матеріалістів XVIII ст., як нерідко її іменують, не лише не була чужа. загальнолюдським моральним цінностям, а навпроти, припускала гуманізацію міжособових стосунків.



Дидро займав в цьому питанні дещо іншу позицію. Він розділяв теорію природженого морального почуття, примикаючи до сенсуалистической і альтруїстичної етики англійського просвітника Шефтсбери. Найважливішим проявом морального почуття, яким природа наділила людину, Дидро рахував прагнення до доброчесності, до взаємної любові і підтримки. Але природжена схильність до добра не виключає, на його думку, необхідність морального виховання. Останнє розвиває і зміцнює "природну" доброчесність, формує у людей високі моральні якості.



В цілому вчення французьких філософів-просвітників про людину мало гуманістичну і демократичну спрямованість, зробило значний вплив на подальший розвиток матеріалістичної антропології.




http://daviscountydaycare.com/zagalna-flosofya/304...tnicztva-franczuzka-osvta.html

Слушать этот музыкальный файл

[208x182]
В 18 в. стремительно развивались оба стиля танца – благородный и виртуозный. В области театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль. Наряду с Дюпре это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729–1808), высокотехничный Пьер Гардель (1758–1840) и новатор Огюст Вестрис (1760–1842), отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и заносок (особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало приверженцев традиции. Однако еще более существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы, появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727–1810) был самым значительным хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и автором весьма убедительных публикаций. Его Письма о танце и балетах (1760) заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не теряют значения и в наши дни. Новерр прославился как постановщик многих ballets d'action, «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) в Штутгарте в 1760-е годы, а в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном театре. Балет стал распространяться по Европе. К середине 18 в. княжеские дворы повсеместно стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции, но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710–1768) одним из первых создавал постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Итальянский педагог, Дженнаро Магри, издал подробный учебник театрального танца, каким он стал в последние годы перед падением старого режима во Франции. Когда разразилась революция 1789, балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве. Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освободился от той искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни. Пьер Гардель был главным балетмейстером Парижской оперы на протяжении более тридцати лет. Три его балета – Телемак, Психея (оба поставленные в 1790, музыка Эрнеста Миллера), а также Суд Париса (1793, музыка Этьена Мегюля) – составляли основу репертуара театра. В 1800 он поставил менее серьезную по содержанию Танцеманию (музыка Мегюля). При Гарделе молодым хореографам было трудно пробиться в Парижскую оперу, но, когда он ушел в отставку, его место занял Жан Омер (1774–1833), ученик Доберваля, уже поставивший в Опере два спектакля. Прекрасная музыка последнего балета Омера Манон Леско (1830) принадлежит композитору Ж.Ф.Галеви. Русское влияние проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет Флора и Зефир (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как Кавказский пленник (музыка Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая впоследствии будет признана лучшей в мире. В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика. Наиболее значительным новшеством стало изобретение туфельки, позволявшей стоять на пуантах, что способствовало развитию пальцевой техники женского танца, открыв новые технические возможности. Первыми это попробовали сделать Женевьева Гослен (1791–1818) и Амалия Бруньоли (в 1820-х годах).



http://myballet.narod.ru/1.html

Жан Батіст Люллі
Франсуа Куперен
Жан-Філіп Рамо


XVII століття

Сильний вплив на французьку музику 17 століття справила раціоналістична естетика класицизму, що висувала вимоги смаку, рівноваги краси та істини, ясності задуму, стрункості композиції. Класицизм, що розвивалася одночасно зі стилем бароко, отримав у Франції 17 ст. закінчене вираження.

В цей час світська музика у Франції переважає над духовною. Зі ствердженням абсолютної монархії велике значення набуває придворне мистецтво, що визначило напрямок розвитку найважливіших жанрів французької музики того часу — опери та балету. Роки правління Людовика XIV відзначені незвичайною пишнотою придворного життя, прагненням знаті до розкоші і витончених звеселянь. У зв'язку з цим велика роль відводилася придворному балету. У 17 ст. при дворі посилилися італійські віяння, чому особливо сприяв кардинал Мазаріні. Знайомство з італійською оперою послужило стимулом до створення своєї національної опери, перший досвід в цій області належить Елізабет Жаке де ла Герр («Тріумф любові», 1654).

1671 року в Парижі відкрився оперний театр під назвою «Королівська Академія музики». Очільником цього театру став Ж. Б. Люллі, що тепер вважається основоположником національної оперної школи. Люллі створив ряд комедій-балетів, що стали передтечею жанру ліричної трагедії, а пізніше — опері-балету. Істотним є внесок Люллі в інструментальну музику. Ним був створений тип французької оперної увертюри (термін утвердився в 2-й половині 17 ст. у Франції). Чисельні танці з його творів великої форми (менует, гавот, сарабанда та ін) вплинули на подальше формування оркестрової сюїти.

В кінці 17 — 1-й половині 18 століття для театру писали такі композитори як М. А. Шарпантьє, А. Кампра, М. Р. Делаланд, А. К. Детуш. У наступників Люллі умовність придворного театрального стилю посилюється. в їх ліричних трагедіх на першому плані виступають декоративно-балетні, пасторально-ідилічні сторони, натомість драматичне начало дедалі послаблюється. Лірична трагедія поступається місцем опері-балету.

У 17 ст. у Франції отримали розвиток різні інструментальні школи — Лютнева (Д. Готьє, який вплинув на клавесинний стиль Ж. А. Англебера, Ж. Ш. де Шамбоньєра), клавесина (Шамбоньєр, Л. Куперен), віольна (гамбіст М. Марен, що вперше у Франції ввів в оперний оркестр контрабас замість контрабасової віоли). Найбільше значення набула французька школа клавесиністів. Ранній клавесиновий стиль склався під безпосередній. впливом лютневого мистецтва. У творах Шамбоньєра позначилася характерна для французьких клавесиністів манера орнаментації мелодії. Велика кількість прикрас надавала творам для клавесина певну вишуканість, а також більшу зв'язність, «співучість», «протяжність» уривчасте звучання цього інструмента. В інструментальній музиці широко використовувалося застосовуване ще з 16 ст. об'єднання парних танців (павана, гальярда тощо), що призвело в 17 столітті до створення інструментальної сюїти.
XVIII століття

У 18 столітті зі зростанням впливу буржуазії складаються нові форми музично-громадського життя. Поступово концерти виходять за рамки палацових залів і аристократичних салонів. У 1725 А. Філідор (Данікан) організував в Парижі регулярні публічні «Духовні концерти», в 1770 Ф. Ж. Госсек заснував товариство «Любительські концерти». Більш замкнутий характер носили вечора академічного товариства «Друзі Аполлона» (засновано 1741), щорічні цикли концертів влаштовувала «Королівська Академія музики».

У 20-30-і роки 18 ст. найвищого розквіту досягає клавесина сюїта. Серед французьких клавесиністів провідна роль належить Ф. Куперену, автору вільних циклів, заснованих на принципах подібності і контрасту п'єс. Поряд з Купереном великий внесок у розвиток програмно-характеристичної клавесинової сюїти внесли також Ж. Ф. Дандр і особливо Ж. Ф. Рамо.

У 1733 році успішна прем'єра опери Рамо «Іпполіт і Аріка» забезпечила цьому композиторові провідне положення в придворній опері — «Королівській академії музики». У творчості Рамо творчості жанр ліричної трагедії досяг кульмінації розвитку. Його вокально-декламаційний стиль збагатився мелодико-гармонійною експресією. Більшою різноманітністю відрізняються його двочастинні увертюри, проте представлені в його творчості і тричастинні увертюри, близькі італійській оперній «сінфонії». У ряді опер Рамо передбачив багато пізніших завоювань в області музичної драми, підготувавши ґрунт для оперної реформи К. В. Ґлюка. Рамо належить Читать далее...

[700x525]
Многочисленные историки философии и культуры, изучающие богатое наследие Дидро, раскрывают перед нами глубину его ума, широту эрудиции, организаторские способности, обеспечившие ему место вождя энциклопедистов. Однако до недавнего времени казалось бесспорным, что в философском оркестре своей эпохи Дидро играл партию второй скрипки по сравнению, например, с Гольбахом или Гельвецием — по той причине, что он не оставил нам ничего похожего на их стройные философские системы. Оригинальность его философского мышления многими исследователями усматривалась лишь в наличии «майевтических» способностей, помогающих появлению на свет чужих систем, но мешающих формированию его собственной.

Другой причиной, мешавшей Дидро создать особую философскую систему, некоторые биографы считают универсальность его ума, якобы не позволявшую ему долго задерживаться на каких-либо одних предпосылках. Эти биографы признают Дидро скорее остроумным и блестящим публицистом-просветителем, чем глубоким и оригинальным философом. В этой связи иногда отмечают, что «гениальность Дидро была так всеобъемлюща, что он сконцентрировал в себе все течения своего времени, преобразовав их; чтобы воздать Дидро должное, его исследователь должен понять эту универсальность» . По мнению В. Виндельбанда, Дидро не смог создать собственную философскую концепцию потому, что он олицетворял сам процесс изменения философского мышления Просвещения и выразил его так полно, как никто другой. «Поэтому мы не находим у него, — пишет Виндельбанд, — не изменяющегося или однородного мышления... такой хамелеонообразный гений был необходим для того, чтобы соединить в одном лице и довести до полного слияния все составные элементы времени, чтобы пережить их, как эволюционные фазы индивидуума» . Обращая особое внимание на «повивальное искусство» Дидро, один из его биографов, К. Розенкранц, настаивал на том, что особенности мышления Дидро можно уяснить, лишь приняв во внимание, что он «учил, как Сократ» . Это перекликается со словами Гёте, в которых выражена его оценка творчества Дидро: высшее воздействие духа заключается в том, что он вызывает к жизни другой дух.

Несомненно, мышлению Дидро присущи и универсальность, и «сократическая способность», но, на наш взгляд, в этих характеристиках раскрывается как раз его философская оригинальность. Можно было бы сказать в связи с этим, что в отличие от своих знаменитых единомышленников Гольбаха и Гельвеция Дидро был не систематизатором, а скорее «методологом»: его интересовали проблемы не системы, а «метода» (в сократовском смысле слова).

Как пишет В. С. Библер, «Дидро — центральная и самая парадоксальная фигура Просвещения, в нем органически, осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой-то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение определения культуры, но именно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения» . Именно благодаря особенностям своего ума Дидро сумел выявить диалектические возможности мышления эпохи Просвещения лучше, чем кто-либо другой из просветителей. Поэтому изучение его философских взглядов предполагает анализ философии Просвещения в целом.

Духовное содержание Просвещения, как уже говорилось, определялось стремлением просветителей (Вольтера, Монтескье, Дидро, Руссо, Гольбаха, Гельвеция, Ламетри и многих других) «образовать», «просветить» всех членов общества, т. е. прежде всего объяснить, что за существо человек и каким должен быть организованный в соответствии с требованиями его «истинной природы» общественный порядок.

Основой просветительских взглядов стало понятие «естественный человек»; но само «естественное», «природное», как упоминалось выше, оказывается сложным, двойственным, противоречивым, и истоки этого противоречия — в спинозовском понимании природы как единства natura naturans и natura naturata. С точки зрения французских материалистов, воспринявших спинозовский принцип, творящая природа (natura naturans) существует как некое целое, но, будучи в то же время сотворенной природой (natura naturata), она многообразна и состоит из частей, что предполагает их взаимодействие. Ни одна часть не может существовать, не будучи связанной с другими; поэтому следует признать разумным такой порядок, который соответствует не только данной индивидуальной природе, но и природе других частей, всего целого. Гольбах выражает эту мысль в таких словах: «Я не вижу ничего худого ни в природе, ни в ее произведениях; все выходящие из ее рук существа хороши, благородны, прекрасны, если они способствуют сохранению порядка и гармонии в сфере их действия Читать далее...

Новые пути. – Беллетристика: общественные тенденции и реализм. – Драмы Дидро и его взгляды на сценическое искусство. – Дидро, Вагнер и Глинка. – Дидро как художественный критик. – Тенденция в живописи

Но Дидро был смелый и гениальный новатор не только в науке, общественных и политических вопросах; не менее решительно было его влияние и на искусство: беллетристике, живописи, скульптуре он также указал новые пути, по которым они движутся до сих пор. Хотя мы под энциклопедистами разумеем многих знаменитых деятелей прошлого века, но в сущности почти единственным полным воплощением энциклопедизма был Дидро, так как по обширности знаний во всех отраслях человеческого мышления, по решительности, с какою он подверг их пересмотру, по верности указанных им новых путей никто с ним не выдерживает сравнения, ни Вольтер, ни Д’Аламбер, не говоря уже о других, менее знаменитых деятелях. В сущности, их называют энциклопедистами только потому, что они принимали участие в «Энциклопедии». Но единственный из них, проложивший совершенно новые пути и естествознанию, и философии, и общественным наукам, и политике, и искусству, был Дидро.

Вникнем теперь в то, что им сделано для искусства. Конечно, и тут Дидро имел предшественников, преимущественно в лице англичан. Но это касается только беллетристики, и то в очень условном смысле; в живописи же Дидро был уже совершенно самостоятельным новатором. Его взгляды на искусство, если отрешиться от деталей, отличаются необыкновенною последовательностью и всецело вытекают из его философских воззрений. Мы видели, что Дидро поклоняется одному богу – природе, что, по его понятиям, только тот общественный и политический строй удовлетворителен, который по возможности меньше стесняет природу человека и дает ей свободно развиваться. Равным образом задачею науки является объективное изучение природы. Искусство, по его мнению, должно также по возможности стоять ближе к природе. Все неестественное должно быть из него изгнано, все естественное в нем законно. Теперь это положение кажется нам общим местом, но во времена Дидро признать его и применить к делу – значило совершить коренной переворот с неисчислимыми последствиями. Действительно, при Дидро все в искусстве было еще условно. Мы восторгаемся гением Лессинга, указавшего новые пути драме, живописи, скульптуре. Но разве сам Лессинг не заявляет, что если бы не пример и уроки Дидро, то его идеи приняли бы совершенно другое направление и он не написал бы своей знаменитой «Драматургии». В числе знаменитых драматических писателей мы называем Шиллера и Гёте, а между тем они также вдохновлялись примером и уроками Дидро. Кто первый на материке понял величие Шекспира? Вольтер назвал его в конце концов «чудовищем», а Дидро назвал его «колоссом столь великим, что между его ногами все остальные драматурги пройдут, не нагибая головы». Без преувеличения можно сказать, что современный роман имеет своим родоначальником Дидро, что он первый научил в новейшее время народную массу любить произведения искусства, а художников – писать для этой массы, что он установил между нею и ими живую, неразрывную связь, вопреки прежним усилиям разобщить их условностью форм и недоступностью идей.

Остановимся сперва на беллетристике. Дидро учился у Ричардсона и у Стерна, которых он ставил очень высоко. Но почему он придавал им такое большое значение? Основная причина была общественная. Искусство любило заниматься героями, не имевшими ничего общего с обыкновенными людьми, нас окружающими. Ричардсон воспел маленьких людей с их маленькими радостями и страданиями, показал, что и у этих людей бывают трагедии, что в их душах разыгрываются драмы более нам близкие и более поучительные, чем условные трагедии и драмы великих героев. Но общественная тенденция у него еще отсутствовала. Возьмем теперь один из первых романов Дидро, «Монахиню», и мы тотчас же убедимся в громадном общественном значении и новизне сюжета, не говоря уже о своеобразности формы этого произведения. Все декреты национального собрания относительно монашеских орденов уже в принципе предрешены «Монахинею» великого энциклопедиста, написанной еще в 1760 году. Сюжет романа – злоключения простой, незаконнорожденной девушки в монастырях; форма – простая переписка. Какую цель преследовал Дидро, описывая нам жизнь своей монахини? Прежде всего он хотел познакомить читателей с тем, что творится в монастырях. Он сам был хорошо знаком с бытом монастырей, знал и монахов, и картина, которую он нарисовал, наполняет душу читателей ужасом. Монахиня, подвергаемая неслыханным страданиям, попала в монастырь случайно: мать ее хотела скрыть последствия своей ошибки и потому решила удалить дочь навсегда, заключить ее в монастырские стены. Когда дочь об этом узнает, она отказывается от всякой попытки бежать из монастыря, она приносит себя в жертву матери и, тем не менее, подвергается бесконечным преследованиям только потому, что душа ее к монастырской жизни не лежит. Тут нет ничего сочиненного, все до мельчайших подробностей списано с Читать далее...

[358x413]
Философия Дидро. – Первая научно обоснованная материалистическая система. – Неорганический и органический мир. – Мрамор и человеческое тело. – Трансформизм. – Органы и микроорганизмы. – Дидро как предшественник Лапласа, Ламарка, Дарвина, Пастера, Канта, Бентама, Шопенгауэра. – Этика Дидро. – Его политические воззрения. – План народного образования

Дидро оставил потомству целостное миросозерцание, которое не могло быть оценено современниками и даже ближайшими поколениями во всей его широте и полноте, во всем его значении для умственного развития человечества. Кроме того, мы указали, что многие составные части этого миросозерцания оставались долгое время неизвестными, но что, тем не менее, оно прокладывало себе дорогу в жизни и безусловно стало господствовать над умами по прошествии многих десятилетий после смерти великого философа. Теперь нам предстоит разъяснить это миросозерцание, и, несмотря на краткость нашей биографии, это вполне возможно, потому что на исходе XIX века идеи Дидро стали общим достоянием, превратились, так сказать, в ходячую монету умственной жизни всей Европы, и, следовательно, мы можем довольствоваться простыми намеками: наша задача заключается главным образом в том, чтобы восстановить неотъемлемые права Дидро на умственное наследие, которое он оставил следующим за ним поколениям. Заметим еще, что, выясняя миросозерцание Дидро, мы воздержимся на первый раз от всякой критики, хотя бы мы лично и не сочувствовали тому или другому его выводу, во-первых, потому, что эта задача была бы слишком обширна для нашего очерка: нам пришлось бы подвергнуть проверке все основы миросозерцания нескольких поколений и даже большинства образованных людей настоящего времени; а во-вторых, и потому, что нам представится случай выразить свое отношение к философии Дидро, когда мы в конце нашего очерка попытаемся показать значение Дидро как первоклассного мыслителя и деятеля.

Философское мировоззрение Дидро возникло не сразу: оно сложилось постепенно. Мы поэтому в разнообразных его трудах можем натолкнуться на многочисленные противоречия, даже на полное несоответствие взглядов. Но если рассматривать его философское учение с генетической точки зрения, то есть в смысле постепенного развития известных идей, то эти противоречия исчезают или становятся вполне понятными и в результате получается величественное здание, отличающееся красотою, единством и поражающее современника гениальными своими очертаниями. Дидро в своей лихорадочной деятельности постоянно разбрасывался, начинал всё новые работы и часто их не оканчивал. У него не хватало ни времени, ни выдержки для систематического труда. Он был слишком подвижная натура, чтобы работать методически, слишком в нем кипела жизнь и слишком близко он стоял к жизни, чтобы уединиться в область чистого умозрения; но при гениальных его способностях он, наталкиваясь на разные факты, выдвигаемые жизнью, сопоставлял их, объединял, делал изумительные обобщения, доходил до синтеза почти невероятного при тогдашнем сравнительно слабом развитии науки. Мало того, он на протяжении почти 30 лет в каждую свободную минуту аккуратно вносил свои соображения и гипотезы в труд, который его больше всего занимал, которым он больше всего гордился и который действительно составляет одну из основ его славы, именно в свои «Элементы физиологии». Таким образом, мы, несомненно, имеем дело с целым циклом вполне продуманных идей, правда внешним образом несистематизированных, но представляющих твердо определенную внутреннюю систему, и можно только пожалеть, что до сих пор никто еще ни в нашей, ни в иностранной литературе не сделал попытки изложить ее как одно неразрывное целое, как одно из неизбежных звеньев в последовательном развитии философского миросозерцания.

Само собою разумеется, что Дидро, как всякий философ, в области мышления следовал за своими предшественниками. Он не изобрел ничего нового, он сделал только дальнейшие выводы из посылок, установленных до него. Эти выводы сознавались в середине прошлого века не одним Дидро, но сознавались смутно, отрывочно и поэтому не могли войти в общее сознание. Дидро же, демонстрируя поразительную силу логической мысли, сделал из посылок своих предшественников такие ясные, определенные и широкие выводы, что, так сказать, предупредил все дальнейшее мышление человечества, установил для него вехи и орлиным взором обнял путь, по которому оно будет двигаться многие десятилетия. Дидро прямо наследует Бэкону, Ньютону, Локку: Бэкону – в смысле безусловного признания эмпирического метода как единственно научного; Ньютону – в смысле уверенности в возможности объяснения мироздания естественными, механическими и физическими законами; Локку – в смысле признания наших чувств главным источником наших представлений, понятий, идей. Но у предшествовавших ему английских философов и естествоиспытателей великие Читать далее...

Происхождение «Энциклопедии». – Ее задача. – Арест Дидро. – Проспект. – Дидро о рабочем сословии. – Сотрудники. – Отношение двора. – Измена Руссо. – Стойкость Дидро. – Полная его победа. – Жертвы, им принесенные

Мысль о составлении сборника всех человеческих знаний, расположенных в алфавитном порядке, принадлежит не Дидро и даже не Франции, а стране, которой мир обязан многими выдающимися практическими идеями, именно Англии. Первый энциклопедический словарь в том смысле, как мы теперь его понимаем, появился в Лондоне в 1728 году и принадлежит Чемберсу. Нельзя, однако, сказать, чтобы Франция была совершенно чужда этому предприятию. Чемберс воспользовался для своего предприятия трудами многих французских ученых, ибо в то время сношения между Англией и Францией приняли небывало широкие размеры вследствие состоявшейся в конце XVII века отмены Нантского эдикта. Около 80 тысяч гугенотов, лишенных свободы вероисповедания и опасавшихся за свое имущество и даже жизнь, переселились в Англию. Они, конечно, поддерживали сношения со своими соотечественниками, и так как это были иногда люди очень развитые и образованные, то между Францией и Англией установилось духовное общение, выгодное для обеих стран. Приблизительно такие же последствия имела отмена Нантского эдикта для взаимных отношений между Францией и Германией. Это сближение умственной жизни соседних народов способствовало сильному ее оживлению. В частности, переселение гугенотов в Англию подорвало влияние католицизма во Франции: протестантская Англия, с ее философией, в значительной степени поколебала, через посредство изгнанных гугенотов, все миросозерцание французского образованного общества. Таким образом, отмена Нантского эдикта, с точки зрения ее виновников, имела роковые последствия. Насилие над совестью не только не увенчалось успехом, а, наоборот, привело к ослаблению католицизма.

Нам представится еще случай указать, как английские идеи проникли во Францию и коренным образом изменили миросозерцание французского общества. Но в данном случае мы должны отметить, что и тот гигантский таран, которым Дидро сокрушил здание прежних французских понятий, суеверий и предрассудков, задуман по английскому образцу. Правда, «Энциклопедия» Чемберса преследовала преимущественно практические цели: простое распространение полезных знаний в удобной для большинства читателей форме, – но все-таки она представляла собою попытку сильной демократизации науки. Благодаря энциклопедии наука становилась доступной значительному числу людей, которые прежде с величайшим трудом могли запастись знаниями по интересовавшим их вопросам. Это основное значение энциклопедии получило только дальнейшее развитие в громадном труде Дидро и его товарищей.

Мы отметили уже, что после своей женитьбы Дидро начал усиленно заниматься переводами, чтобы зарабатывать насущный хлеб. Между прочим, он перевел шеститомный медицинский словарь англичанина Джемса. В качестве переводчика этого и многих других трудов он был хорошо известен издателям и вообще лицам, интересовавшимся книжным делом. В 1745 году, то есть два года спустя после женитьбы Дидро, в Париж приехали англичанин Мильс и немец Селлиус, чтобы предложить французским издателям, преимущественно Лебретону, издателю «Королевского альманаха», перевести «Энциклопедию» Чемберса. Эта энциклопедия имела в Англии блестящий успех и выдержала там в короткое время несколько изданий. Поэтому естественно возникла мысль воспользоваться ею и для Франции. Понятно, что Мильс и Селлиус старались устроить дело так, чтобы выгоды достались преимущественно им. Поэтому Лебретон с ними не сошелся, хотя сразу понял громадное значение этой мысли. Он обратился к нескольким лицам, чтобы самостоятельно приняться за издание. Но все переговоры не имели успеха, пока знаменитый законовед того времени Агесо не указал на Дидро. Дидро довольствовался малым. Он в этом отношении не был избалован. Сто франков в месяц его вполне удовлетворили, а идея энциклопедии увлекла до последней степени. Наконец-то ему дано будет высшее счастье – знакомиться со всеми науками, знакомя с ними других. 10 (21) января 1746 года выдана была королевская привилегия на издание «Энциклопедии».

Это был день знаменательный в жизни не только Дидро, но и всей Европы. Правда, всякого рода препятствий к осуществлению грандиозного труда, предпринятого Дидро, несмотря на королевскую привилегию, оказалось великое множество. Ежеминутно возникало опасение, что дело погибнет, что невозможно будет его воскресить после нанесенных ему тяжелых ударов. Но, тем не менее, оно не погибло. Если оно натолкнулось на могущественных врагов, то имело и преданных друзей даже там, где, казалось, труднее всего было их ожидать. Рассказать о борьбе, которую вели авторы «Энциклопедии» с ее бесконечными противниками, врагами и ненавистниками, значит рассказать о самом блестящем периоде жизни и деятельности Дидро.

Он сразу очень широко взглянул на свою задачу. О простом переводе он даже и слышать не хотел. По отношению к словарю Читать далее...

Детство Дидро. – Его отец. – Школа. – Первые шаги в жизни. – Дидро как представитель литературной богемы. – Женитьба. – Его отношение к жене. – Софи Воллан. – Друзья Дидро. – Его ссора с Руссо. – Гримм, Гольбах, г-жа Жоффрен и г-жа Неккер

Жизнь Дидро чрезвычайно богата внутренним содержанием, но, как жизнь громадного большинства кабинетных людей, не отличается внешним разнообразием. Если мы будем говорить о мыслителе, писателе, борце за идею, то нас невольно изумит лихорадочная деятельность Дидро, не знавшего отдыха, вечно писавшего, проповедовавшего, увлекавшегося, горевшего, а не жившего. Но если мы остановимся на внешней стороне деятельности Дидро, то факты его жизни могут быть исчерпаны немногими словами, и опять-таки главным фактом будет постепенное появление томов знаменитой «Энциклопедии», душою и главным создателем которой он был и которая служит свидетельством его изумительной деятельности как мыслителя, писателя и борца за идею.

Естественно, что при таких обстоятельствах, изучая жизнь Дидро, мы должны сосредоточиться преимущественно на его умственной деятельности и на гениальных его идеях, до сих пор господствующих в образованном обществе. Внешним же образом жизнь Дидро может быть подразделена на следующие периоды: молодость (вплоть до женитьбы, то есть с 1713 по 1743 год), литературная деятельность, в том числе и редактирование «Энциклопедии», вплоть до 1773 года, далее, поездка в Петербург, состоявшаяся именно в этом году и временно прервавшая его литературную деятельность, наконец, те десять лет, которые он еще прожил в Париже по возвращении из Петербурга до последовавшей в 1784 году кончины его. Из этих четырех периодов наиболее содержательными и интересными являются, конечно, второй и третий. Первый имеет для нас значение только в смысле изучения тех условий, которые влияли на формирование одного из гениальнейших умов прошлого столетия. Что же касается последних лет жизни Дидро, то они не только совершенно бесцветны с точки зрения биографических данных, но и довольно бессодержательны в идейном отношении. Дидро вернулся из своей поездки в Россию больной; его прежняя лихорадочная деятельность слабела; его жизненные силы, подорванные неумеренным трудом, истощились; мощный его организм отказывался ему служить по-прежнему; он одряхлел, утратил свою жизнерадостность и предчувствовал скорый конец, которого ожидал, как истинный философ.

Мы только что упомянули о мощном организме Дидро. Действительно, жизненные его силы были несокрушимы. Он ежечасно подвергал свое здоровье тяжелому испытанию. В молодости он изведал бесконечные лишения, всю жизнь он работал как каторжник, но никогда в нем не было заметно усталости; напротив, с каждым днем он как бы возрождался для новой кипучей деятельности. Он работал и для себя, и для других, – для других больше, чем для себя. Он никогда не считал своей работы, как будто природа дала ему неисчерпаемый источник сил не только в смысле рабочей энергии, но и в смысле бесконечного запаса идей, – идей блестящих, поражавших своею новизной, иногда гениальных, пророческих. Дидро представляет собою ум феноменальный. Посмотрим теперь, где родился этот человек, в каких условиях он вырос, каким влияниям подвергался в молодости.

Дени Дидро увидел свет божий в Шампани (в нынешнем департаменте Верхней Марны), в городе Лангр, 24 сентября (5 октября) 1713 года. Сам Дидро шутил, что он унаследовал от своей родины свою необычайную впечатлительность ко всем течениям. «У жителей моей родины, – говаривал он, – голова походит на флюгарку, и это понятно, потому что тамошний климат очень непостоянен: в течение суток холод сменяется жарою, тихая погода – бурею». Правда, впечатлительность Дидро была изумительна, но вернее было бы сказать, что его ум походил на знаменитый напиток его родины, на шампанское, – так он всегда искрился, играл и пенился. Оставим, однако, эти сопоставления и обратимся к более серьезным влияниям, которые оказала родина на Дидро. Тут надо прежде всего иметь в виду его семью. В одной из своих статей, помещенных в «Энциклопедии», Дидро упоминает о том, что у его бабки было очень многочисленное потомство, не менее 22 детей. Это во всяком случае свидетельствует о необычайной крепости натуры. Отец Дидро был также человек здоровый, деятельный, энергичный. Он унаследовал свою профессию: семья Дидро с незапамятных времен посвятила себя производству ножей, ножниц и других тому подобных инструментов. Производство было, понятно, кустарное, и отец знаменитого философа был ножовщиком-кустарем. Конечно, он не походил на наших деревенских кустарей, а принадлежал к тем представителям ручного труда, которые сумели на Западе обогатить города, где жили, и вместе с тем сильно содействовали успехам народного просвещения. Словом, Дидро-отец был одним из представителей мелкой городской буржуазии и в высокой степени обладал качествами, присущими этому общественному классу: выдержкой, трудолюбием, семейственностью, склонностью к образованию, непритязательностью, воздержанностью. Он, Читать далее...

Постоянное обращение к истории - характернейшая черта вольтеровских размышлений о человеке и обществе. Продолжая вслед за ведущими мыслителями XVII в. придавать самое большое значение понятию неизменной "человеческой природы", Вольтер вместе с тем в отличие от них полагал, что она не выявляется при одном только осмыслении современного бытия людей и тем более не представляет собой плод априорной дедукции, а может быть адекватно очерчена лишь на базе философского обобщения максимально широкого исторического материала. Хотя на людей прошлого, в том числе самого отдаленного, Вольтер фактически спроецировал многие черты психологии своих современников, тем не менее в его произведениях начал преодолеваться схематизм понятия "человеческая природа": с одной стороны, оно впитывало в себя некоторые исторические реалии, а с другой стороны, в тех случаях, когда знание о той или иной эпохе достигало определенного (порой довольно высокого,) уровня конкретности, применение его сильно ограничивалось.

Наряду с Вольтером и большей частью следуя по намеченным им путям, живой интерес к прошлому человечества проявляли также многие другие просветители во Франции и за ее рубежами. Созданные ими работы знаменовали крупный шаг вперед в развитии исторического знания, и вполне оправданно говорить об историзме просветительского мировоззрения. Сразу же уточним, что этот историзм был во многом ограниченным. Однако это никоим образом не позволяет считать век Просвещения принципиально и безраздельно "антиисторическим", как это делали многие буржуазные историки и философы XIX-начала XX в., чрезмерно преувеличивая оригинальность и достижения развиваемой ими формы историзма, но не замечая ее собственных крупных недостатков. В настоящее время положение изменилось: распространяется признание научных заслуг просветительской историографии в целом и вольтеровской в частности.

"Историческое мышление составляет одно из главных свойств ума Вольтера, - верно отмечал известный французский исследователь Г. Лансон. - Историческая точка зрения преобладает во всей его философии... Он решает или сводит к нулю не одну проблему, формулируя ее исторически. Метафизические понятия, религиозные догматы, социальные учреждения - все это он подвергает критике, проверяя с большей или меньшей удачей исторические оправдания всего того, что требует нашего почитания или повиновения. История - его настоящая и действительная опора в борьбе со всеми абсолютами" (28, 151). Современный французский писатель и эссеист Андре Моруа, несмотря на ряд критических замечаний в адрес вольтеровских работ по истории, тем не менее называет Вольтера подлинным историком и, "несомненно, величайшим историком своего века" (67, 142). По мнению английского историка Брамфита, Вольтер - "самый типичный и самый универсальный из историков Просвещения" (49, 1). Шпейцарец Рис, изучающий философские проблемы понимания истории, приходит к заключению, что Вольтер "в области исторического исследования действительно открыл новые пути. Благодаря своему критическому методу и вкусу к синтезу он является первым из научных историков" (68, 3). Для американского историка Шевилла Вольтер является одним из шести величайших представителей исторического знания за все время существования последнего (см. 69). В работах марксистов выдающаяся роль Вольтера как историка-просветителя была понята гораздо раньше, и ее первая глубокая оценка, свободная от наблюдающихся у некоторых современных зарубежных вольтероведов преувеличений, содержалась в лекции Г. В. Плеханова "Материалистическое понимание истории" (см. 34, 24, 384-380). По мнению одного из крупнейших советских историков, акад. Е. А. Косминского, "можно сказать, что именно у Вольтера мы видим впервые отчетливо осознанное представление о научных задачах истории..." (24, 202).

Вольтер проделал большую работу по освещению сравнительно недавнего прошлого, Франции, Швеции, России, Германии и вместе с тем явился пионером создания рационально-критической картины всемирной истории с древнейших времен до середины XVIII в., обобщающей весь известный к тому времени фактический материал о всевозможных народах и странах.

Вводя в научный оборот массу новых фактов и привлекая внимание к доселе остававшимся в тени существенным аспектам жизни народов, Вольтер с новых философских позиций осмысливал содержание, характер, движущие силы и тенденции исторического процесса. Это было обобщено в созданной Ф. М. Вольтером философии истории, вызывавшей живейший интерес как у его единомышленников, так и у противников. Говоря о вкладе французской мысли в изучение прошлого, А. С. Пушкин специально отмечал: "Если первенство чего-нибудь да стоит, то вспомните, что Вольтер пошел по новой дороге - и внес светильник философии в темные Архивы Истории" (35, 10, 95).

"СВЕТИЛЬНИК ФИЛОСОФИИ В ТЕМНЫХ АРХИВАХ ИСТОРИИ"

Стремясь узнать, как протекала жизнь народов в прошлом, и обращаясь с этой целью к сочинениям античных, средневековых и более поздних историков, Вольтер был неприятно поражен Читать далее...

"Биография Вольтера - это история прогресса, которым искусства обязаны его гению, история влияния, которое он имел на мнения своего века, наконец, история долгой войны с предрассудками, объявленной им с самой молодости и не прекращавшейся до последнего его вздоха."

Ж. А. Кондорсе

Франсуа Мари Аруэ, начавший с 1718 г. именовать себя Вольтером и под этим именем вошедший в историю французской и мировой культуры, родился 21 ноября 1694 г. в Париже-столице одного из наиболее могущественных в Западной Европе феодально-абсолютистских государств. Шел тридцать четвертый год правления Людовика XIV, когда королевский абсолютизм во Франции находился в зените силы и своеобразного блеска. Версаль, ставший новой резиденцией короля, поражал современников роскошными и изящными дворцами, непрерывной чредой пышных празднеств, сосредоточением при дворе первоклассных художественных и литературных дарований. Казалось, что Людовику XIV удалось превратить французскую литературу в послушную служительницу королевской власти и посредством католической церкви (в угоду интересам которой было развернуто жестокое преследование протестантского меньшинства-гугенотов) полностью подчинить себе души подданных, заставляя их терпеливо переносить бесконтрольный произвол верховной власти. Однако именно в это время началось почти незаметное, а в последующие годы (на которые пришлись детство и юность Вольтера) все более явное движение феодально-абсолютистского строя Франции по нисходящей линии. Конец царствования Людовика XIV (1715) был ознаменован крахом его экспансионистской политики в Европе, крайней степенью разорения французской экономики в результате бесконечных неудачных войн, усилением обнищания крестьянства и городского плебса, ростом числа вооруженных восстаний социальных низов, наконец, распространением в стране недовольства королевской властью.

Дальние предки Вольтера по отцовской линии жили на юго-западе Франции в провинции Пуату, где занимались различными ремеслами и торговлей, т. е. принадлежали к городским мелкобуржуазным слоям третьего сословия. Дед Вольтера поднялся ступенькой выше по лестнице социальной иерархии, став состоятельным торговцем сукнами в Париже. Это позволило отцу Вольтера продвинуться еще дальше. Сделав удачную карьеру на государственной службе, сначала в качестве преуспевающего нотариуса, а затем чиновника казначейства, он на свои доходы приобрел личное дворянство и в дополнение к этому женился на дочери мелкопоместного дворянина (который тоже был выходцем из буржуазных слоев).

Франсуа Мари был пятым, последним ребенком в этой семье, реальный статус которой в обществе в немалой степени определялся помимо названных факторов также наличием деловых (со стороны отца) и в некоторой мере личных (со стороны матери) знакомств с рядом влиятельных аристократов.

Родительская воля предназначала Франсуа Мари выгодную службу по судебному ведомству, подкрепленную покровительством титулованных особ, а также мещански-добропорядочный образ жизни в соответствии с предписаниями католической веры, в которой ребенок был крещен. Хотя отец Вольтера был приверженцем янсенизма, представлявшего собой течение католического инакомыслия, Франсуа Мари было решено воспитывать в духе тогдашней христианской ортодоксии, ревнителями которой выступали иезуиты. Немаловажную роль в этом сыграл, видимо, факт усиления преследований янсенистов со стороны церковной верхушки и властей.

Довольно продолжительное домашнее воспитание и образование ребенка, который в семилетнем возрасте лишился матери, осуществлялось под руководством очень привязанного к нему его крестного отца аббата Франсуа Кастанье де Шатонефа. В десятилетнем возрасте Франсуа Мари стал учеником находившейся в ведении иезуитов (как большинство французских школ в то время) коллегии Людовика Великого-среднего учебного заведения, известного своими педагогами; в его стенах обучалось много отпрысков самых аристократических семей. Несмотря на то, что Франсуа Мари был в числе лучших учеников и отличался к тому же незаурядным крепнущим год от года поэтическим дарованием, одно время стоял вопрос о его исключении из коллегии за сомнения в истинах христианства и чтение вольнодумных сочинений. Перед лицом этой неприятной перспективы юноша круто изменил свое поведение, и ему удалось создать у рассерженных воспитателей впечатление, что он под влиянием их увещеваний превратился в одного из самых набожных учеников. В действительности же молодой человек лишь сделал для себя жизненно важный вывод, что следует не только избегать афиширования, но и тщательно скрывать свою иррелигиозность перед людьми, которые в состоянии ответить на нее чувствительным наказанием. Как в самые юные годы, так и впоследствии характер Вольтера формировался под влиянием почти непрерывных столкновений с острыми углами феодально-абсолютистского строя, и он старался всеми средствами оградить себя от их болезненного воздействия, не поступаясь при этом ни на йоту своим вольномыслием. В 1713 г. курс обучения в иезуитской Читать далее...

Со второго десятилетия 18 в. начинается новый период развития французского искусства. Содержание идейной жизни Франции этого времени определяется борьбой демократических сил с разлагающимся абсолютизмом; эта борьба идеологически подготовила страну к буржуазной революции конца 18 в.

Пробудившееся в народе недовольство общественным порядком, нарастающий протест буржуазии придали движению французского Просвещения более непримиримый и широкий демократический характер, чем в других странах Европы, определили его силу. Французские просветители выступали не только от лица революционной буржуазии, но и от всего «страждущего человечества». Страстный дух всеразрушительной критики ниспровергал обветшалые законы и порядки, освежал общественную атмосферу Франции, будил мысль к новым дерзаниям. В то же время мечты об осуществлении идеального царства разума, вера в прогресс, в то, что грядущий общественный порядок принесет благоденствие широким массам, рождали оптимизм, которым был проникнут 18 в.
Развивающаяся на этой почве французская культура вступает в полосу нового подъема. Она разнообразна и контрастна в своих исканиях и проявлениях. Во всех ее областях идет напряженная борьба, складываются новые теории. Франция становится очагом передовой материалистической философии и других наук. Вольтер, Руссо, энциклопедисты во главе с Дидро, писатели Лесаж и Бомарше придали французской культуре 18 в. общеевропейское значение. Новое содержание мощным потоком врывается в искусство и литературу, разрушая традиционные обветшалые каноны. В музыку проникает народное песенное начало. Рождается драматическая опера, переживает подъем ярмарочный театр. Значительно расширяется диапазон французского искусства; художники начинают 18 в. с обращения к интимным сферам человеческой жизни, с малых форм, а завершают столетие проектированием идеальных городов грядущего общества.

Переходный характер эпохи определил пестроту, изменчивость и сложность французской художественной культуры 18 в. Ее развитие протекает под знаком борьбы и взаимодействия идейно значительного искусства, проявляющегося в реалистических, предромантических и классицистических формах и господствующего аристократического искусства рококо. Реализм 18 в. наиболее полно выразил себя в раскрытии образа человека. У художников-реалистов борьба за освобождение личности, рост ее самосознания нашли отражение в пристальном интересе к образу «естественного человека», к его интимным чувствам и переживаниям, вне сфер воздействия официальных норм жизни. Этим определяется и обращение к темам жизни частного человека, близости человека к природе. Утверждается интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному. Углубляется тонкий психологический анализ.
Господствующее направление рококо не было однородным. Утратив драматизм и энергию «большого стиля» 17 в., искусство идущего к упадку дворянского общества было хрупким, утонченным, призывающим к наслаждению, к чувственным радостям. Отвернувшись от значительных проблем, оно стало украшением праздной жизни беспечной, изнеженной знати. Однако чуткое к изящному, искусство рококо проникнуто игривостью, насмешливостью и остроумием, в нем находили отражение вольнодумство и легкомыслие, ставшие модой высшего общества 18 в. Живопись рококо более дифференцирована в оттенках настроения, изысканна по колориту.
Типичным явлением 18 в. стали периодические выставки Королевской Академии — «Салоны», устраивающиеся в Лувре, а также выставки Академии св. Луки, развертывавшиеся непосредственно на площадях. Новым, характерным для 18 в. было развитие художественной критики, отражающей борьбу течений в искусстве.

Веря в возможность разумного переустройства общества с помощью просвещения и воспитания нравов в духе «естественного человека» с его исконными добродетелями, просветители придавали большое значение искусству. Критические работы Дидро — «Салоны», «Опыт о живописи», произведения Руссо — «Рассуждения о науках и искусствах» и «Эмиль, или О воспитании» сыграли важную роль в борьбе за реализм. С особой остротой разоблачал фривольность искусства рококо Дидро, который выступал в защиту художественных идеалов третьего сословия. Анализируя произведения современного искусства, он давал их оценку с точки зрения реалистической цельности и демократической направленности. Наряду с требованием правды, содержательности и поучительности он выдвигал перед художниками проблему действия, энергии, общественной активности искусства.
По мере нарастания революционного подъема просветительская критика переходит от утверждения буржуазно-мещанской частнобытовой добродетели к понятию добродетели общественной, революционно-героической, республиканской.

Архитектура

Рококо. С угасанием «великого века» монументальный архитектурный стиль второй половины 17 в. сменяется новым художественным направлением — красочно-нарядным, изысканным рококо., Сложившись в 20-е гг. 18 в., рококо достигает расцвета в 30—40-е гг. В это время строительство из Версаля окончательно Читать далее...

После разгрома Фронды (1653) во Франции ликвидируются остатки феодальной раздробленности. Наступает период расцвета абсолютизма и относительного равновесия общественных сил, способствующих развитию капиталистических отношений. Меняются и задачи искусства. В центре внимания художников — апофеоз абсолютистского государства. Очаги культуры и искусства в провинциях с их ярким местным колоритом угасают. Средоточием художественной жизни становится двор Людовика XIV с его театрализованным бытом, строжайшим этикетом, тягой к блеску и великолепию. Ко двору привлекаются выдающиеся писатели и художники, в столице развертывается грандиозное строительство. Около Парижа возникает Версаль — центр новой дворянской культуры.

Руководящую роль в искусстве приобретает Королевская Академия живописи и скульптуры. Возникнув как частная организация в 1648 г. в борьбе с цехами, она превращается в государственное учреждение. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Одновременно возрастает роль дворянских салонов, ставших основными очагами культурной жизни дворянского общества. Во второй половине 17 в. классицизм под эгидой французского абсолютизма утрачивает глубину и независимость мысли и чувств, приобретает официальный, верноподданнический характер. Формируется «большой стиль», охватывающий все виды искусства. Внимание живописцев сосредоточивается на выработке норм прекрасного, на строгом размежевании жанров «высоких» и «низких». Дух рационализма, строгой регламентации, дисциплины, незыблемость авторитета становятся руководящими принципами классицистической эстетики.
Если в искусстве первой половины 17 в. первенствующую роль играла живопись — она была носителем высших этических идеалов, воплощенных в образе человека,— то с 60-х гг. живопись, как и скульптура, приобретает преимущественно декоративный характер и подчиняется архитектуре. Исполнение помпезных полотен и скульптурного декора протекало с участием и под руководством первого художника короля живописца-декоратора Шарля Лебрена (1619 — 1690).

Архитектура

Идея триумфа централизованного государства находит выражение в монументальных образах архитектуры, которая впервые в невиданном масштабе решает проблему архитектурного ансамбля. На смену стихийно возникшему средневековому городу, дворцу Ренессанса, изолированной дворянской усадьбе первой половины 17 в. приходит новый тип дворца и регулярного централизованного города.

Новые художественные особенности французской архитектуры проявляются в применении ордерной системы античности, в целостном построении объемов и композиций зданий, в утверждении строгой закономерности, порядка и симметрии, сочетающихся с тягой к огромным пространственным решениям.

Эти тенденции были воплощены в грандиозном ансамбле Версаля (1668—1689), расположенного в 17 километрах к юго-западу от Парижа. В его строительстве и украшении принимали участие многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера прикладного и садово-паркового искусства. Выстроенный еще в первой половине 17 в. как охотничий замок Людовика XIII, Версаль неоднократно достраивался и изменялся. Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из правильно распланированного города, дворца и регулярного парка, соединенных со всей страной, по всей вероятности, принадлежала архитектору Луи Лево (ок. 1612—1670) и Андре Ленотру (1613—1700) — мастеру садово-паркового искусства. Строительство было завершено Жюлем Ардуэном-Мансаром (1646—1708), который придал дворцу строгий торжественный характер (илл. 193).
Версаль — главная резиденция короля — прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. Но содержание его идейного и художественного замысла не исчерпывалось этим. Тщательно продуманный, рациональный в каждой части ансамбль заключал в себе идеальный образ государства и общества, основанного на законах разума и гармонии.

План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Со стороны города перед дворцом размещены центральный почетный и мраморный дворы. С площади от дворца расходятся три лучевых проспекта; средний ведет в Париж. По другую сторону дворца проспект переходит в главную королевскую аллею парка, которая заканчивается большим бассейном. Расположенный под прямым углом к этой основной оси всего ансамбля, фасад дворца образует мощную горизонталь.

Со стороны города дворец сохраняет черты архитектуры начала 17 в. Его центральная часть с интимным мраморным двором дает представление о характере охотничьего замка Людовика XIII. В ранее выстроенном его фасаде чередование кирпича и тесаного камня порождает красочность и нарядность; башни, увенчанные крутыми кровлями и стройными печными трубами, служебные флигеля, соединяющиеся с дворцом, придают живописность всей композиции. Последовательно уменьшающиеся дворы, образованные уступами гигантских крыльев фасада, как будто вводят посетителя во дворец и в то же время связывают дворец с широкими проспектами, расходящимися Читать далее...

Прежде, чем характеризовать эстетику Франции эпохи Просвещения, следует сказать о Р. Декарте, положившем начало рационалистической философии языка и знаков в новое время . Идеи этой философии не нашли прямого отражения в тех немногочисленных высказывания об искусстве, которые встречаются в его сочинениях; тем не менее стоит указать, с одной стороны, на противопоставление Декартом чувственного познания, куда, по-видимому, он относит и искусство, интеллектуальному; с другой стороны, на выделение им в интеллектуальном познании интуитивного (непосредственного) и дискурсивного (опосредованного, “дедукции”) . Эти идеи, истолкованные самим Декартом на основе его рационализма, будут использованы в последующем развитии философии и эстетики для истолкования различия видов символизма в искусстве и науке.

В эстетике французского Просвещения широкое распространение вновь получает принцип подражания, что означало значительный интерес к изобразительной форме репрезентации в искусстве. Так, Ж.-Б.Дюбо противопоставляет в своих “Критических размышлениях о поэзии и живописи” живопись – поэзии, связывая это с тем, что живопись пользуется для подражания “естественными” знаками, а поэзия – искусственными . Исследование поэзии, полагает Дюбо, с точки зрения “механизма”, предполагает анализ слов как простых звуков, анализ же поэзии – как “стиля” – связан с исследованиями слов как знаков идей . Примененное Дюбо к анализу искусства различение “естественных” и “искусственных” знаков оказало большое влияние на французских и немецких эстетиков ХVII – начала ХIХ в.

Много места в этом сочинении отводится проблеме аллегории . Это было характерно не только для Дюбо, но для эстетики Просвещения в целом. “Известно, что деятели просветительской эпохи видели в искусстве важнейшее средство воспитания... Это морально-дидактическое понимание искусства было связано, как правило, с выдвижением аллегории в качестве центральной категории в системе эстетических категорий и понятий” .

Центральной идеей философии искусства Кондильяка было стремление вывести все виды искусства из потребности в общении, из языка. Этим объясняется то важное место, которое занимает учение о знаках в его теории искусства и культуры. В трактате “Опыт о происхождении человеческих знаний” (1746) Э.Кондильяк утверждает, что в основе общения между людьми лежит подражание явлениям внешнего мира, посредством которого в сознании других людей вызываются образы этих явлений. Поскольку “изображение” предмета есть наиболее определенный знак, какой только можно придумать” , постольку первоначальные языки – примитивные танцевальные пантомимы, “язык жестов”, язык слов, письмо – носили изобразительный характер, отличались живописностью, наглядностью, насыщенностью образами и живостью оригинала. Из них развились танец, поэзия, живопись . Изобретение образного языка было необходимо. Особенно употребителен, по мнению Кандильяка, этот язык среди ораторов и поэтов, у которых он становится “источником художественных красот” . Кондильяк был одним из первых философов, кто в осознанной форме поставил вопрос “об употреблении систем в искусствах” .

В той мере, в какой учение Кондильяка о роли знаков в познании и искусстве развивало сенсуалистическое учение Локка и объясняло искусство из “опыта и привычки” , оно было материалистическим. Однако своим тезисом об “изобретении” знаков, языка и искусства он преувеличивал момент условности в символизме, что приводило иногда к агностицистским выводам и страдало антиисторизмом.

Д. Дидро также стоял на позициях знаковой теории языка . Предвосхищая позднейшие открытия (А. Бинэ, Мюллер Фрейенфельса), он утверждал, что в обычной речи мы не стремимся запечатлеть весь последовательный ряд идей и образов, заключающийся в воспринимаемой речи, но руководствуемся лишь знаком (звуком) и чувством. Без подобного сокращения люди не могли бы разговаривать. Иное дело, когда мы имеем дело не с обычными “речами”, но с неслыханными, невиданными, редко воспринимаемыми, с тонким соотношением идей, чудесных и новых образов. Иными словами, когда мы имеем дело с искусством и поэзией. В этом случае мы как бы возвращаемся в состояние детства, когда мощно работает воображение. В этом случае приходится прибегать к природе, к первообразу. Оригинальность такой речи, такого творения вызывает удовольствие .

Как обычной речи, так и искусству, присуще противоречие между необходимостью выразить и сообщить индивидуальное, с одной стороны, и общей природой языка – с другой. Всякий говорит так, как чувствует, он является собой, и только самим собой , тогда как “идея и выражение ее” делают его схожим с другими. Но тождество слов, тона, размера нарушается разнообразием “языка оттенков”. Количество слов ограничено, количество оттенков бесконечно. Именно разнообразие оттенков восполняет скудость наших слов и нарушает часто общность впечатлений. И хотя язык оттенков безграничен, он понятен. Этот язык природы – образец для музыканта, чистый источник вдохновения Читать далее...