Украинский перевод материала - здесь.
Самый основной элемент микса – баланс. С этого начинается любая классная запись. Без баланса все остальные элементы почти не имеют значения. Баланс, как мы увидим, это не просто "двигание фейдерами".
Аранжировка, или с чего все начинается
Хороший баланс начинается с хорошей аранжировки. Важно в ней разбираться, поскольку большая часть микширования по своей природе суть вычитание. На практике это означает, что аранжировка (а, следовательно, и баланс) изменяются просто за счет глушения инструмента, который не сочетается с другими. Если инструменты сочетаются хорошо и не конфликтуют друг с другом, жизнь звукооператора потрясающе облегчается. Но что значит "конфликтуют друг с другом" ?
Когда два инструмента одновременно и с равной громкостью звучат примерно в одном частотном диапазоне, получается драка за внимание слушателя. Представьте, ведь ведущий певец и гитара-соло не часто играют одновременно, не так ли? Это потому, что слушатель не в состоянии уделить внимание сразу двум исполнителям. И если такое происходит, он приходит в замешательство и устает.
Итак, как же избежать "драк" между инструментами? Первостепенное значение имеет хорошо написанная аранжировка, которая не дает инструментам налезать друг на друга. У лучших композиторов и аранжировщиков есть врожденное чувство, какие сочетания инструментов будут звучать хорошо, и все получается автоматически почти безо всякой внешней помощи.
Но часто приходится работать с музыкантами, которые либо не сильны в аранжировке, либо экспериментируют, и, например, дают какому-то инструменту играть в течение всей песни, вызывая многочисленные конфликты. Тут звукооператор получает возможность вмешаться и переаранжировать запись, сохраняя то, что звучит хорошо, и убирая конфликтующий инструмент или инструменты. Звукооператор может влиять на аранжировку и другим способом – может изменять динамику и общее развитие песни.
Чтобы понять, как аранжировка влияет на баланс, нужно сначала понять принципы строения хорошей аранжировки. В большинстве хороших аранжировок количество одновременно звучащих элементов музыкальной фактуры ограниченно. Элементом может быть один голос, например, соло-гитара, вокал, а может быть группа инструментов, например, бас и барабаны, удвоенная гитарная партия, группа бэк-вокала, и т.д.
Обычно группу инструментов, играющих в одном ритме, считают одним фактурным элементом.
Примеры: удвоенный вокал или дублированная гитара – один элемент; вокальное трехголосие – один элемент; две гитары, ведущие разные партии – два элемента; соло-гитара и ритмгитара – два элемента.
Элементы аранжировки
Основа – ритм-секция. Обычно это бас и барабаны, но иногда еще ритм-гитара и клавишные (если совпадают по ритму). В случае с электронным трио, основа состоит из одних только барабанов, поскольку бас играет в другом ритме, и, следовательно, становится другим элементом.
Педалью называют длинный выдержанный звук или аккорд. До эпохи синтезаторов педали лучше звучали на органах Хэммонда и, позднее, на Фендер Роудз. Сейчас большую часть педалей делают на синтезаторах, но иногда хватает "настоящих" струнных инструментов или гитарных аккордов "через электронику".
Ритм. Функции ритма выполняет инструмент, играющий контрапункт к основе. Это может быть шейкер/маракас или тамбурин в ритме вдвое скорее основного движения, синкопируюшая ритм-гитара или (в стиле латина) – конга. Ритмические приемы используются, чтобы добавить движения и оживить вещь.
Соло – ведущий вокал или инструмент, играющий сольную партию.
Заполнения – обычно вставляются между ведущими партиями, хотя у них может быть и своя линия. Можно мыслить заполнения как "ответ" солисту.
Все сказанное не означает, что один инструмент выполняет какую-то одну задачу. В "Ночных ходах" Боба Сегера играют барабаны, бас, акустическая гитара, фортепиано, хэммондовский орган, поют солист и группа бэк-вокала. Вот так они распределены:
"Ночные ходы" Боба Сегера
- Основа – бас, барабан и акустическая гитара
- Педаль – орган Хэммонда
- Ритм – фортепиано
- Соло – вокал
- Заполнение – ответы бэк-вокала; иногда пустые места в фактуре заполняет фортепиано.
Обычно акустическая гитара попадает в категорию "ритм", поскольку щипковое взятие аккордов оживляет исполнение. Но в миксе "Ночных ходов" акустическая гитара убрана назад, мягко сливается с ритм-секцией и становится элементом основы.
"Спасибо" Элениса Морисетти дает несколько хороших примеров ритма и педали:
"Спасибо" Элениса Морисетти:
- Основа – бас и барабаны
- Педаль – синтезатор и хор, спанорамированный за фортепиано; разные синтезаторы вместе
- Ритм – фортепиано, в куплете сэмпл "вздоха"
- Соло – вокал
- Заполнение – гитара во втором куплете
Конечно, здесь с точки зрения звукозаписи происходит очень многое. Добавочные дорожки либо заменяют, либо дублируют перечисленные элементы, но так, что количество одновременно звучащих элементов фактуры остается постоянным.
"Две Пинья Колады" Гарта Брука:
- Основа – бас и барабаны
- Педаль – гитара со стальными струнами
- Ритм – акустическая гитара и шейкер
- Соло – вокал
- Заполнение – электро и акустическая соло-гитары, иногда со стальными струнами
Эта песня отличается от предыдуших, поскольку в ней отсутствует "традиционная" педаль, но тихо играющая на заднем плане гитара со стальными струнами хорошо справляется с этой ролью. Для решения задачи использован нестандартный инструмент.
Правила аранжировки
Есть несколько правил, с помощью которых даже самые плотные аранжировки можно сделать управляемыми.
Ограничь количество элементов
Одновременно должно звучать не больше четырех фактурных элементов. (Три элемента часто звучат очень хорошо, а вот пять – крайне редко.)
Кевин Киллен: "Три года назад я наблюдал, как Глин Джонс (работаюший с 50-х голов) писал Стива Никса. Мы записывали без автоматики. Он просто задирал все рейдеры вверх, и через две минуты великолепная запись у него была бы готова. Но он говорил, что это ему не нравится, опускал ручки, потом снова их поднимал. Я вновь убедился, что великое искусство микширования состоит в том, что запись сводится почти сама по себе, если вещь хорошо исполнена и достаточно качественно записана. Я считаю, что значительно больше усилий требуется, чтобы свести вещь, которая пишется раздельно. Все дорожки звучат каждая сама по себе, и от тебя тогда требуется найти способ все это объединить."
Каждому – свой частотный диапазон
Аранжировка (и, следовательно, запись) будет звучать значительно лучше, если каждый инструмент "сидит" в своем частотном диапазоне. Например, если синтезатор и гитара играют одно и то же в одной октаве, то, скорее всего, возникнет конфликт. Нужно либо разнести инструменты по частотным диапазонам – перенести один из них на октаву, либо дать им играть по очереди. Ли ДеКарло: По большей части микширование сводится к вычитанию – урезаются уровни или частоты. Так много приходится убирать, чтобы все хорошо звучало! Марк Твен как-то сказал: "Музыка Вагнера написана значительно лучше, чем она звучит". Вагнер писал для виолончелей с валторнами в одном регистре, но все звучало! А звучало потому, что он "убирал с дороги" все остальные инструменты. Если у тебя opкecтp, и все играют в одном регистре, то и записывать, и слушать это будет невозможно. Если же в оркестровке есть дыры, то ты сможешь заполнить весь частотный диапазон.
Способы предотвращения инструментальных конфликтов:
- Смени аранжировку и перепиши дорожку
- Пропиши мьюты, чтобы конфликтующие инструменты никогда не играли вместе
- Убавь уровень оскорбляющего слух инструмента
- Настрой эквалайзер так, чтобы конфликтующие инструменты занимали разные частотные полосы
- Спанорамируй неудобный инструмент в другое место
С чего начинать выстраивать микс
Разные звукооператоры начинают работу по-разному, в зависимости от того, как их учили, и от того, какой у них исходный материал. Например, старые нью-йоркские операторы и их ученики начинают с бас-гитары и выстраивают микс вокруг нее. другие начинают с дорожки обзорного микрофона над ударной установкой, по ходу дела "втыкая" в запись все новые и новые барабаны. Многие пишут по принципу "все ручки – вверх". Отдельно записываются только инструменты, которые могут создать проблемы. А кто-то сводит каждый раз по-разному, в зависимости от того, какому инструменту нужно уделить наибольшее внимание.
Джо Чиккарелли: Обычно я сначала поднимаю все фейдеры, получаю очень плоский баланс, и пытаюсь слушать все это как готовую песню. Потом уже принимаю решение – править или стереть и начать сначала.
Джон Гэсс: Сначала я задираю все фейдеры вверх и начинаю обрабатывать запись. По моему мнению, вокал все равно найдет свое место. Ты же знаешь, где он находится, и что делает. Инструменты, рано или поздно, тоже встанут на свои места, и лучше сразу привыкать к такому способу работы. Я думаю, что мой способ и помогает мне с первых же звуков распознать, что нужно делать.
Джон Экс ( Х"): Обычно мне приходится начинать работу c лупов. Нужно отыскивать основной луп или комбинацию лупов, в которых заключается главная смысловая линия вещи. В лупы иногда бывает записано множество отдельных барабанов, но обычно они не самый важный ритмический элемент. Чаще всего это акценты, и материал, котовым заполняют паузы.
Кен Хан: Чаще всего начинаю с вокала. Делаю его как можно лучше, так, чтобы он стал основой, вокруг которой я могу расставлять элементы. Потом всегда чищу дорожки, чтобы, насколько возможно, избавиться от грохота, шума, ударов, скрипов, задувания микрофонов и тому подобного. Затем я начинаю работать с басом и ритм-секцией.
Бенни Фэкконн: Это на самом деле – как построить дом. Ты строишь фунламент из баса и барабанов, затем добавляешь самое важное в данной вещи – например, вокал, и строишь все остальное на этом. Сначала я строю бас, почти как фундамент. Потом объединяю с басом бочку, чтобы получить низы. Иногда бочка сама по себе звучит слишком тонко, но, поскольку у баса больше низких частот, то, когда бочка вместе с басом, кажется, что низких достаточно. Поверх всего этого я выстраиваю барабаны. Когда я сделал бас и барабаны, я подымаю вокал и все остальное отстраиваю от него. Многие звукооператоры сначала сводят музыку, но когда добавляется вокал, все уровни совершенно меняются. После того, как все на месте, я пару часов трачу на выслушивание записи как обычный потребитель и продолжаю все совершенствовать.
Эд Сиэй: Обычно я подымаю все инструменты и слушаю, нет ли где-нибудь проблем. Все зависит от того, кто писал материал, – я, или я слушаю чужую работу, о которой не имею никакого представления. В последнем случае я наскоро делаю грубое сведение. Потом, перед тем, как нырнуть в работу, слушаю, что получилось.
Если я знаю, что на пленке, то сразу начинаю работать и слегка подстраиваю звуки, чтобы соответствовали современным требованиям. Другими словами, если бочка звучит вяло и тускло, я никогда не вставлю ее в микс. Сначала я пропущу ее через вокал стрессер, или сделаю с ней чтонибудь еше. Таким способом я прорабатываю весь микс и страраюсь сделать его приемлемым, или, по крайней мере, таким, что с ним хотя бы можно было работать. На хорошее звучание уйдет пара часов. Еше пара часов уйдет на точное отстраивание баланса. Затем я начинаю жонглировать частотами, чтобы никто друг другу не мешал.
Неважно, с чего вы начинаете, существует общее мнение, что вокал (или солирующий инструмент) должен появиться в миксе как можно раньше. На то есть две причины: во-первых, вокал, вероятнее всего, будет самым важным элементом, поэтому займет больше частотного пространства, чем аккомпанемент. Если вокал вводить позднее, то ему может не хватить оставшегося частотного диапазона, и вокал никак не будет сочетаться со всем остальным миксом.
Вторая причина – в использовании эффектов. Если вы используете все свои эффекты на барабаны и аккомпанемент, то на вокал или солируюший инструмент их может попросту не хватить.
С чего обычно начинают сведение:
- С баса.
- С бочки.
- С рабочего барабана.
- С обзорных микрофонов.
- С солистов – вокала или инструмента.
- При сведении струнных – от верхних голосов (скрипок) к нижним (контрабасам).
Какая программа?
Тип сводимой программы часто определяет, с чего начинать работу. Например, когда делаем танцевальную музыку, в которой бочка – это все, очевидно, что с нее и начнем. Когда сводим что-либо оркестровое – там все иначе. Как говорит Дон Хан: "Подход совершенно другой, там ведь нет ритм-секции. Так что стремишься получить хороший просторный оркестровый звук и стараешься его записать, и чем громче, тем лучше – насколько хватит возможностей у музыкантов. Начинаешь со скрипок, затем идут альты, если они есть, потом виолончели, потом контрабасы. Выстроив все это, добавляешь деревянные духовые, валторны, тромбоны, трубы. Потом, если нужно, ударные и синтезаторы".
При записи джаза начинать нужно с мелодии, затем вводить бас, чтобы укрепить основу.
Методика расстановки уровней
Дебаты про поводу расстановки уровней с помощью индикаторов не утихают и по сей день. Некоторые звукооператоры чувствуют, что могут свести запись по одним только индикаторам, другие этот способ презирают. Но суть-то в том, что любители индикаторов тоже в большой степени полагаются на чувства и инстинкты. В результате их техника сведения так же эффективна, как и у полагаюшихся на одни только инстинкты.
Попробуйте оба метода. Что работает – используйте, остальное – отбросьте.
Бенни Фэкконн: Я начинаю: бас – приблизительно -5, бочка – примерно столько же. Если все хорошо, вместе они должны дать около -3. Если я использовал компьютер для расстановки уровней, к моменту готовности песни я все чуть-чуть убавляю. Когда все готово, если я вывожу бас соло, он может достигать -7.
Дон Смит: Начинаю с баса и бочки в районе -7VU. Но, когда все сведено, получается что-то около +3. Если начинать с таких низких уровней, у тебя, по крайней мере, будет запас по динамике.
Эд Сиэй: Лучше всего начинать с бочки в районе -6, -7. Я пытаюсь сделать бас где-то на том же уровне. Если по индикаторам точно не сходится – бочка дает пики, а бас – играет длинные ноты, я делаю, чтобы они по крайней мере на слух звучали примерно одинаково, потому что потом, при сведении, если тронешь бочку, то придется переделывать и бас. Если подстраивать бочку, то, пока сохраняется их соотношение, бас не пострадает. Для меня это хорошая отправная точка.
Ли ДеКарло: Если рабочий барабан поддерживает ритмический рисунок мелодии, то я делаю его в районе -5, ивсе остальное выстраиваю вокруг него.