Украинский перевод материала - здесь.
Прежде, чем изучать собственно технику микширования, нужно представлять себе путь развития этого искусства. За истекшие десятилетия искусство микширования значительно изменилось. Это замечают все работавшие в этой индустрии. Но не очевидно, что же именно поменялось, и каким образом. На заре звукозаписи в пятидесятых годах микширования как такового вовсе не существовало, поскольку запись была монофонической, и на масштабной сессии использовали всего четыре микрофона. Конечно, со временем звукозапись развилась от простой "фиксации" музыкального события до сложного явления, искусственно созданного с помощью наложений. (Наложения стали возможны благодаря изобретению в 1955 году Selsync – способа отвода и воспроизведения сигнала прямо с записывающей головки. Это дало возможность записывать, не нарушая синхронности.) Доступность все большего и большего количества дорожек вызывала к жизни пульты все большего и большего размера, что, в свою очередь, привело к компьютеризации, для управления еще большим количеством дорожек и пультами еще большего размера... Эти изменения привели не только к переменам в общем подходе к микшированию, они повлияли и на звукооператоров – сменился сам способ их мышления и отслушивания звука.
Очень авторитетный звукооператор/продюсер Эдди Крамер: "Когда я начал работать звукооператором, все оборудование было четырехканальным. Тогда мы воспринимали звукозапись совершенно по-другому. Мне повезло: я учился в Англии у величайших мастеров того времени. Они были обучены "классически", в том смысле, что могли выехать и записать симфонический оркестр, потом вернуться на студию и писать джаз или поп-музыку. Так мы и делали. Когда я учился у Боба Огера – он тогда был старшим звукооператором на студиях Пай, – мы выезжали и писали альбомы классической музыки с помощью трехдорожечной машины Ампекс, трех ноймановских микрофонов U-47 и единственного микшерского пульта в три канала. С такой подготовкой и такой техникой писать рок-н-ролл значило писать"классически" – звук ансамбля делали больше, объемнее и лучше, чем он был на самом деле. Но самое главное – у нас было очень мало технических возможностей – эквалайзер, компрессор да ленточная линия задержки. Вот и все." Английский звукооператор Энди Джонс, бывший подмастерье Крамера, постепенно дорос ший до работы с такими звездами, как "Роллинг Стоунз", "Лед Зеппелин", "Трэфик", писавший Вана Халена и многих других звезд, рассказывает о следующей ступени развития: " Знаешь, почему "Сержант Пеппер" так хорошо звучит? А знаешь, почему хорошо звучит "Ты опытный"? Кажется, даже лучше, чем мы делаем сейчас? Да потому, что когда переходишь к способу 4 на 4 (сигнал перебрасывается с одного черырехдорожечного магнитофона на другой такой же), то микшируешь прямо по ходу записи. Микс перезаписывался на две дорожки второго магнитофона. Затем снова записывались свободные дорожки, и процесс повторялся. Послушай, как записаны "Мы вас любим" Роллинг Стоунз, послушай "Сержанта Пеппера", послушай "В моем ботинке дыра" ("Трэффик"). Микшировали по ходу дела. Когда ты записывал тембры, которые подходили друг к другу, все, что оставалось доделать – так это подогнать мелодии. Сейчас, когда у нас есть роскошь компьютеров и доступно хоть сколько дорожек, мы таким способом уже больше не работаем."
И в самом деле, поскольку становилось доступно все большее и большее число дорожек, звук начали записывать стерео, и микс стали строить не вокруг линии баса, а вокруг барабанного ритма. Техника записи барабанов изменилась от "один микрофон – в бочку, один – обзорный сверху" до общепринятой теперь схемы "на каждый барабан – по микрофону". Возросшее количество входов пульта и неограниченное количество дорожек позволяло распределять все барабаны по шести, восьми и даже большему количеству дорожек. Благодаря этому, (так как отпала необходимость писать премикс баса с барабанами всего на одной-двух дорожках), операторы во время работы могли спокойно решать другие задачи. Барабаны перестали быть "монофоническим" инструментом, как бас, и, поскольку записывались на большем количестве дорожек, требовали к себе большего внимания.
В этот момент (около 1975 года), когда распространился самый обычный теперь 24-х дорожечный магнитофон, техника микширования изменилась навсегда. К лучшему ли, к худшему, но с этого момента микширование стало таким, каким мы его знаем сегодня.
Стили микширования: Лос-Анжелес – Нью-Йорк – Лондон
Сейчас записи, сделанные в разных местах земного шара, не очень отличаются друг от друга. Раньше было совсем не так. До конца восьмидесятых по звучанию можно было с легкостью определить, где именно сделана та или иная запись. В последнее время произошло некоторое выравнивание стилей, в основном, за счет разьездов звукооператоров по всему миру. Всего существует три основных направления звукозаписи: нью-йоркское, лос-анжелесское и Лондонское.
Нью-йоркский стиль
Узнается легче всего, так как в нем используется очень много компрессии. От этого звучание становится очень "ударным" и агрессивным. (Ну просто как сами нью-йоркцы!) Инструменты (в основном, ритм-секция) за время изготовления записи чаше всего подвергаются компрессии аж несколько раз. Все нью-йоркские звукооператоры, с которыми я разговаривал, пользуются этим приемом. Им пользуются даже те, кто переехал в Нью-Йорк из других мест! Запустить барабаны (иногда – вместе с басом) через пару каналов, то,что вышло – пргнать через несколько компрессоров, отжать по вкусу, затем через пару фейдеров добавить щедрую порцию всего этого в основной микс... Эффект можно еше усилить, если поднять в уже сжатом сигнале высокие и низкие частоты. (Причем, чаше всего, поднимают сильно.) Я еше рассмотрю этот нью-йоркский фокус с компрессией в главе "Динамика".
В качестве примера послушайте записи Эда Стэйсиема, он – ревностный последователь этого стиля: сольный альбом Мика Джеггера "Босс – она", а также что-нибудь из "Smithereens" или "Живого цвета".
Стиль Лос-Анжелеса
Лос-анжелесские записи звучат несколько естественнее, чем нью-йоркские, и, хотя компрессия в них тоже используется, но не так явно. По сравнению с Лондонским стилем, в лос-анжелесском используется значительно меньше эффектов вируальных планов. В Лос-Анжелесе всегда старались записать музыкальное событие, и не пересоздавать его заново, а лишь чуть-чуть приукрасить. Хорошие примеры – хиты братьев Дуби или Вана Халена 70-х и 80-х годов.
Лондонский стиль
Лондонский стиль отличается большой "многослойностью" музыкального события. Кое-что в нем позаимствовано из нью-йоркского стиля (он несколько компрессирован), но при этом Лондонцы используют множество виртуальных планов. В этом стиле широко используется так называемая "перспектива" – когда инструмент помещают в его собственную неповторимую звуковую среду. Хотя качество аранжировки музыки важно для получения хорошей записи, Лондонцы придают аранжировке еще большее значение. На практике это означает, что в разных местах записи появляется множество дополнительных партий. Некоторые из них используются для получения какого-либо эффекта, некоторые – для изменения динамики. При этом каждая партия помещается в свою собственную звуковую среду, в результате чего имеет свою собственную "перспективу". Превосходный пример этого стиля – "Хозяин одинокого сердца" группы "Ла" и почти все, что вышло из рук Тревора Хорна, например, записи Сил или Грейс Джонс.
По мере приближения к новому тысячелетию сглаживаются различия стилей, существовавших в 80-е годы, но кое-какие вариации все же сохранились. Стили стерлись в большинстве жанров современной музыки, но в "техно" и "дэнс" все равно сохранились значительные отличия, в зависимости от того, где они были записаны – в Лондоне, Нью-Йорке или Лос-Анжелесе.
Другие стили
Глобальное выравнивание стилей повлияло и на локальные стили. Когда-то в Филадельфии, Мемфисе, Огайо, Майами и Сан-Франциско существовали свои разновидности "больших" стилей. Сейчас все они потеряли индивидуальность и повторяют стили "Большой Тройки".
Стиль Нэшвилла среди региональных стилей – особый случай. Он развился (многие сказали бы "деградировал") из ответвления нью-йоркского стиля, и стал больше похож на лос-анжелесский стиль 70-х годов. Звукооператор и продюсер Эд Сиэй рассказывает: "Давным-давно, когда я слушал записи кантри – Рэя Прайса и Джима Ривза из коллекции моего отца, они не очень-то отличались от записей поп-музыки начала 60-х. Очень мелодичные, "большой" вокал, сильно приглушенный оркестр, очень немного барабанов, струнных, духовых и прочего роскошества. С точки зрения микширования, между записями Энди Уильямса и старыми записями Джима Ривза не было особой разницы.
В результате кантри стало звучать слишком мягко. Ты обрезал сигнал, а потом, чтобы подсластить, вводил духовые и струнные инструменты. В какой-то момент струнные появились во всех записях кантри, а потом стиль преобразовался в то, что мы слышим теперь, почти без струнных, разве что за исключением больших баллад. Духовые вообще практически вымерли, стали почти табу. Кантри сейчас пишут почти как поп в семидесятые – все зависит от дорожки с ритмом. В "Так легко влюбиться" и "В тебе ничего хорошего" Ронштадта мы слышим гитару, бас, барабаны, клавишные, гитарный слайдер, гитару со стальными струнами и бэк-вокал. Примерно в таком духе все сейчас и работают, хотя скрипкой все же иногда пользуются. Занятно, сюда сьехалось большинство операторов, писавших кантри, поскольку здесь – один из последних "бастионов" живой записи."
Бродячий стиль жизни звукооператаров 90-х годов привел к стиранию региональных стилевых различий. Какое-то время назад большинство студий держало штатных звукооператоров. Сейчас рынок заполнен "свободными художниками", которые свободно путешествуют из студии в студию, от проекта к проекту, меняя города (и стили) так же легко, как мы переключаем телеканалы. Раньше звукооператор мог менять студии, но оставался в каком-то определенном районе всю свою жизнь. Нынче нет ничего необычного, если звукооператор в течение своей карьеры поменяет несколько мощных медиа центров. Все это приводит к "перекрестному опылению" стилей, и на подходе к следующему тысячелетию размывает различия между стилями "Большой Тройки".