Яцек Мальчевский (1854-1929)
Сегодня случайно открыла для себя изумительного польского художника Яцека Мальчевского.
Стала искать информацию о нем в сети. Нашла довольно много картин и на удивление скудную информацию о его жизни и творчестве. Поиск дает в основном вот эту статью с сайта «Старатель», остальные сайты цитируют ее.
Далее мне удалось найти еще некоторое количество текста на других ресурсах.
Все, что нашла привожу полностью – благо (или не благо) совсем немного.

У меня масса вопросов:
Что означает часто встречающаяся у Мальчевского «скованность»?
Почему с таким упорством он муссирует тему смерти?
Где его графика, рисунки?
Наверняка он занимался и литературой (опять же судя по работам), есть ли его собственные тексты, дневники, стихи, письма?.
Есть ли воспоминания о нем?
Я тут все время армянским искусствоведам пеняю, что мало и скудно исследуют наших художников, а если и что-то пишут – остается пылиться в архивах ВАКа, но, очевидно, в Польше и Украине та же проблема.



http://staratel.com/pictures/surreal/malchevski/main.htm


Яцек Мальчевский (1854-1929) – входит в плеяду самых крупных художников современности, его талант под стать Пикассо или Дали, но в России его не знают, может быть потому, что русский человек, из-за своего особого менталитета, не замечает достижений своих соседей, особенно так похожих на него славян, и уж, тем более, конкурентов в борьбе за первенство в славянском мире. Он всегда смотрит дальше. Чтобы стать великим у нас нужно быть французом, ну уж, в крайнем случае, немцем. Рыцарь с гарпиями в голове и кистью в руке Я бы так и не узнал его, но помогла политика. В советское время было принято к круглым датам в истории соседей по соцлагерю устраивать большие выставки в Манеже. Вот такую выставку ретроспективы польской живописи и устроили на серебряный юбилей Народной Польши. Там мы впервые увидели грандиозные полотна Матейки, картины Вычулковского, Герымского и других польских корифеев.

Часами люди разглядывали необычные, мистические полотна Мальчевского, и многие удивлялись, что раньше ничего не слышали о нем. Во Львове есть одна из самых больших коллекций картин Мальчевского, но это уже не Россия. Он заглянул к нам всего на несколько дней и ушел, но в памяти тех, кто видел его картины, я уверен, они остались навсегда.

Яцек Мальчевский родился в 1854 году в Радоме, в семье обедневших шляхтичей. До 13 лет воспитанием будущего художника занимались его родители, отец - Юлиан и мать – Мария, которая происходила из рода Корвин-Шимановских. Отец был глубоко религиозным и культурным человеком, он считался знатоком творчества Данте и польских романтиков. Он оказал огромное влияние на формирование мировоззрения Яцека, он привил ему идеи патриотизма и польского национального мессианства, которым были пропитаны произведения польских литературных романтиков. Чувство принадлежности к своему народу, любовь к отечественному пейзажу и знакомство с фольклором своей страны укрепило двухлетнее пребывание Мальчевского в имении дяди Феликса Карчевского, где его опекал будущий классик польской литературы Адольф Дыгасиньский. Вообще, Мальчевский в отличие от многих других художников, прожил довольно спокойную счастливую жизнь, можно сказать – академическую, но была в его жизни и тайна, которая могла оказать на него большое влияние – в Польше упорно ходят слухи, что Яцек Мальчевский был потомком древнего королевского рода Пястов, не спроста ведь его с детства окружали аристократы, согласитесь – это довольно необычно для мещанского отпрыска.

Яцек Мальчевский - один из главных представителей «Молодой Польши». (о "Молодой Польше" в конце поста)

Учился в Кракове в Школе искусств (у Яна Матейки и других корифеев польской живописи) и в Ecole des Beaux-Arts в Париже. С 1897 года - член объединения «Искусство». После окончания учебы он много путешествовал, побывал в Италии, Германии, Австрии, Греции, Турции. В 1897-1900 и 1912-21 годах Мальчевский - профессор Академии искусств в Кракове. Он много работает и выставляется. Мальчевского рано признали. Творчество молодого художника было отмечено медалями на выставках в Мюнхене (1892), Берлине (1891) и Париже (1900). Он участвует в выставках в Чикаго, Санкт-Петербурге, Вене, Лондоне, Брюсселе, и везде его картины пользуются успехом. Поначалу он писал сцены из традиционной сельской жизни. Но в 1882-95 годах, обратившись к творчеству Юлиуша Словацкого и Артура Гроттгера, он создал много реалистических картин на темы январского восстания 1883 года (Воскресенье в шахте 1882, На этапе 1883, Богослужение накануне дня Всех святых у ссыльных.1892), отмеченных темным монохроматическим колоритом.

К 1890 Мальчевский году вернулся к символизму, и создал особый стиль, в котором вымысел слился с реализмом. Для него характерна живая гамма цветов и прекрасные композиции. В этих картинах, полных грусти и задумчивости, реальным персонажам польской истории часто сопутствуют фавны, русалки, ангелы... («Интрордукция». 1890, «Меланхолия» 1890-94, «Порочный круг» 1895-97, ряд версий картин «Отравленный колодец», «Танатос и смерть Елена» (героиня поэмы Словацого). Рисовал он также замечательные портреты («Польский Гамлет» - портрет Александра Велепольского» 1903, портрет Нобелевского лауреата Владислава Реймонта 1905, многочисленные автопортреты), Они были также написаны в аллегорическо-символической форме, по большей части на фоне пейзажей.

Сформировавшись в веке 19-м, Мальчевский затем был заброшен в новое столетие и, сначала не слишком понимая эту разницу, продолжал вести себя так, как подсказывали ему его идеалы и его воспитание. В его картинах по-прежнему глядели вдаль крылатые женщины, юные поляки воплощали в себе грустные надежды многострадальной страны, золотились унылые равнины и сохранялось настроение отчужденной и достойной меланхолии, столь близкой и родной каждому интеллигентному поляку. Мир же не собирался застыть в этой величественной недвижимости, а кривлялся, корежился и всячески гримасничал, жонглируя новыми идеями и новыми приемами. Мальчевский гордо повернулся спиной ко всем художественным причудам, не замечая ни Сезанна, ни Пикассо. Вскоре, однако, отпетая молодежь умчалась далеко вперед. Не оглядывавшийся на нее Мальчевский, думая, что оставил друзей и коллег далеко за спиной, вдруг с трудом стал различать их стремительно удаляющиеся фигуры.

Мечта его жизни оказалась осуществленной. Царская Россия пала, Австро-Венгрия развалилась, и воспрянула духом свободная независимая Польша. Для этой новой Польши благородная до нельзя фигура Мальчевского оказалась мало нужной — к нему относились почтительно, но держались от него в стороне, как держатся в стороне от благородной старухи-родственницы, давно утратившей состояние, но не собирающейся поступаться своей величественностью. Молодое поколение было занято тем, чтобы в сжатые сроки пережить опыт европейского авангарда и кубизм; сюрреализм, абстракционизм сменяли друг друга на новых выставках с головокружительной быстротой. Двадцатый век ворвался в Польшу, и этому двадцатому веку Мальчевский был чужд. Умер Мальчевский во славе и достатке в Кракове, в 1929 году. Его творчество считается одним из выдающихся явлений современного польского искусства. Хотелось бы, конечно, сравнить его с кем-нибудь из русских художников, да не получается, ну разве что с Врубелем, впрочем, Врубель тоже был поляком. А вот среди русских писателей у Мальчевского был единомышленник – это Булгаков. Некоторые работы Мальчевского просто могут быть иллюстрациями к роману «Мастер и Маргарита».
Яцек Мальчевский (польск. Jacek Malczewski; 15 июля 1854, Радом— 8 октября 1929, Краков)— польский художник, представитель модернизма и символизма в живописи.

Жизнь и творчество
Яцек Мальчевский родился в бедной семье, получил домашнее образование. В 1867 году уехал в имение своего дяди, где прожил несколько лет. В 1871 году переезжает в Краков, где учится в гимназии и посещает занятия в местной Школе изящных искусств (позднее — краковская Академия). Преподавал Мальчевскому художник Ян Матейко, убедивший талантливого юношу поступить на курс живописи, продолжением которого стала учёба в парижской Школе изящных искусств. После возвращения на родину Я.Мальчевский—профессор краковской Академии (в 1896—1900 и в 1912—1921 годах). Художник много путешествовал, посетил Германию, Австрию, Италию, Францию, Грецию, Турцию. В 1897 году вступает в краковский союз художников.

Вначале Мальчевский рисует преимущественно пейзажи, портреты и картины на историческую тематику в стиле романтизма, преимущественно в тёмных тонах. Находился под влиянием творчества художника Артура Гротгера. В 1890 году заинтересовался символизмом, краски на его полотнах светлеют и становятся более «живыми». Исторические работы Я.Мальчевского ориентированы в первую очередь на освещение трагической судьбы его родины, однако художник обращается и к автобиографической и символической темам. Мастер написал ряд автопортретов в различных облачениях (как художник, как рыцарь и пр.). Патриот Польши, Мальчевский своим «Польским Гамлетом» создал образ Польши со связанными руками.

До недавнего времени известность этого художника не выходила за границы Польши, и его имя лишь изредка мелькало на международных выставках, посвященных символизму. Те немногие западные специалисты, кто был знаком с творчеством Мальчевского, относились к нему как к привлекательному, но архаичному и малоактуальному феномену польского духа.
После выставки художника в Париже в 2000 м году Мальчевский — одно из главных открытий изощренного вкуса. Все французские искусствоведческие издания пестрят статьями о нем, и он стал любимой темой обсуждения интеллектуалов не только в Париже, но и в Европе.

На сайте «Старатель» у автора статьи о Мальчевском есть такие строки: «В России его не знают, может быть потому, что русский человек, из-за своего особого менталитета, не замечает достижений своих соседей, особенно так похожих на него славян, и уж, тем более, конкурентов в борьбе за первенство в славянском мире. Он всегда смотрит дальше. Чтобы стать великим у нас нужно быть французом, ну уж, в крайнем случае, немцем».
Полностью подписываюсь под ними, не потому, что не люблю «французов и немцев» (очень даже люблю, а вместе с ними итальянцев, англичан, испанцев и т.д.!!!), а потому, что действительно изобразительное искусство славян и их ближайших соседей, когда-то называвшихся «соц.лагерем» широкому читателю, любителю живописи неизвестно!

Взять тех же поляков. Кто назовет имена художников кроме Матейко, Выспянского и того же Мальчевского? А венгры? Колония художников в Надбанье совершила вслед за французскими импрессионистами революцию в живописи на своей «отдельно взятой территории»!! И где же герои – мы даже не знаем их имен! Та же история с чехами, среди которых мы знаем только раскрученный бренд – Альфонс Муха. Я столкнулся с собственным невежеством, создавая свой сайт, посвященный автопортретам художников и открывая для себя ежедневно новые имена замечательных живописцев. Вот и пост этот задумал с целью, если хотите так назвать, популяризировать художника, заодно познакомив с его творчеством тех, кто о нем не слышал.

Яцек Мальчевский родился в 1854 году в Радоме, в семье обедневших шляхтичей.
До 13 лет воспитанием будущего художника занимались его родители, отец - Юлиан и мать – Мария, которая происходила из рода Корвин-Шимановских.
Отец был глубоко религиозным и культурным человеком, он считался знатоком творчества Данте и польских романтиков. Он оказал огромное влияние на формирование мировоззрения Яцека, он привил ему идеи патриотизма и польского национального мессианства, которым были пропитаны произведения польских литературных романтиков. Чувство принадлежности к своему народу, любовь к отечественному пейзажу и знакомство с фольклором своей страны укрепило двухлетнее пребывание Мальчевского в имении дяди Феликса Карчевского, где его опекал будущий классик польской литературы Адольф Дыгасиньский.
Вообще, Мальчевский в отличие от многих других художников, прожил довольно спокойную счастливую жизнь, можно сказать – академическую. Но была в его жизни и тайна, которая могла оказать на него большое влияние – в Польще упорно ходят слухи, что Яцек Мальчевский был потомком древнего королевского рода Пястов, неспроста ведь его с детства окружали аристократы, согласитесь – это довольно необычно для мещанского отпрыска.

Интересная деталь!
Мальчевский родился в один день с Рембрандтом, но спустя почти 250 лет, умер он, как и Рембрандт в начале октября (с разницей в 4 дня) тоже спустя чуть более 250 лет. Оба художника имеют огромную коллекцию автопортретов.
Одна из самых больших коллекций картин Мальчевского находится во Львове.
http://blog.i.ua/community/1952/476115/ здесь много работ, но не скачать

http://kandinsky.virtbox.ru/artnews/artweb_1282.html здесь о польском искусстве вообще, о Мальчевском столько:

Яцек Мальчевский (1854 - 1929) - это enfant terrible польского символизма, ученик Матейко, который ввел в свою живопись мотивы народных сказок, греческой мифологии и трагических предчувствий конца века. Искусство Мальчевского можно сравнить с взрывной смесью, соединяющей эротизм с мистицизмом, фольклор с античными традициями, брутальную чувственность и безмерный пафос с иронией и насмешкой. Мальчевский был также выдающимся представителем "польской школы пейзажа".

http://www.argentium-book.ru/forum/1923/1550?message_quote_form=1550&page=0
Книга о модерне: Лариса Тананаева. Три лика польского модерна...
Станислав Выспяньский (Wyspiański, Stanisław, 1869-1907)
Юзеф Мехоффер (Mehoffer, Józef, 1869-1946)
Яцек Мальчевский (Malczewski, Jacek, 1854-1929)
Издательство: Алетейя, 2006 г. Серия: Bibliotheca polonica Мягкая обложка, 262 стр ISBN 5-89329-825-3 Тираж: 1000 экз. Формат: 60x88/16

Художники польского рубежа веков до обидного мало известны в России. Исследователь, знакомящий с неизвестным материалом, может пойти двумя путями. Один - дать панораму художественной жизни, как можно более яркую ее палитру. То есть попытаться обозначить дух времени и вместе с тем дать читателю почувствовать всё разнообразие его противоречивых воплощений, надеясь, что сам он потом как-нибудь проявит достаточное любопытство по отношению к особенно заинтриговавшим его явлениям. Второй путь - показать "верхушку айсберга", подать крупным планом самые важные художественные индивидуальности и уже через них раскрыть и дух времени, и его противоречивость. Второй путь и избрала Лариса Ивановна Тананаева, ознакомив русского читателя с тремя героями польского модерна: Станиславом Выспянским, Юзефом Мехоффером, Яцеком Мальчевским. Может, в этом ряду не хватает сопоставимого по значению Витольда Войткевича (вспомним, что в свое время Веслав Ющак именно этого художника выделил в своей книге "Витольд Войткевич и новое искусство", и, присоедини его Тананаева к своей триаде, Мальчевский оказался бы не одинок в своем предвозвещении гротеска ХХ века). Нет сомнения, однако, что выбор "персонажей" значителен и глубоко обоснован. (А на мой субъективный вздох относительно Войткевича автор наверняка ответила бы, что тот - художник уж слишком переходной, уже слишком, с одной стороны, пост-, а с другой стороны - пред-.)

Только в случае Выспянского такой "крупный план" польских художников рубежа веков имел свой прецедент - переводную книгу Алиции Оконской, вышедшую в серии "Жизнь в искусстве" (М., 1977). Та книга, однако, прежде всего была биографией - Тананаева же видит свою задачу совсем в другом. Успевая дать колоритный облик каждого из своих героев во вступлении к каждому из трех очерков, в дальнейшем она сосредотачивается на типологическом описании их наследия. И оказывается: жили в одно и то же время, порой - как Выспянский и Мехоффер - были соединены узами дружбы и сотрудничества; казалось бы, находились под влиянием одних и тех же вдохновляющих сил - или под действием одного и того же натиска... И все же не столько в них проявился общий "дух времени", сколько они сами, суммой своих индивидуальностей, во многом его определили.

Как молниями пронизаны главы о витражах, пейзажах или портретах названиями одних и тех же городов, художественных школ, одних и тех же костелов, именами одних и тех же людей. Марьяцкий костел в Кракове, где Ян Матейко поручил работу над многими деталями росписей своим лучшим ученикам Выспянскому и Мехофферу и где, видимо, родилась присущая обоим мечта о новом большом стиле. Кафедральный собор на Вавеле, осознаваемый ими обоими как место, где память о национальной истории должна не просто храниться, а осмысляться и переосмысляться... Этой концепции, однако, придерживались далеко не все. То и дело, например, появляется имя графа Ланцкоронского, приветствующего отказ церковных властей от осуществления на Вавеле витражных планов Выспянского и требующего изгнать оттуда и другого сторонника нововведений - Мехоффера, уже начавшего оформлять Скарбец, центральную сокровищницу собора. В главе же о Мальчевском - все тот же граф Ланцкоронский, но в роли покровителя, мецената и заказчика. Однако вряд ли именно поэтому Мальчевский не посягал на росписи и витражи, ограничившись лишь станковой живописью, - в конце концов и он создал свой монументальный стиль, инсценируя истории внутреннего "я" в величественном пленэрном театре. Этот театр раскинулся на равнинах и холмах, куда, как deus ex machina, спускались в его картинах ангелы, химеры, персонификации смерти (Танатос).

На, пожалуй, самом знаменитом полотне Мальчевского - "Меланхолии" (1894) - вихрь фигур, вырывающихся с мольберта художника, расположенного в глубине картины, наполняет всё пространство большой мастерской и как бы разбивается о невидимую преграду; в открытом окне мы видим женщину в траурных одеждах, что стоит, опершись на это окно и отвернувшись от всего зрелища. Она, видимо, и персонифицирует Меланхолию, и невидимая преграда связана именно с ней. В другой написанной приблизительно в то же время картине - "Заколдованном круге" (1895-1897) - порожденные воображением фигуры не просто "не находят выхода", а как бы возвращаются к (чуть было не) воплотившему их художнику, сидящему на высоком треножнике в центре. Автор книги справедливо приписывает этим двум картинам поворотное значение в творчестве Мальчевского и уделяет им особое внимание. Справедливо и то, что, имея в виду российского читателя, Тананаева подчеркивает прежде всего польские подтексты "Меланхолии", вспоминая и о позитивистском лозунге "работы у основ", так сказать, подготовке почвы - лозунге, долженствовавшем смирить все романтические порывы, с чем поколение Мальчевского уже не хотело соглашаться. Однако, поскольку и сама Лариса Тананаева не раз замечает, что истолкования как этих двух, так и других символистских полотен Мальчевского могут быть бесчисленны, позволю себе то, которое подсказывает контекст ее же книги.

А именно: после стольких проникновенных страниц, которые автор посвящает нелегкой судьбе монументальных проектов Мехоффера и Выспянского, и драматических описаний, как порой пустыми оставались стены, на которых должна была появиться гениальная полихромия одного, или как лишь на картоне оставались проекты витражей другого, - "Меланхолия" и "Заколдованный круг" Мальчевского начинают представляться рефлексией на подобную же тему. Где тот собор, на стенах которого должны - могли бы - осесть плоды воображения его героя-художника?
Вопрос, однако, более сложен, чем сопротивление ретроградов нововведениям в области монументального искусства. То, что мучит Мальчевского (что является меланхолией его собственной, а не Меланхолией аллегорической), можно было бы назвать "кризисом репрезентации". Говоря об итальянском путешествии, которое совершил в молодости Мальчевский, Тананаева обращает внимание на то, что "отголоски отлично усвоенных уроков итальянских живописцев XV-XVI веков мы встретим неоднократно в его будущем творчестве" и что "искусство Ренессанса навсегда осталось для Мальчевского одной из любимых страниц истории искусства". Да, любимейшей страницей, но одновременно и тем пределом, который уже невозможно перешагнуть, на котором можно лишь балансировать, меланхолически грустя, что, при всем виртуозном владении унаследованным арсеналом средств, с его помощью можно поведать лишь о собственной приватной мифологии, о своей собственной завороженности образами искусства.

После "Меланхолии" Мальчевский как бы позволил порождениям фантазии вырваться в окно, к зелени и жизни, но там они стали уже не полновесными героями, а лишь атрибутами, сопровождающими главных героев в их тотальном одиночестве. Атрибутами ироническими: их навязчивая телесность, осязаемость - как крик отчаяния одинокой души, чье воображение имеет несчастную силу облекать в тяжеловесную плоть все эти фантомы, которые после этого уже никогда ее не отпустят. Но это просто "одинокая душа", а вот вправе ли художник доверять своему, столь закодированному идеалу "телесного, осязаемого воплощения" в вопросах, касающихся не индивидуума, а общества, нации? Останови художник, герой "Меланхолии", коловращение своих навязчивых образов, осади их на стенах, придав им статус окончательной, однозначной правды, - не пустит ли он в мир химер, опасных уже не только ему одному?

Наверно, за этот вопрос, заданный ранними картинами Мальчевского, так любил их Выспянский - художник, казалось бы, и по своему творческому пути, и по арсеналу средств совершенно иной, а главное - хоть тоже глубоко ироничный, но в отличие от Мальчевского не ёрнический, не заигрывающий с академическим китчем. Лариса Тананаева вспоминает, что Выспянский восхищался ранними картинами Мальчевского и признавал влияние "Меланхолии" на свою драму "Свадьба" (1901). "Свадьба", а затем "Освобождение" (1903) Выспянского выразили те же смешанные чувства по отношению к призракам героического прошлого: восхищение, ностальгию и в то же время боль от того, что те - уже лишь мертвые призраки, идолы воображения, способные заворожить, но не способные жить и повести за собой.
Читателю книги, однако, стоит после финальной главы о Мальчевском вернуться вновь к Выспянскому - чтобы оценить тот выход, который тот как художник-монументалист предложил из "заколдованного круга". Можно сказать, что то, что Мальчевский проиллюстрировал своей "Меланхолией" и о чем Выспянский-драматург рассказал в своей "Свадьбе", Выспянский-художник смог передать в уже лишенной всякой повествовательности манере - через решительное переосмысление арсенала пластических средств. "Беспокойно струящиеся цветовые плоскости, уже почти абстрактные, теряют всякое реальное обоснование и от этого становятся еще более раскованно-экспрессивными, увлекают своей мерцающей игрой", - пишет Тананаева о проектах его вавельских витражей, одновременно замечая, насколько близка эта - в конце концов так и не осуществившаяся - работа к идеям драматургии Выспянского. Сказанное, однако, справедливо и по отношению ко многим другим зрелым работам мастера. Насыщенные внутренним драматизмом, как бы вопиющие о своей невозможности витражи и их проекты - парадокс! - доказали возможность такого монументального искусства, которое, создавая памятник, воздавая дань, одновременно не создает объекта для идолопоклонничества.
В этом смысле параллель, предложенная в книге Тананаевой, ставит еще один вопрос: о своеобразной борьбе готики и Ренессанса за души художников конца XIX - начала ХХ века. Мальчевский не мыслит себя без Ренессанса, хотя внутренне и посмеивается над его вырождением в академизм.

Выспянский и Мехоффер смело делают шаг назад - обращаются прежде всего к наследию готики, и для них становится возможным шаг вперед, к той самой раскованной экспрессивности, о которой пишет Тананаева. (Разумеется, и для них наследие Ренессанса значимо, и, как вспоминает Тананаева, жест руки Саваофа на витраже Выспянского в костеле францисканцев напоминает жест творящего Страшный суд Христа из Сикстинской капеллы. Но напоминает именно жест, в то время как - позволю себе эту параллель - Мальчевский берет из того же круга образности навязчивую телесность, тошнотворную осязаемость; у него вокруг нового творца, каков у него только и исключительно художник, вращаются его создания и его жертвы - призраки, которым он боится дать жизнь).
Впрочем, сама Тананаева, специалист по эпохе барокко, обращает внимание на то, что готика порой приходила к мастерам рубежа веков именно через барокко. "Таких героев, соединяющих в себе чувственную живую прелесть и страдание, любила эпоха барокко, - пишет она о витражах Мехоффера во Фрибурге. И добавляет: - ...Модерн не раз заставляет вспомнить о барокко и маньеризме и своей неуемной орнаментальностью, и вниманием к наследию готики, и эротизмом, хотя тогда он проявлялся по-иному, и умением использовать изысканную статику, как бы сдерживающую в себе потенциал динамического порыва, и известной литературностью".

"Три лика польского модерна" снабжены небольшим альбомом с иллюстрациями, из которых, к сожалению, лишь четыре цветных. Однако даже если бы все они были цветными и самого высокого полиграфического качества, у читателя с неизбежностью возникало бы всё то же чувство зависти и ревности - таким наслаждением от общения с оригиналами великих произведений веет со страниц этой книги. "И звонкое, и утонченное сочетание чистых и ярких сапфировых цветов наряда со светло-зелеными яблоками и бледно-зелено-золотистыми листьями яблони" - это мы еще можем себе представить по репродукции "Дивного сада" Мехоффера. Но никакая репродукция не дала бы нам увидеть, как "всё сияет, цветет и блещет золотом на фоне глубокой, темной, сапфировой синевы свода [Скарбца в Вавельском соборе], усложненной изумрудными тонами, так что золотые звезды, рассыпанные по нему, светятся особым, мерцающим светом", - тут мы можем лишь разделить восторг человека, проведшего в этой сказке не один час.
Текст: Наталия Якубова "Проникнуть в сказку модерна", источник

CoolReferat.com

«Молодая Польша» (польск. Młoda Polska)— неоромантическое течение в польской культуре, сформировавшееся 1890—1918 годах XX века. Оно развивалось под сильным влиянием позитивизма во взаимодействовии с такими художественными течениями, как натурализм, импрессионизм, символизм, экспрессионизм, неоклассицизм. Эстетическая программа «Молодой Польши» была неоднородной. В целом, творцов объединяли ощущение дисгармонии жизни, утверждение творческой свободы и независимости художника, связанное с поисками новых средств художественного выражения, бунт против мещанского общества и его морали. Это течение проявило себя в польском искусстве, литературе (особенно поэзии), музыке, театре.

Временные границы
Рубеж XIX—XX веков— особый период в жизни польского общества и культуры. Исследователи указывают на трудность определения хронологических рамок эпохи Молодой Польши. Казимеж Выка в критической работе «Характеристика периода Молодой Польши» говорит о том, что «ни одна из литературных дат не имеет столь общепринятого значения перелома, как например год выхода в свет томика „Стихов“ Адама Мицкевича для романтизма».

Также нельзя принять какое-либо историческое событие как дату перехода к эпохе Молодой Польши, как, например, произошло с Январским восстанием, которое отделяет фазу упадка романтизма и начала позитивизма.
Казимеж Выка весьма условно предлагает считать началом эпохи 1890 год, комментируя это так: «вышеупомянутая дата не обозначает ни одного выдающегося литературного события, тем более— политического. Утверждает она одно: последнее десятилетие XIX века будет настолько в дальнейшем находиться под знаком нарастания явлений, связанных с Молодой Польшей, что уже в 1895—1900 годах поколение, творящее эту литературу, становится главным и первенствующим поколением»".

Ту же самую дату помещает в заглавие своей монографии Юлиан Кшижановский: «Польский неоромантизм 1890—1915». Так и для Антония Потоцкого 1890 год является пограничной датой между двумя периодами развития литературы. Иное предположение сделано Казимежем Чаховским, в его работе «Образ современной польской литературы». Для него поворотным пунктом становится 1884 год, первые теоретические и художественные проявления натурализма. Но для истории польского натурализма имеют значение такие факты как дебют Адольфа Дыгасиньского (1884), Антония Сыгетиньского (1883). А писатели, которых можно было бы выделить как поколение Молодой Польши, вступают в литературу только около 1890 года. В 1888 году выходят «Стихи» Яна Каспровича, два первых сборника Казимежа Пшервы-Тетмайера выходят в 1891 и 1894 году соответственно. Работа Зенона Пшесмыцкого (Мириама) о Метерлинке появляется в 1891, эссе Станислава Пшибышевского «Из психологии творческой личности» — в 1892 году. «К этим фактам можно прибавить даты из истории художественной культуры: 1893 (Тадеуш Павликовский занимает пост директора в новом здании краковского театра), 1895 (Юлиан Фалат занимает пост директора Школы изящных искусств)».

Трудно определить и дату завершения эпохи Молодой Польши. Хотя многие историки литературы сходятся на том, что такой датой можно считать 1918 год, все же мнение это небесспорно. Многие из выдающихся младополяков — Реймонт, Каспрович, Жеромский, Стафф, Берент, Анджей Струг — активно работали и в межвоенном периоде. Аналогичный пример: появление шедевров польской реалистической прозы — произведений Сенкевича, Пруса, Ожешко — синхронно развитию модернистской лирики и относится к концу XIX века.

Внутри эпоха Молодой Польши резко делится на два периода — до и после революционных событий 1905 года, глубоко повлиявших на общественную направленность польской литературы; не найдётся ни одного писателя, в творчестве которого не заметны бы были перемены в тематике, проблематике и даже в форме произведений, связанных с надеждами, иллюзиями и разочарованиями того времени.