В жизни редактора есть место нечаянной радости. Начинаешь читать и понимаешь - ого! Следующая радость - то самое "ого!" услышать уже из чьих-то уст. И важная радость - увидеть отражение своего первого "ого" в продажах, и в величине авторского гонорара (так бывает, что он больше ожидаемого). Не так давно мне повезло познакомиться с автором, который не был сюрпризом. В том смысле, что это известно, что пишет здорово. Повезло удивиться тому, как он пишет в жанре рассказа. А еще было совершенно неожиданно прочесть не роман, не рассказ, а тезисы к лекции, которая состоялась в Российском государственном гуманитарном университете. Мне было интересно и как редактору, и как начинающему автору. Надеюсь, будет интересно и вам. Итак - Дмитрий Косырев, в литературе - Мастер Чэнь. Разумеется, с его разрешения.

МУЗЫКА И СЛОВО

«Музыка и слово» - это, вообще-то, название маленькой комической оперы Сальери, она шла в театре Покровского вместе с оперой Моцарта «Директор театра». И, кстати, история этих двух композиторов очень поучительна в том числе и для литературы.
Для начала, смысл взаимоотношений этих двух людей исказил Пушкин, по своим соображениям, а потом исказили мы, не очень точно понимая Пушкина. Разговоры о том, что Сальери отравил Моцарта, были тогдашним анекдотом, причем речь шла о чем угодно, только не о зависти. Сальери, как и немалая часть тогдашних музыкантов Вены, относились к Моцарту с брезгливым сожалением. Он был музыкальной попсой, Николаем Басковым своего времени. А люди типа Сальери были классиками, писавшими чрезвычайно сложную музыку, понятную до конца лишь тем, кто сам был музыкантом.
Сегодня мы этого в музыке Сальери не видим, нам Сальери мало известен, его комические вещи кажутся и вовсе примитивными. Но достаточно послушать попавшее к Пушкину в пьесу последнее произведение Моцарта – «Реквием», и затем, если повезет, послушать «Реквием» Сальери. Моцарт побежден и раздавлен.
Сальери поставил сам себя в невыносимое положение – у него звучат только орган и три хора. Три. Никакого оркестра. Зато он отработал каждую партию так, что Моцарту и в голову бы не пришло.
В общем, смысл анекдота про отравление Моцарта был в том, что Сальери мог бы это сделать из любви к музыке. Но музыка от той точки, точки развилки между высоким искусством и попсовым, пошла за Моцартом. И снова оказалась на этой развилке уже в наше время. Она резко разошлась между гениями типа Пендерецкого, Шнитке, Артемьева и других – и совсем попсой. Так, наверное, будет всегда, и всегда одно направление будет чему-то учиться у другого. В литературе в том числе.

Но моя тема не совсем о низком и высоком искусстве. Она о том, может ли слово научиться чему-то у музыки. Можно ли методы, которые применяются для создания музыки, использовать для создания литературных произведений.

А почему бы и нет. Литература – это ведь не изложение фактов, хотя у нас по традициям, оставшимся от жуткого человека Белинского, путают литературу с политической и общественной деятельностью. Литература – это нечто, имеющее дело с человеческими чувствами, а не разумом. А музыка – это наиболее необъяснимый и прямой способ воздействовать на человеческие чувства.
Это и правда загадка. Живопись что-то конкретное хотя бы изображает. Она может исказить реальность до неузнаваемости, но все же полностью абстрактная живопись пока не победила ту, которая работает с конкретными образами. Образы вызывают чувства, потому что это понятные, конкретные изображения. Что бы с ними не делал художник, даже кубист. А что такое музыка? Пытались, конечно, объяснять, что тут – изображение природы, дудка пастушка, а военный марш изображает идущую в бой армию. Но такое случается редко. А главное, тут можно здоров ошибиться.
Шостакович, 7-я симфония. Известно, что ее первая часть – это вроде как гитлеровское нашествие на Ленинград. Вот только написана она была в 1940 году, в черновике, и изображала нашествие быдла на нормальную человеческую жизнь. Но чувства-то у людей возникают вполне конкретные, в том или ином случае, и еще неизвестно, в каком больше.
Вивальди снабдил «Времена года» сверхподробным описанием того, что он изображает. Я, к счастью, прочитал этот документ через несколько лет после того, как впервые услышал «Времена года». И до сих пор отказываюсь верить, что эта удивительная по ярости и драматизму музыка изображает, как писал автор, «мужиков, топающих ногами по льду, чтобы согреться» и многое другое.
Так или иначе, большая часть музыки обходится без объяснений. Просто чувство, переданное в звуке.

Но воспринимает это чувство через звук человеческий мозг. А мозг – это такой механизм, у которого есть принципы действия. Е до конца нам понятные. Именно благодаря этому можно подсказывать мозгу какие-то вещи, учитывая те же его особенности устройства, что учитывает и музыка. Человек и его чувства так устроены, например, что воспринимают все постепенно и не сразу. А поэтому есть такой метод, на котором стоит музыка, как -

ПОВТОР

В эпоху того же Моцарта сложилась такая штука, как сонатное аллегро. Это первая часть сонаты или симфонии. Идея тут простая. Вы берете мелодию. Или, хуже того, тему, Гайдн просто наигрывал несколько нот чуть не левой ногой. Как добиться того, чтобы эта простая вещь, несколько нот, доставили слушателю высшее наслаждение?

Сначала – сама мелодия, иногда их как бы две, вопрос и ответ, запев и припев, в оркестре это две разные группы инструментов. А дальше люди той эпохи делали простую вещь. Повторяли все сначала. Чтобы слушатель попросту запомнил.
Дальше эта тема проходила через пять-шесть вариаций. Она же, но звучащая по-другому, с другой инструментовкой, то есть – игра с мыслью.
А ближе к концу – опять с начала. В третий раз, без изменений. Возврат к теме. Чтобы слушатель вспомнил, с чего все начиналось, и удивился – как, оказывается, много можно сделать с простой музыкальной мыслью. И потом сонатное аллегро венчает нечто совершенно загадочное, называемое кодой, к этому мы вернемся позже.

В прозе, да и поэзии, повтор необходим. Из жалости к читателю, хотя бы. На него обрушивается море всякой информации, и часть ее надо тупо вдалбливать в голову, чтобы освободить эту голову для других, нужных вам целей. Особенно это важно, когда пишешь детектив. Тем более что человек, расследующий какое-то дело, и в жизни постоянно возвращается к началу, к исходным фактам, проигрывая их потом в голове снова и снова. Если вы читаете детектив, и ощущаете, что запутались, значит, автор плохой музыкант.

Я говорил о композиции. Целого романа, рассказа, главы. Но повтор – сильная штука и на микроуровне. Она эмоциональна. Вот вам две фразы. «Почему это так?» и «Почему, почему это так?». Разница очевидна.

Повтор, как в виде вариаций, так и в чистом виде, вызывает сильнейшие эмоции, когда вы выстраиваете большую книгу. Он ее связывает вместе, как тема симфонии. Самый известный пример – Булгаков, Понтий Пилат, «боги, боги мои». Сначала эта фраза проскакивает среди прочих, мозг ее не фиксирует как что-то особенное. Но потом она повторяется в нескольких разных ситуациях, ее произносят другие герои и, наконец, автор в финале – и вы не можете ее забыть. И потому, что слово «боги» повторяется дважды, и потому, что сама фраза повторяется несколько раз.
Еще раз напомню о Гайдне. Не требуется гениальная мелодия сама по себе, требуется мастерство композитора, чтобы эта вещь в целом вызвала у вас самые сильные чувства.

Никто не знает, почему повтор так действует на человека. Но в конце-то концов, повтор – это ритм. И здесь можно коснуться такой загадочной вещи, как молитва. Раз уж речь зашла о богах.
Что такое молитва? Устное послание к высшим силам. Просьба, по сути. Но любой маг, даже начинающий, скажет вам, что порядок слов в молитве содержит особый ритм, внутреннюю музыку, которая делает молитву чудотворной. Кстати, Коран гениально музыкальная книга, и переводу практически не поддается.

Магией в прозе занимаются все кто угодно. Сознательно и не очень. Совсем нетрудно заметить, что если вы хотите сделать какой-то очень сильный абзац, то он звучит неожиданно музыкально, певуче, или попросту не так, как соседние. Попробуйте проанализировать, как это сделано, и вы увидите тут музыку.

Сознательно или нет, повторю я: дело в том, что музыкальные принципы в литературе используют все, хотя по большей части сами этого не представляют, просто следуют чувству.


Теперь посмотрим, как музыканты используют такое сильнодействующее средство, как
ПАУЗА

Величайший мастер паузы – это Моцарт. До него никто не пытался делать, как он – сначала легкая, слишком легкая мелодия, которая вдруг обрывается на полуслове, и дальше пауза – и мрачный удар нескольких аккордов. Психиатр скажет вам, что музыка Моцарта – четкое изображение эмоций истерика или человека с маниакально-депрессивным состоянием, но кого это сегодня волнует.
Просто вспомните, как в любой музыке важно это мгновенное молчание, какие эмоции оно вызывает.

А что такое пауза в литературе? Ну, для начала, это конец и начало главы.
Есть масса нынешних авторов, не представляющих себе, что такое главы и зачем они. А это – способ сделать драматическую паузу. Или у вас в конце главы возникает какая-то острая ситуация, а тут вы садистски заставляете читателя переворачивать страницу. Или вы заканчиваете главу чем-то неопределенным, а следующую начинаете с чего-то совсем постороннего, но это тоже такая пауза, обрыв темы.
Кстати, всегда интересно, когда автор не дает главе названия, а ставит цифру. В этом всегда есть что-то не то. Значит, он не ценит до конца пауз. Если есть название, то это как бы рассказ в романе, со своей композицией, своей музыкой.

Давайте еще раз представим себе, зачем нужны паузы. Мозг должен получить какое-то, короткое или длинное, время, чтобы успеть что-то подумать или прочувствовать. И только.

Паузы бывают поменьше. Я часто разбиваю главу на кусочки, ставя интервал. Тоже для того, чтобы вызвать подобный эффект.
А какие еще бывают способы сделать паузу поменьше? А есть такие знаки препинания. Когда читатель запинается, глаз его делает мини-паузу. И тут наш язык имеет громадный арсенал средств. Точка, точка с запятой, тире, просто запятая – между ними есть громадная разница.
Возьмите две-три обычные фразы и соедините их, соедините с помощью запятых вместо точек. У вас возникнет эффект быстрой, захлебывающейся речи, чуть сумбурной и предельно эмоциональной. А потом поставьте после этого скользяще-летящего пролета пальцев по клавишам очень короткую, рубленую фразу. Это у вас будет аккорд. Пауза, в каком-то смысле.

Из этого следует неожиданный и мой личный вывод. Писатель должен стремиться работать без всякого редактора. У меня в последней книге стоит – «в авторской редакции», но и раньше я запарывал любые, даже корректорские, предложения. Мне легче, я сам редактирую по нескольку страниц в день уже много лет.
Были случаи, когда редакторы пытались тайно, не зная, с кем имеют дело, что-то у меня исправить, даже, в общем, по делу. И я мгновенно эти места обнаруживал. Они были инородными. Я на них спотыкался. Потому что то была не моя музыка.
Я, конечно, не говорю здесь о литературной попсе нашего времени. Когда три совершенно разных литературных негра сочиняют один роман за два месяца, а кто-то четвертый пытается его стилистически причесать, убрав лишнее. Это не литература. Сложнее с некоторыми людьми, которых я знаю, прекрасные писатели, но не умеют расставить запятые, и тогда получается, что им нужен соавтор.
В этом соавторстве все дело.
Если редактор хороший – он пытается изменить автора, сделать его похожим на себя. Средний редактор – или средний издатель – это человек, который тупо заставляет автора писать короткими, понятными, рубленными фразами. Лично для меня невозможно читать что-либо, состоящее из одних коротких фраз. Я не могу сконцентрироваться. Глаз скользит и срывается со строки. Это все равно что слушать плохой рэп или рок. Тогда максимум ты слушаешь слова, если они того стоят.


Я обещал вернуться к тому, как композиторы эпохи классицизма завершали сонатное аллегро. Итак,
КОДА, или АЛМАЗ И ОГРАНКА.

Перед самым концом первой части сонаты композитор вдруг делал что-то, мало похожее на саму тему и ее вполне узнаваемые вариации. Он вводил какую-то совсем другую тему, предельно неожиданную. И похожую на все, что только что прозвучало, и нет. Если воспринимать сонатное аллегро как разговор на какую-то тему, то кода – это неожиданный выход на совсем другую тему, которая была все это время рядом. Настоящая кода – это высший пилотаж.

Как можно использовать эту методику в письменном тексте?

Нетрудно понять, что способов таких сколько угодно, и рассказывать об этом даже неинтересно. Неожиданный поворот темы – что уж проще. Меня здесь интересует совсем другое. А именно, что не было бы ошеломляющего эффекта коды, если бы не было всей предыдущей музыки. Коду надо выстрадать. Желательно с удовольствием от процесса.

Здесь я веду вас к той мысли, что в любом литературном произведении должно быть от одного до многих эмоциональных пиков, к которым читателя надо долго и тщательно вести.

В конце концов, даже целый роман запоминается двумя-тремя сценами, если не фразами. И очень часто – в точности как с кодой – они как бы выпадают из ткани текста, они лишние. Но без них романа или рассказа бы не было.

Здесь мне вспоминается история про главный из рассказов моего нового сборника, «Магазин воспоминаний о море». Рассказ так и называется, и речь там об истории гибели в 1914 году крейсера «Жемчуг». У меня очень хорошие издатели, в том числе тот, который принимал у меня из рук этот сборник. И он очень хорошо рассмотрел одну из трех ключевых конструкций, эмоциональных пиков, на которых стоит этот рассказ – и весь сборник. Конечно, этот пик обозначен очень драматической паузой, в виде короткой фразы и интервала после нее. И все же не каждый это рассмотрит. Это фраза о том, что погибший крейсер был в тропической раскраске, то есть он не был вот этого угрюмого серо-зеленого военного цвета.
Он был белый.
Никакого отношения эта кода в сонатном аллегро не имеет к тому, что в рассказе есть до и после нее. Это просто драматический эффект, прямой удар по нервам. Но если бы я просто начал с нее рассказ, никто бы этой строчки и не заметил.

Я называю еще этот метод словами «алмаз и огранка».
Как-то раз я был в Хайдерабаде, и меня пустили на бывающую раз в несколько лет выставку сокровищ хайдерабадских низамов. Это алмазы Голконды. И я там увидел несколько десятков прозрачных блюдец с чистой водой – так выглядели эти огромные камни. Они были просто и тупо спилены в ровную плоскость. Они не сверкали.
Чтобы алмаз сиял тысячами огней, надо сделать ему множество граней, а также внешнюю огранку – другие камни или металл, которые фокусировали бы на него лучи света.
В литературе это - множество приемов, которые, в полном соответствии с законами построения музыкального произведения, затягивают читателя в какой-то мир, приучают его к ритму и тональности произведения, завораживают, а потом подводят к тому самому эффекту, который в ином случае никакой эффектности бы не имел.

Вывод, который я здесь для себя сделал, может показаться неожиданным, как кода. Если речь идет о длинном литературном произведении, нельзя писать его слишком хорошо. Нельзя кормить читателя концентратом. Он отключится от тебя.

Есть стихи, этот высший жанр литературы, стоящий уже вплотную к музыке. Здесь возможно все. Игра каких угодно образов, аллитерации, то есть игра со звучаниями слов, да вообще что вам захочется. Но стих – он короткий. Вы его читаете десять минут. Заметьте, длинные поэмы чаще всего довольно легки в восприятии, «Онегин» - пример не единственный, назову еще «1905 год» Пастернака. Это тоже очень прозрачная вещь, на фоне коротких стихов того же автора.
И посмотрите на прозу того же Пастернака. Она так же гениальна, как его стихи, и именно поэтому нечитабельна. Слишком хорошо написано. Это концентрат.

Мой метод – заранее представлять себе эти эмоциональные пики, коды, которые держат на себе всю конструкцию романа или рассказа. Соединять их относительно нейтральным текстом, на котором отдыхаешь, а затем незаметно, плавно подводить читателя к алмазам, тщательно ставя к ним свет.

Другое дело, что это иногда получается хорошо, а иногда не очень. Но и композиторы тоже бывают хорошие и плохие.

Спасибо.