[448x604]

Часть 1. Введение.

"Ты становишься мифом или миф становится тобой?" К-Г. Юнг

Данная работа представляет собой несколько необычный вариант театроведческого исследования и является попыткой разобраться в таком сложном и неоднозначном феномене современной культуры, как творчество американского поэта, актера, рок-музыканта Джима Моррисона (1943-1971 гг.), уже при жизни ставшего мифом современной культуры. В этом своем качестве он до сих пор оказывает сильнейшее влияние на эстетическое сознание, вкусы и поведенческие стереотипы молодежи как за рубежом, так и в нашей стране.

Каждому веку так или иначе приходится терпеть своих "enfants terribles", Франсуа Вийонов и Артюров Рембо, бунтарей духа и мысли, одержимых, казалось бы, единственной страстью "открыть седьмую дверь" (Шпенглер). ХХ век самим укладом своего апокалиптического быта породил личность, способную на слух, интуитивно, физиологически различать тысячеголосую полифонию аварийных сигналов. Сумасбродный наказ Заратустры "танцевать поверх самого себя" стал наипервейшей практической заповедью. Наследуя ясновидцам бреда Гофману, Э. По, Стринбергу появились мастера абсурда, теоретики и практики психоделии. Странное время, растянутое на полюсах постмодернистского релятивизма и сотворения новых социально-политических мифов надолго вычеркнуло свои праистоки в сознании его обитателей. Результаты опытов Маркса, Фрейда и Эйнштейна не заставили себя ждать, уничтожив привычную картину мира.

Для человека, оставшегося на "обломках" своей адекватности этой Вселенной, было естественным ощутить потребность вернуться к Мифу. И как бы ни относиться к этой тенденции, нельзя не признать того факта, что в 60-е годы, по крайней мере, в молодежной среде Америки и Западной Европы, она получила широкое распространение. Поэтому, когда в 67-м году об американской группе "Дорз" стали писать, что она поет космические, древние зонги, и звучит, как карнавальная музыка, особого шума это не произвело, так как космизм был составной частью и источником психоделии. За текстами, пропитанными фрейдистскими образами, критики видели объект для психоанализа или повод поговорить о символизме. И лишь потом, с течением времени, стало очевидно, что творчество Моррисона возвращало на сцену языческий ритуал. Причем специфика этого явления заключалась в том, что, хотя, оно и оформилось под знаком масскультуры, все же никак не умещалось в ее рамках.

Если, как пишет П.С.Гуревич, одним из основных критериев этой самой культуры взять "отказ каждого последующего образа от исторической преемственности и претензию на полную оригинальность", чему вполне соответствует продукция едва ли не всех рок-н-рольных групп, то творчество "Дорз" и Д. Моррисона в эту категорию однозначно не вписывается. И прежде всего потому, что оно являлось несомненной попыткой протянуть европейскую культурную традицию на американскую почву, Речь здесь идет об очевидном влиянии сюрреализма, экспрессионизма, экзистенциализма на эстетику "Дорз", а также о перенесении Моррисоном "театра жестокости" А.Арто рок-сцену."Наши выступления становились подлинным рок-театром" - подчеркивает ударник группы Д. Денсмор, - а Джим задавал им структуру поэтической драмы".

Концерты "Дорз" перерождались в своеобразные ритуальные действа, где Моррисон выступал жрецом, направлявшим церемонию. "Мы исполняли роли первосвященников, а слушатели были нашими прихожанами. В "Господах и Новых созданиях" Джим описывает примитивный шаманский театр - это и было на наших концертах" . В инструментальных кусках импровизация доходила до 15-20 минут, что шло вразрез с принятыми нормами, и шаманящий Моррисон позволял музыке загипнотизировать себя: "Иногда он отдавался настолько полно, что мы видели колдуна внутри него. Мы совершали ритуал. Три Аполлона, уравновешиваемые одним Дионисием. Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка".

Практически все критики единодушно отмечали, что на сцене Моррисон мыслил, скорее, театральным языком, нежели вокальным, а музыкальная структура использовалась им, чтобы поддержать текст. По воспоминаниям участников группы, он, практически, не беспокоился о студийной работе и, будучи заинтересованным только в катарсическом процессе творчества, техническую сторону дела оставлял другим. Нередкие сложности с записью были обусловлены, также, принципиально импровизационным характером творчества "Дорз", Моррисон часто читал то, что чувствовал в данную минуту, и остальным приходилось комментировать это мелодией и ритмом.

В свое время английский критик Ричард Хоггарт предложил делить культурное пространство не на массовое и элитарное, а "воспроизводимое" и "живое". Первое аппелируют к массам и ориентируется на уже сложившиеся вкусы потребителей, приспосабливая свой материал к их нуждам, и попросту является китчем; второе, даже при наличии широкой аудитории, всегда обращается к индивидууму, и делает акцент на рассматриваемом предмете, не позволяя профессиональной виртуозности восторжествовать над содержанием. Такой "живой культурой" и были "Дорз", впервые соединившие поэзию и джаз и внесшие эпический элемент в рок-музыку (известно, что стандарт записи одной песни был 3 минуты, тогда как многие зонги "Дорз" превышали, как уже говорилось, 10 - 15 минутный порог. причиной тому, было отсутствие закрепленной формы).

В "эпоху цветов" (время подъема движения хиппи), когда все пели о невинности, леденцах и мармеладном небе, "Дорз" значились самой радикальной и сумрачной группой 60-ых годов. Критики окрестили их "черными исповедниками Великого Общества", раскольника Моррисона - Дионисом современной культуры, а все, что они творили - Арто-роком (по аналогии с "театром жестокости" Арто, призывавшим яростно воздействовать на зрителя). Их альбомы были своего рода шоковой терапией, каталогами психических ударов, насыщенных скорбью. Моррисон не только "писал так, как если бы Э. А. По был занесен в эпоху хиппи, но и жил, как он - прямиком шел к печальному концу в сточной канаве" . Далекие от наивности юношеских секса и отчуждения, "Дорз" открыто обращались к символической области бессознательного: мрачные, "ночные" тексты в пульсирующем ритме, трепещущий тон, выбившиеся из колеи образы. О Моррисоне писали, что он пел так, как если бы его казнили на электрическом стуле.

Джим Моррисон олицетворял собой ящик Пандоры с демонами, жаждущими вырваться наружу. Странным образом в нем одновременно сосуществовали примитивный язычник и утонченный джентльмен-интеллектуал. Европейские корни, воспитание, университет и режиссерский факультет Калифорнийской киношколы обособили его не только от массы поклонников, но и сделали одиночкой в самой музыкальной среде, послужив причиной его подлинного аутсайдерства в мире рок-н-ролла. "Нравилось ему это или нет, но на нем была печать высшего слоя среднего класса Юга". В Университете Моррисон изучил философию протеста (Монтень, Руссо, Юм, Ницше, Хайдеггер, Сартр...), прошел курс по психологии толпы, участвовал в семинаре по средневековью и Позднему Ренессансу, занимался историей театра и основами сценографии; исследовал творчество И.Босха и написал интерпретацию пьесы Беккета "В ожидании Годо".

Его университетский педагог вспоминает: "Он без усилий разбирался в предмете, можно было подумать, что он был автором прочитанных им книг. Его курсовая могла бы стать диссертацией" . Затем он поступил в элитарную киношколу США (UCLA) на ускоренный 2.5-годичный курс и снял эпатирующий фильм о фильме без названия в форме монтажа. После чего он увлекся идеей создания рок-группы "Дорз"( "Двери"), не умея играть ни на одном музыкальном инструменте, ни петь, и более того, не зная нот, что, однако, не помешало ему сочинить музыку, фактически, ко всем зонгам "Дорз".

Философия существования на пределе возможностей превратила жизнь Моррисона в сплошную аварию. "Он всегда был в Ницше и экзистенциальных исследованиях". Сновидец , застрявший в собственных страхах и сознательном безумстве, он воплощал идею открытого счета на жизнь, где неумолимым кредитором выступала сама Смерть. Им руководило стремление абсолютного прорыва - "Break on Through" ("Прорвись") - как он пел, - а это означало смерть. Чисто ницшеанский прием - судьба, ставшая приемом - был доведен до той самой грани, за которой начиналась абсолютная деформация смысла. Он жег свою свечу с обоих концов и в 1971-ом году, в 27 лет, скончался в Париже от остановки сердца.

/862/100862717_jtdee3yXKMk.jpg" width="494" height="604" alt="jtdee3yXKMk (494x604, 49Kb)" />
[283x465]


Часть 2.

Джим Моррисон в контексте контркультуры.

Каждая эпоха отличается от другой своей специфической ситуацией. В 60-е годы такой "ситуацией" в духовной жизни Запада стала контркультура. Вопрос о содержании этого явления до сих пор вызывает разногласия. По большому счету 50-е - 60-е годы могут быть рассмотрены, как попытка произвести, своего рода, "гуманистический переворот", переоценку традиционных ценностей. Если рассматривать эту проблему в терминах фрейдизма, "эдипов комплекс" этой эпохи совершенно очевиден - она, как ребенок сталкивается с Культурой в виде Отца, который говорит "Нет", Но сразу следует отметить, что префикс "контр" отнюдь не равнозначен префиксу "анти", ибо противопоставление не есть уничтожение.

Безусловно, контркультура развязывает войну против разума и объективности, вступает в полемику с просветительским представлением о неограниченных возможностях мозгового аппарата. По Г. Маркузе, ведущему идеологу протеста или "Великого Отказа" (термин Маркузе ), культура, в частности, западно-европейская, является тем орудием тотального угнетения человека, которое подчиняет себе всю структуру его биологических и социальных инстинктов. Еще до войны это породило протест против репрессивной культуры, который сообщил искусству авангарда разрушительную силу. "Не-предметная, абстрактная живопись..., поток сознания..., двенадцатитоновая музыка Шенберга, джаз - все это отнюдь не является... разрушением старых структур восприятия." Это выливается в бунт не против какого-нибудь определенного стиля, но против стиля, как такового.

Духовная акустика того времени резонировала интересом к проблеме сопряжения ада и рая. Недаром в списках идолов значилось имя поэта-романтика У. Блейка, вдохновившего современного писателя О. Хаксли, чьи "Двери восприятия", повествующие о психоделическом опыте под воздействием пейота, стали объектом поклонения в Калифорнии 60-х. Заглавие было заимствовано у того же Блейка: "Если двери восприятия чисты, вещи видятся такими, какие они есть." .Д. Мориссон отлично разбиравшийся в творчестве первого и читавший второго так раскодировал название группы - "Doors", т.е."Двери" - "Это поиск. Открывание одной двери, другой, третьей. Чувственность и порок - эти образы притягивают нас сейчас. Но это, как змеиная кожа, которая однажды будет сброшена...

В данный момент меня больше интересует темная сторона луны, зло, сумерки. Но мне кажется, что в нашей музыке мы пытаемся прорваться к чему-то чистому, к освобожденному и неограниченному. Это как очистительный ритуал в алхимическом смысле. Сначала проходит период беспорядка, первоначального хаоса. Из этого кристаллизуются элементы и обнаруживается источник жизни, который изменяет всю материю, пока, наконец, не проявятся все противоположности, весь дуализм, и вы не соедините их. После этого дело уже не в плохом или хорошем, но в едином, беспримесном..."

Подобное ощущение реальности требует особого, специфического "Я", полностью разомкнутого на восприятие мифологического Всеединства мира. Таким образом, речь идет о "дионисийском Эго", которое открыто и верху, и низу и "... тождественно экстатически "изживающему" себя телу. Это путь преодоления социальности и нравственности, путь от политики к поэзии, ибо именно поэзия может ориентировать на дионисийское эго". Достижение состояния экстаза рассматривалось как самодостаточная цель.

Отсюда берет начало и увлечение ЛСД, галлюциногеном, ставшим для Запада тем же, чем йога для Востока. В конце 50-х годов Тимоти Лири и Ричард Алперт из Гарвардского Университета опубликовали результаты исследований о влиянии психоделиков на человека, и примерно через год ЛСД получил широкое легальное распространение. Функция это препарата состоит в том, чтобы вывести на поверхность нечто, сидящее в глубине сознания. "В те времена бульвар Сансет Стрип в Голливуде походил на единую семью: все знали друг друга и употребляли кислоту (acid). Ты подсаживался за соседний столик, и вы вместе кушали ЛСД."

В известном смысле, контркультура представляет собой попытку тотального нонконформизма, что поневоле ассоциируется с подростковым периодом юношеского максимализма. Детство будущих бунтарей, пришедшееся на время конструирования общества потребления, протекало под знаком абсолютной свободы, авторитет протестантской этики заметно пошатнулся. Отсюда абсолютный разрыв между той, ничем не ограниченной свободой, которой они пользовались в детстве и отрочестве, с одной стороны, и той необходимостью, которая ожидала их в мире взрослых, со всей несносностью присущего ему конформизма - с другой.

Отсюда - шок и стремление бесконечно оттягивать срок повзросления... Дети не желали вырастать из "коротких штанишек" и заходить дальше своего инфантильного отношения к миру по принципу удовольствия. Контркультура стала вызовом ребенка. Слово-лозунг "отчуждение" превратилось в ключевое понятие эпохи. "Люди пытаются бежать от своей боли, но они не правы... Боль это чувство. Твои чувства - часть тебя, твоя собственная реальность. Если ты этого стыдишься и бежишь, ты позволяешь обществу разрушить свою реальность. Нужно бороться за право чувствовать свою боль "(Д. Моррисон)

Богемный индивидуалистский тип сознания был гораздо ближе "Дорз", нежели идея общности хиппи. Моррисон обладал мощной харизмой, которую безусловно, осознавал, но вряд ли культивировал специально. "Дорз" не были, да и не могли быть группой коллективного принципа, подобно "Битлз", "Роллинг Стоунз" или "Лед Зеппелин", Сколь бы упорно Моррисон не противился этому, на концертах их неизменно представляли как "Джим Мориссон и "Дорз". И тогда ему приходилось брать в руки микрофон и повторно объявлять: "Дорз" - мы - "Дорз".

Вся недолгая (27 лет) жизнь Моррисон выглядит именно как мистерия "приятия смерти телом", изживающим себя. Моррисон сознательно шел на эту "археологию психического", о которой, в свое время, возвестили прозрения Ф. Ницше и У. Блейка: «Дорога излишеств ведет во дворец мудрости» (У. Блейк). Моррисон не только пребывал в подобной ситуации, но творил ее сам: "Я обвенчался с жизнью и впитываю ее мозгом костей." (Моррисон). Эта теургия "апокалиптического мистицизма" выливалась в бесконечную серию эксцессов с целью аккумулировать опыт, напрячь каждое отдельное мгновение, конвульсивно износить себя. Судьба как мозаика образов изо дня в день, из часа в час - распад в чистое существование. "Я думаю, высшая и низшая грани - это самое важное, все, что между - это только между. Я хочу иметь свободу испробовать все, я надеюсь испытать все, по крайней мере, один раз" (Моррисон)

Мифологема дороги, пути, ставшая одним из основных символов контркультурной эпохи, пронизала жизнь Моррисона, не ограничивая при этом спектр его образности. Откровения контркультуры, равно как и формы масс-медиа, служили, в основном, облицовкой его индивидуализированному типу мифомышления. От контркультуры он унаследовал неприязнь к борьбе с мифом со стороны рациональности и проясненного опыта (логос против мифа), но парадоксальным образом, тот же логос оказался для него основным инструментом в воплощении этого мифа.

В эпоху нулевой степени культуры он шел к архаике и игнорировал условия покупательной способности произведения искусства. "В 1968 году Дженерал Моторс, - вспоминает менеджер группы Билл Сиддонс, - предложили выкупить у "Дорз" права на "Light my fire" для рекламной кампании. Это был один из тех редчайших случаев, когда я видел Джима разозленным. Он выяснил, что остальные "Дорз" приняли сделку без его согласия. Джим был вне себя, чувствовал, что его предали. Его железной позицией было не соприкасаться с истэблишментом ни в каком виде. Это оказалось концом мечты, концом его отношений с "Дорз". В этот день Джим произнес: "У меня больше нет товарищей, только коллеги".

Джим Моррисон всегда хотел играть в тихих клубах, считая что на большой площадке пропадает ощущение интимности, контакта не только с аудиторией, но и самим материалом. Творческий код Моррисона не исчерпывается социально-актуальными элементами (комплексом современных социально-психологических проблем), его основу составляет народно-мифологический пласт, что свидетельствует о мифопоэтической ориентации автора - об этом пойдет речь в следующей главе.










Часть 3.


Эсхатологический миф Джима Моррисона

Джим Моррисон неоднократно уходил в пустыню к индейцам; о происходившем там не знает никто, но возможно, он воспринимал это, как, своего рода, инициацию. Интерес Моррисона к индейской культуре очевиден. Некоторые его тексты тематико-ритмически сопрягаются с индейскими. Так образ "зова рыб и песни птиц" у Моррисона ассоциируется с эпизодом танца птиц, рыб и овощей в эпической драме Навахо "Легенда Охотничьего Пути". А текст "The End" ("Конец"): очень похож на описания Змея из "Песни Змей" Навахо.

Езжай на Змее
К озеру, к древнему озеру
Змей длинный - семь миль
Езжай на Змее
Он стар и кожа его холодна

"Меня всегда привлекали рептилии. Я вижу Вселенную как громадную змею..." (Моррисон )

Как ничто другое в индейской культуре на Мориссона повлияло ее тоническое, погребальное мироощущение, ибо из всех мифологий именно индейская ярко окрашена "ночной" тональностью. Как это парадоксально ни звучит, мифологическая память Моррисона оказалась настолько не стерилизованной, что он смешивает мифологемы различных культов, уходящих корнями в раннеземледельческую культуру, главенствующим персонажем которой являлся Мифический Змей - Бог Земли. Само название группы "Doors" ("Двери"), предложенное Моррисоном, имеет эсхатологический оттенок. Имя римского бога Януса производят от janua - дверь и janus - проход. Римляне называли Януса Отцом, что снова указывает на неолитического бога, поскольку таковым был его титул.

Первобытные представления о добре и зле синкретичны; первоначально преисподняя была же и небом, а метафорой этого низа-верха служила дверь (идентичные понятия "ворота", "полог"). Мифический Змей неолита, как и более поздние персонажи индоевропейских мифов, соединял в себе функции творца и злоумышленника-разрушителя. Кольцо, в которое сворачивался Змей, символизирует цикличность "рождение-смерть", созидание-ломка. "Откуда желание смерти? - писал Моррисон. - Это желание идеальной жизни". "Я хочу быть смутным Ничто", "Твоя смерть дает тебе жизнь", "Мертвецы, пробуждающиеся новорожденные" - ряд этих фраз свидетельствует не о временных настроениях, но о сформировавшемся мировозрении автора.

Моррисоновская эсхатология отразилась также и в снятом им фильме "Feast of friends" ("Пир друзей"), где доминировала смерть в пустыне, а в кадре бородатый Моррисон бредет на фоне Калифорнийских гор, натыкается на умирающего койота и, добираясь автостопом до Лос-Анджелеса, убивает водителя. Таким образом, становится очевидной системность его символики, а соответственно, и мифомышления.
Это означает, что творчество Моррисона носит не профанный характер бреда пьяницы и наркомана, а сакральный характер сознательного движения назад посредством уничтожения внутреннего Космоса и "ухода от времени".

Космогонический миф представлен у Моррисона опосредованно, через эсхатологию и амбивалентность символики, в частности, водной. Образы воды, буквально, затопляют его текстовое пространство: это и архетип моря, реки, океана, берега, с одной стороны, и кенотип ванны, пляжа - с другой. В мифопоэтической традиции вода сущностно связана как со смертью, так и с витальностью: за морем находится царство мертвых, но из моря же возникает жизнь. Встреча моря и суши может рассматриваться как важный опыт переживания границы, порога между бесконечным и конечным.

Давай поплывем к луне
Давай залезем в прилив
Отдадимся ждущим мирам
Окутавшим другой берег...
Нет времени решать
Мы вступили в реку
В нашу лунную прогулку...
Давай прокатимся
Вниз к океану
Ближе, теснее
Вниз вниз вниз

Другой образ, коррелируемый с символикой моря и встречающийся у Моррисона - образ поля:

Я хочу умереть в чистом поле
И чувствовать прикосновение змей

В этой фразе - квинтэссенция мифопоэтики Моррисона. "Поле-море" имеют общий знаменатель - безбрежность, смысл которой есть прорыв в иной пласт бытия. Это снова возвращает нас к Хаосу, поскольку в самых разных традициях он связан с водной стихией, а также - в область смерти и сновидений, имеющих общий исток, к которому относит человека море. В неолитических культах море считалось находящимся на Западе, соответственно, образовалась семантическая связь между понятиями "море" и "Запад", поэтому вход в обитель Бога Земли мыслился на Западе:

Езжай по Королевскому пути...
Езжай по Западному пути...
Лучше - на Запад

В других строках автор непосредственно идентифицирует себя с древним богом:

Я - Король-Ящерица
Я могу все
Я могу в один миг остановить землю
Я заставил уехать голубые машины
Я могу изменить природу вещей
Я могу двигаться во Времени и Пространстве

Для мифопредставлений Моррисона особенно характерны архаические аспекты культовых систем и, в частности, одушевление окружающей среды. Так, например, он систематически употребляет в отношении Змея местоимение "he - он", что в английском языке применимо только к человеку; все остальные, одухотворенные или неодухотворенные объекты должны обозначаться "It". Мифопоэтическое начало у Моррисона обусловлено не только общекультурными традициями, но и свойственной его психофизике особенностью самоидентифицироваться с природностью:

... Мы из Солнца и Ночи...
Мы спустились по рекам и склонам
Мы пришли из лесов и полей

В знаково-мифологический комплекс Моррисона стержневым параметром пространственной семантики входит бинарная оппозиция "город-лес", "цивилизация-природа":

Покинем гнилые города
Ради доброго леса

Обычно в мифологиях лес рассматривается как "одно из местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической мифологии большинства народов противопоставление "селение - лес" является одним из основных )". Через лес, как и через море, лежит путь в царство мертвых. "В мифах некоторых племен Океании за лесом помещается страна Солнца... Часто лес выступает как местонахождение...высшего божества". В наиболее древних культах этим хозяином леса представлялось зооморфное существо. Линия лес - гора - Змей у Моррисона просматривается отчетливо. Образ "доброго леса" возникает у него на противопоставлении "неоновой роще гнилых городов". Апофеозом моррисоновской городской эсхатологии стал текст "Blood in the streets"("Кровь на улицах"):

Кровь на улицах доходит до лодыжек
Кровь на улицах доходит до шеи
Кровь на улицах города Чикаго
Кровь на восходе преследует меня
Кровь на улицах города Нью-Хэйвен
Кровавые пятна на крышах и пальмах Венис
Кровь родится в рождении Нации
Кровь - роза мистического союза

Здесь семантической единицей буквально каждой строки выступает образ крови, он же "держит" регулярную пульсацию ритма всей партитуры. Кровь выходит за пределы телесности города через улицы-артерии в Космос ("Кровавое красное солнце фантастического Лос-Анжелеса").Происходит расширение затопляемого пространства. Возникает картина Кровавого Потопа, его тотальность. Это относит нас к цикличности "хаос-космос", где акцент сделан вполне в духе Моррисона - на разрушении. Априорно акт рождения сопряжен с появлением крови: "Кровь родится в рождении Нации". Подобное производит подобное. Потоп оборачивается круговоротом. Цикл повторяется. Этот мотив усугубляется фигурой круга - одной из ключевых единиц сакральной топографии Моррисона.

Река, как важный мифологический символ, существует в ряде мифологий (прежде всего, шаманского типа) "в качестве стержня вселенной, пронизывающего верхний, средний и нижний миры". Это так называемая Космическая река, обычно она является и родовой. Существуют представления о происхождении реки из Мирового Океана. Согласно космогоническому мифу, в этом океане обитало первичное начало в виде Змея . Насыщение же поэтического пространства красным тоном, характерным для неолитического Змея.

В заключение этой главы хотелось бы упомянуть еще об одной мифологеме, типичной для моррисоновской картины мира. Это - путь, дорога - древнейший мотив, означающий смерть и уводящий в преисподнюю. Путь возвращает нас к идее цикличности: человек должен прийти к концу, пространствовать, чтобы произошло обновление. Прохождение пути по горизонтали является уделом персонажей-героев.Именно такое линейное движение распространено в литературных текстах. Оно может идти по двум векторам - к сакральному центру и к чужой периферии, мешающей соединиться с этим центром. Оба этих варианта типичны для сказок (поход за живой водой и т.п.). Такой путь полон неопределенности, которую выражают перекрестки или развилки дорог. Структура мифопоэтики Моррисона моделируется двумя осями координат: горизонталью и вертикалью. Наличие последней встречается не столь часто. Вертикальным способом пути обладают мифологические лица или служители культа (жрецы, шаманы) исключительных качеств.

Всадники в грозу
В этом доме, где мы родились
В этом мире, куда мы выброшены
Как пес без кости
Как актер без ангажемента
Всадники в грозу
Убийца на дороге
Его мозг морщится как жаба
Возьми долгий отпуск
Пусть дети играют
Если отдать ему поводья
Милое семейство умрет
Убийца на дороге

Этот текст показателен тем, что его семантическое поле состоит из горизонтали и вертикали одновременно. Линейный уровень конституируем вполне конкретно - "всадники" и "дорога". Образ же вертикали выявляется опосредованно, через сетку символов, знаменующих вполне определенный континуум "низа", и напрямую связан с идеей Мирового Древа. Итак, мы имеем три эмблемы, указывающие на принадлежность к подземному миру. Это гроза, которую, как известно, сотворял Бог Земли, поднимаясь в небо в виде огненного змея. Затем, собака - эхтоническое животное, предвещающее смерть (служит Богу Земли). И, наконец, жаба - инфернальный представитель Бога Земли, миссия которого состоит в ослаблении астрального света. Таким образом, Древо Мировое представлено здесь как Древо Нисхождения (крайне редкий вариант Древа Мирового), то есть движение по вертикали носит эсхатологический характер "ухода вниз". Тема пути затронута мной неслучайно, поскольку у Моррисона она выражена не только буквально, но и в интерпретации "шествие / процессия", что выводит нас на ритуал, а стало быть, и театр.







Часть 4.


"Театр жестокости" Джима Моррисона

Ритуал пропитывает собой все - как игра. Это, своего рода, человеческая скульптура: он придает форму энергии.
(Д. Моррисон 1970.)

"Музыка "Дорз"... больше, чем рок. Это ритуал - ритуал психосексуального заклинания". Контркультурная анархия чувственности и примитивный обряд экзорцизма (освобождения), дионисийский экстаз и пугающий лиризм сомкнулись в "театре жестокости" Джима Моррисона. Феномен "трансцендентного транса", о котором писал А. Арто, предстал во всей полноте в тотальном "спектакле искушения" под названием "Дорз". Вслед за Арто Моррисон возвращал театр к его древнейшей форме - ритуалу... Ритуал не только обращается ко всем способам человеческого восприятия, переживания, познания (зрению, слуху, разуму и сердцу), но и мобилизует их, поскольку в процессе его свершения воспринимаемое-воспринимающее (актер-зритель) часто меняются местами.

Миф и ритуал составляют две стороны одной медали: первый является способом выражения второго. Структурно ритуал представляет собой интеграцию Космоса из Хаоса, восстанавливает нарушенную гармонию в акте творения. Однако, эсхатологический миф Д. Моррисона восходит совсем к иному, парадоксальному, типу ритуала - убийству сакрального царя. Это обрядовое действо преследует целью развенчание, хаотизацию, сведение к абсурду и противоположному. Такой призыв к Хаосу и Разрушению обеспечивает страстное слияние человека с природой, возвращает его к тому, что было до Начала Времен - к стихийному прабытию. Именно в подобной ситуации "в ... рискованных и парадоксальных движения ритуала, наиболее активно и плодотворно проявляет себя живая мифопоэтическая мысль". А это значит, что импровизация становится определяющим элементом ритуальной деконструкции. "Игра - это открытое событие, свободное". (Моррисон).

"Сверхзадача" такого ритуала требует выхода за пределы "законосообразного", следовательно, для ее разрешения не подходят выработанные типовые схемы. Достижение "сверхцели" подразумевает новый, нетривиальный метод, диаметрально противоположный сложившемуся алгоритму. То есть, ритуал оказывается, прежде всего, событием, представлением, где важна не вымышленная фабула, механически воспроизводимая раз за разом, а факт творческого контакта актера/жреца и зрителя. Это осуществляется при специфическом ритуализированном поведении исполнителя, которое, балансируя на грани с профаническим, все же остается сакральным.

Выполнение ритуальной "сверхзадачи" требует персонажа, отличного от других; в мифе его функцию выполняет культурный герой. Инакость его образа действий воспринимается, как нарушение нормы, ничем не оправданное с точки зрения здравого ума. "Я заинтересован во всем, что касается бунта, беспорядка, хаоса, особенно в деятельности, которая кажется лишенной смысла". (Моррисон). Речь здесь идет об антиповедении во время праздника, карнавала, когда снимаются все правила. Такой "выход в свободу" происходит, в частности, в ритуале и не диктуется императивами профанной жизни. "В прошлом творчество имело общую природу с экстатическим опытом и было ему подвластно. Соответственно, можно догадываться об источниках вдохновения в архаическом обществе: это "кризисы", "голоса", "видения".

Попробуй сбежать
Попробуй скрыться
Прорвись по ту сторону
(Моррисон "Прорвись")

В ритуале исполнитель опирается на свою соприродность миру, которой у Моррисона было не занимать, о чем свидетельствуют не только его тексты, но и конкретное сценическое поведение. Он был подобен трикстеру - сказочно-мифологическому лицу, герою экстремальной ситуации, суть которой сводится к "пан или пропал" - полному успеху или тотально-необратимому поражению. Эта стратегия поведения подразумевает особый психофизический тип личности - жреца, шамана, юродивого. "Черный исповедник рок-н-ролла" Джим Моррисон колебал амплитуду своего сценического образа действий от яркого, конвульсивного накала до полной атрофии исполнения. Так, из лихорадочно-броского драматизма и вялой статики и складывался имидж "странной" группы "Дорз".

Моррисон бросал в зал "свои великолепные тексты в тягучих интонациях, напряженном шепоте, вопле, невнятном реве, взрыве. Он не просто пел, это было драматическое представление с таким крещендо и силой, что казалось, вот-вот вспыхнет ослепительный огненный шар". Но в другой раз от него исходила мрачная подавляющая атмосфера, причудливость и эксцентрика обрывались. Непроницаемый голос, окостенелая поза - так выглядела запись шоу Джонатана Уинтерса на телевидении. Иногда дело доходило до отсутствия выступления как такового, ограничиваясь лишь формальным наличием Моррисона на сцене (как это было в Новом Орлеане в 1970 г). Он мог просто стоять и петь - ни привычных прыжков, ни "вздыбленности": левая ладонь прижата к уху, правая сжимает микрофон. В инструментальных отрывках он поворачивался спиной к залу и направлялся к ударной установке. Это были одни из самых тусклых концертов "Дорз".

Такая анти-логика была осознаваема Моррисоном и, судя по всему, сознательно выстроена. Его друзья отмечают, как он любил "планировать спонтанность и контролировать хаос". Подобно жрецу, расчленяющему "первоначальное единство", Моррисон прагматично фиксировал реакцию публики на свои действия. "Шаман ведет собрание. Чувственная паника, вызванная наркотиком, песнопениями, танцем, швыряет его в транс. Изменившийся голос. Момент судороги. Он подобен сумасшедшему. Этот профессиональный истерик , избранный благодаря склонности своей психики, однажды будет оценен. Он является медиатром между человеком и духовным миром. Его ментальные путешествия формируют религиозную жизнь племени". (Моррисон). Именно такую роль избрал себе Джим Моррисон в магико-религиозной драматизации своих выступлений, ядром которых была двойственная, импровизационно-прагматичная природа ритуала.

Как и театру, обряду свойственно сплачивать людей в социум, втягивать в себя весь коллектив и "выявлять актуальные для него ценности". Ритуал предполагает живое участие всех: и зрителей и исполнителей, что роднит его с тем своеобразным видом сценической деятельности, который широко практиковался в 60-е годы и был назван "хэппенингом". Самое большее, что допускается в хэппенинге - наличие примерного сценария, предлагающего событие или перформанс (выступление). Здесь учитываются случайности, могущие задать совершенно иной акцент или структурный кусок. Так, например, произошло на одном из концертов "Дорз", когда записанное ими по TV шоу должны были показывать как раз в тот момент, когда они находились на сцене. Музыканты сыграли "Break on through!"("Прорвись!"), затем, посреди "Back door man" ("Человека за дверью"), поставили на подмостки телевизор, сели на пол и стали его смотреть. По окончании передачи они вернулись к инструментам и доиграли прерванную вещь.

Возвращаясь к ритуалу, стоит отметить, что его композиционный, семантический центр фокусируется на акте жертвоприношения, призванном разбудить нервы и сердце всех его участников. Это сакральное убийство прочитывалось у Моррисона стержневой идеограммой самого принципа, сердцевиной его игры, поскольку "единственное, что воздействует на человека - жестокость". (Арто) (19,65). "Когда я хочу языческой бойни, я ставлю "Дорз".

"Представление Моррисона было столь сильным , что бывший католический мальчик внутри меня думал об этом, как о богохульстве, за которое мы будем наказаны", - вспоминает ударник группы Джон Денсмор. Чудовищные босхианские духи пропитывали собой сценографическое пространство зала. Возвышающийся у микрофонной стойки - Мировой Оси/Алтаря - Моррисон, был и жрецом и жертвой в своей Мистерии Развенчания. "Внезапно Джима подкосило. Он лежал и не двигался, казалось без сознания. Микрофонный шнур опутал его, словно сеть пуповины - мертворожденное дитя. Через несколько долгих секунд он пошевелил ногой. Шаман вернулся. Это было настоящей минипьесой. Речь здесь идет об исполнении Моррисоном зонга "Unknown Soldier" ("Неизвестный солдат"), в котором актер представал в роли расстреливаемого солдата. "Язык спектакля должен разбивать интеллектуальную привязанность к сюжетной канве" (А. Арто), придавать словам "плавающий", сновидческий смысл. Манера Моррисона растягивать произносимые звуки превращала их в театральные заклинания.

Такие эпические вещи, как "The End" ("Конец") и "When the music's over" ("Когда стихает музыка") исполнялись иногда минут по 20, а импровизируемые на ходу новые поэтические образы Моррисона разрастались в зловещую, беспощадную жатву. То, какими они слышаться на пленке не сопоставимо с живой, изменчивой формой, которую они приобретали на подмостках: "Наши концерты совсем не эквивалентны записи. Это театр". Работать в студии, без аудитории, было катастрофически тяжело, если учесть, что деятельность "Дорз" носила характер "события". Музыка служила остовом, подвижной рамой с большими импровизационными кусками, рождающимися непосредственно на сцене. Так, на концерте в Мичиганском университете была полностью сымпровизирована песня "Маggi McGill": сначала Моррисон стал пробрасывать короткие строчки, затем вступила гитара и присоединились барабаны. Такая техника игры, когда новый образ органично рождается вот здесь, сейчас, была возможна только при исключительном взаимопонимании всех участников игры. "Казалось, Джим - наша кукла, и мы можем вести его музыкой в любом направлении; он, видимо, чувствовал то же самое по отношению к нам".

Стиль исполнения "Дорз" включал в себя следующие элементы хэппенинга:
а). Импровизацию при отсутствии какой бы то ни было модели вплоть до "вербальной деконструкции" (отступления от текста) и глобальных, до пяти минут, пауз.(Так, во время выступления в Миннеаполисе Моррисон подошел к подножию ударной установки, сел и обхватил голову руками. К нему присоединился барабанщик Джон Денсмор. Минут через шесть Моррисон встал и тихонько запел медленный блюз).

б). вариации с текстом и музыкой на основе уже существующей канвы. (На ночном концерте в Мэдисон-сквер в Нью-Йорке Моррисон нарушил привычную структуру текста зонга "The End", прокричав несколько неожиданных строк: "Остановите колесницу! Мертвый тюлень... Тусклое распятие..." Клавишник Рэй Манзарек перестал играть, монотонно-размеренно издавая на своем органе выразительные ворчливые звуки. "Это была открыто рождавшаяся поэзия и музыка. Живая. Мы не заботились об аккордах. Только первобытное возбуждение ритма. Когда мы почувствовали, что Джим закончил с этим, мы вернулись к исходной форме".
О паузах в сценической драматургии "Дорз" стоит сказать отдельно. Моррисон от природы был наделен мощной харизмой. Ему удавалось владеть вниманием тысяч людей: "Я видел его управляющим ими. Они карабкались на сцену, тогда он осадил их: "Замолчите! и сядьте!". И каждый, как марионетка, вернулся на место".

Моррисон мастерски контролировал публику - видимо, пошел на пользу университетский курс по "психологии толпы", более того, аудитория ждала этого сама. Наделенный даром сценического присутствия, Моррисон брал долгие, "красноречивые" паузы (4-5 минут). Нередко он умолкал прямо между строк:"Я всегда знаю, когда это сделать". (Моррисон). На театральном языке такая харизма называется "импозантностью"(то есть способность фокусировать интерес на себе как таковом). "Разница между великим исполнителем и посредственностью в том, что играемо между нотами - в чувстве, которым наделяешь звуки и паузы".

Зонги "Дорз" обычно начинались с неторопливого причитания электрооргана, за которым следовал стон гитары на фоне равномерного ритма барабанов. В растущем пароксизме взбесившегося звука слова сплетались с музыкой, Моррисон раскачивался на кромке сцены, а затем бросался в аудиторию, что по тем временам было чрезвычайным. Это делало публику частью представления: "Спектакль не должен отчуждать друг от друга сцену и зрителя".(Арто). Театру жестокости" Моррисона бурные волнения и конвульсии толпы были необходимы также, как и "театру жестокости" Арто. Стремление Моррисона подвергнуть зал эмоционально-шоковому воздействию обострилось после того, как в 1969-ом году в Сан-Франциско он увидел хэппенинг Ливинг-театра "Рай сейчас", сюжет которого сводился к перечислению жалоб, выпаливаемых с взрывной энергией. "Врата рая закрыты для меня!" "Мне не позволено раздеться!" "Наша плоть под запретом!" "Культура подавляет любовь!" В предыстеричном состоянии актеры спускались в зал и сдирали с себя одежду. Дело дошло до того, что полиция прервала действие.

На Моррисона спектакль произвел сильное впечатление: он увидел то, о чем постоянно думал, - провокацию. Именно на этом приеме он строил свои отношения с аудиторией. В стилистику его исполнения непременным элементом входило общение с залом - иронично-дружелюбное или яростно-агрессивное, но и в том, и в другом варианте носившее характер манипуляции толпой, постоянного эксперимента на грани срыва. "У меня есть чутье на свой имидж. Помните неплохую историю, когда я управлял публикой с помощью фразочек типа "Мы эротические политики". Я инстинктивно знал, на что они клюнут, и по крохам рассыпал то там, то тут".(Моррисон). На концертах Моррисон часто спрыгивал со сцены и бродил по проходам, давал микрофон людям, подбадривая их спеть или крикнуть. В этом заключалась его предыгра.

Ему блестяще удавалось вести зал от антипатии к восхищению и обратно - в ненависть. Но как только Моррисон понял, что публика мало внимания обращает на его концепцию театра, музыки и поэзии, он стал охладевать. Зритель был не в состоянии отделить представление от личности актера, и это послужило причиной очередного эпатажного шага со стороны Моррисона, решившего покончить со своим имиджем "Короля Оргазмического Рока". Он отрастил бороду: "Посмотрим, примут ли они меня таким!".(Моррисон). В другой раз (на выступлении в Голливуд-Боул), он нацепил на шею крест и курил много сигарет, что было для него абсолютно не характерным: "Мне нравятся наглядные символы, к тому же, это собьет с толку народ".(Моррисон)

Опыт Ливинг-театра "запал" ему в голову, и на концерте в Майами Моррисон пошел до крайней черты, стремясь возбудить хаос. За час был спет всего один зонг. Зал "дышал" и "шевелился": Моррисон поманил зрителей забраться на сцену и образовать круг в неистовой пляске. Затем он бросился в аудиторию, направляя ползущую змейку, тело которой переливалось ритмическими движениями всех участвующих в танце. Эта вакханалия, по своему конкретно-чувственному, импровизационно-игровому элементу, проявила себя как Ницшеанская Воля, противостоящая созерцательной летаргии эстетизма. А коллизия взаимоотношений с аудиторией достигла своего апогея. "Они приходят не слушать - поглазеть... и Джим, наконец, выказал им "фе". Более необузданного выпада в адрес публики в истории "Дорз" еще не было. "В Майями я попытался свести миф к абсурду... и сломал все в одну знаменитую ночь. Я сказал толпе, что они - сборище рабов".



[591x480]

Часть 5. "Театр жестокости" Джима Моррисона" (продолжение)

Аутсайдерство Моррисона в рок-н-ролле объяснялось не только попыткой ниспровергнуть собственный миф или неровностью творческой карьеры, о которой, впрочем, не приходится и говорить. Все эти пять лет (1966-1971) ему были важны эксперимент и ритуальный опыт, их взаимопроникновение, что и явилось подлинной причиной его отчужденности от stardom ("мира звезд"). Подобно офф Бродвейскому театру, он занимал нишу "офф" в рок-н-ролле. Буквально все критики, как бы они ни относились к тому, что делали "Дорз", акцентируют внимание на театральной драматизации их практики, а подоплеку конфликта с публикой усматривают в чересчур интенсивном напряжении их игры, к чему зал не был готов.

О Моррисоне писали, как о воплотившемся Дионисе и человеке-театре. Словно растерзанный греческий бог, он оборачивался двойственностью своей природы и был непредсказуем: "то демон, то ангел". Его уподобляли шаману, отпускающему в пространство свое астральное тело ("Поскольку субъект является художником, он уже свободен от своей индивидуальной воли и становится посредником... " (Ницше) и возвращающему в театр метафизический аспект. "Надо заставить войти метафизику через кожу" (Арто)

В этом приобщении к праистокам и заключается феномен "трансцендентного" транса Арто. "Театр жестокости", как и ритуал, имеет своим началом то состояние полугрезы, которое ведет к сакрализации времени, когда все возможно и обратимо. Моррисон творил свое зрелище без боязни зайти слишком далеко, чтобы исследовать восприимчивость нервной системы зала: "Скажем так, я искал пределы реальности... есть высшая и низшая грани - это самое важное. Все, что между - это только между".(Моррисон). Очевидно, то, что происходило в Майями следует расшифровать как некое экстатическое шествие пляшущих и поющих сатиров, каждое мгновение создающее новые формы (круг, змейка) - знаки дионисийской культуры, в которой стремление зафиксировать образ в его статике есть безумие.

Микрофонная стойка на сцене символизировала культовое Древо Сновидений (в мистериях его роль выполняло бронзовое дерево в виде колонны), а неизменные кожаные штаны Моррисона - облачение Посвященного (в индейских обрядах кожа молодого оленя служила эмблемой разодранной души, погруженной в жизнь плоти). В ритуально-значимую семантику костюма Моррисона также вписывались серебряный индейский пояс и бархатная рубаха с вышитой по левому рукаву змеей, что соотносилось с традицией американских индейцев, интерпретирующей левую руку, как прямую линию от сердца к духу. В этом образе змеи, кстати, сходятся, как хтонические, культы Мифического Змея и Диониса.

С наибольшей экспрессией черты индейского и дионисийского ритуалов обнаружились в особом стипе танца и пения Моррисона. Как уже говорилось, символизации священного пространства служила микрофонная стойка - Центр Мира. Вокруг нее "шаманил" Моррисон: подняв одну ногу, взяв в руки маракаc - примитивный ритм-инструмент вроде погремушки, он скакал по кругу, словно вокруг огня. Как знак священнодействия, простанственно-временная эмблема круга входила основой в мифо-ритульный комплекс поэтики Моррисона. Танец Круга был осевым у многих индейских племен.

Ритуал допускал, чтобы музыка, текст и жесты интерпретировались солистом, но при этом, движение обязательно шло против часовой стрелки и включало два вида шага: шаркающий в умеренном темпе и подскоки/прыжки. Все это отчетливо наблюдается в партитуре моррисоновского танца. Подобно ритуальному исполнителю, выяснявшему нет ли на площадке дьявола или злых духов, он "выпрыгивал", кружился, падал, извивался, вставал. Иногда, когда занавес только начинал подниматься, Моррисон хватал его и не отпускал, а потом неожиданно подлетал к микрофону и "нагромождал" пронзительные звенья музыки и поэзии, за что журналисты окрестили его "мрачным, адским Ариэлем".

На сцене зажигалась ароматическая палочка - в ритуале это свидетельствовало об отчуждении от внешнего мира и погружении в коллективное состояние игры - и внезапно в примитивную дробь барабанов вторгалась мощь других инструментов, а зал взрывался светом. Бьющей струей из импровизированной поэмой разносился рев Моррисона: "Жирные коты... Дохлые крысы... Траур. Траур.". Такая "дикая практика сцены" включала в себя непосредственность композиции жестов.

Иногда Моррисон поворачивался лицом к барабанной стойке или взбирался на нее за спиной Джона Денсмора, взмахивал руками, и вдвоем они выглядели причудливым многочленным зверем. Символичным стал и микрофонный шнур: "Когда я впервые увидел Джима дурачившимся с ним на ранних репетициях, я подумал: "Как этот парень собирается выступать на аудитории, когда он так занят этим идиотским проводом?" Я просто не понимал тогда... потом этот шнур превратился в змею".

"Иногда мне нравится думать об истории рок-н-ролла как об источнике греческой драмы... Первоначально это было группой танцующих и поющих жрецов, потом какой-то одержимый выделился из толпы и стал имитировать бога". (Моррисон ). Моррисоновская пластика звука отличалась свойственными дифирамбу внезапностью переходов, неожиданной сменой настроений, взбудораженной неровностью тона. Своим пением он как бы открывал доступ в "обитель мира ночного и подземного". В музыке "Дорз" слышался пароксизм экстаза, страдания, познания. Разбиваясь в пронзительном крике, голос Моррисона "падал", уязвимо стеная, а потом вновь разлетался леденящим воплем скорби.

"Утверждение жизни даже в самых чуждых и жестоких ее проблемах, воля к той жизни, которая жертвует душными своими творениями с радостным ликованием от собственной неисчерпаемости - вот что нарек я дионисийским". (Ницше). Захлебываясь в этой "радости уничтожения", моррисоновский дифирамб с потрясающей силой звука источал плач Вселенской Катастрофы.

Ритм скручивался, то растягиваясь, то сжимаясь. Минорные клавиши, индейский там-там бит, судороги ситары и волынки разряжались зловещей лирикой отчаяния. Убить бога, чтобы самому стать богом - таково было послание "Дорз". "Артистизм Моррисона превосходил все, так как вы знали, что он умирает за вас там, на сцене, что он не просто играет... он умирает каждый день". В этом и состояло священнодействие раскрытия актера перед залом.

Так же как и архаические песнопения индейцев, моррисоновские зонги делились на "танцевальные" и "священные". Неотъемлемой частью большинства из них являлись вокабулы, то есть бессмысленные модуляции голоса, составляющие часть текста или весь текст. Они представляли собой эмоциональные восклицания (междометия) наподобие: Ho-ho, he-he; A-ha E-he Aha-e; Hiya-haya и т. д. Их использование усугубляло самобытную, примитивно-театральную экспрессию "Дорз".

"Когда я пою, я создаю характеры" (Моррисон ). "Мы как актеры в поисках фантома полусформированной тени нашей утерянной действительности". (Моррисон ) Театральность такого подхода очевидна, она-то и задавала интонацию зонгам, каждому - свою, что в рок-музыке встречается отнюдь не часто. Концепцией открытого рок-театра, непрерывно рождающего все новые зрелищно-поэтические знаки, характеризуются, в частности, такие эпические песни "Дорз", как "The End", "Unknown Soldier", "When the music's over". В "эдиповой части" "The End" Моррисон строил игру всего на одно жесте: положить руку на глаза - снять:

- Отец?
- Да, сын (глаза прикрыты ладонью)
- Я хочу убить тебя. Мать?
-..? (пауза. Глаза прикрыты ладонью)
- Я хочу...

Из такого же принципа множественности в едином исходил и миниспектакль "Unknown Soldier", где Моррисон исполнял роли расстреливающего и расстреливаемого. Это была формула "два в одном", означаемое и означающее вместе. В строку "все кончено для Неизвестного Солдата" врезался печатающий звук марширующих ног. Моррисон командовал: "Раз, Раз, Раз Два, Раз... Стой! (Шаг замирал) Смирно!". Актер сцеплял руки за спиной, будто они связаны "Цельсь!" "Пли!" Долгий барабанный раскат обрывался мощным ударом выстрела. Одновременно Моррисон сгибался - секунда колебания - и валился на пол. Следовала, казалось, нескончаемая тишина, которую внезапно заливало карнавалескное буйство музыки. Танцующий Моррисон радостно восклицал: "Все кончено! Война окончена!" Пауза... и саркастические обертона зависали в воздухе иронией: "Война окончена?.."

В "When the music's over" таких ролей не было, диалог вспыхивал между текстом и музыкой: яростная серия ударов по тарелкам откликалась на слова Моррисона. Удар - строка, удар - строка.

Моррисон: - Что сделали они с землей? Что сделали с нашей прекрасной сестрой?
Барабаны: - Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи Блоп-чи
Моррисон: - Разрушили и разграбили, изрезали и избили.
Барабаны: - Брэп-ам-ам-чи
Моррисон: - Пронзили ножами на рассвете. Опутали, уволокли вниз.
Барабаны: -ББРЭП-ЧИ-ЧИ-ББРЭП-ЧИЧИ-БРЭП-БОУМПБОУМ-БОДИДИДООМ!!!..

Кардиограмма исполнения зонга включала в себя следующие секции:
- нагнетаемый драматизм
- тяжелый метрономный бит
- ударяемые, с нажимом слова
- утешительный шепот
- мучительный вопль
- мрачные паузы

Как истязаемое болью животное Моррисона бросало в щемящий крик "YEAH!!!". Он "выпрыгивал" и открывал поток воспаленного джазово-вокабулического бормотания. Затем опять следовал мятежный крик, Моррисон конвульсивно бился на полу, сжимая микрофон у груди, пульсируя ногами, и наконец, замирал.

Все эти три зонга входят в классику "Дорз": импровизационность и драматическая насыщенность формы, зрелищность исполнения, позволяют рассматривать их в серьезном культурно-театральном контексте. Архаический ритуал у Моррисона стал тем локусом, который органично интегрировал дионисийский экстаз, культовое пение и танец индейцев, "театр жестокости" Арто и современный хэппенинг. "Всякий спектакль,- писал Арто,- содержит некий элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы... волнующие звуки музыки... физический ритм движения". Театральный язык "Дорз" путем ритуальной ассимиляции всех уровней чувственного восприятия возродил в театре идею "жестокого зрелища". В такой интерпретации его творчества Моррисон уже не является культовой фигурой исключительно рок-н-ролла, а предстает тем, кто повернул американскую культуру "зрачками в душу", обратил ее к исконным индейским корням, а современной сцене вернул архаический миф.