Никола́й Григо́рьевич Рубинште́йн (2 (14) июня 1835, Москва — 11 (23) марта 1881, Париж) — русский пианист-виртуоз и дирижёр. Основатель Московской консерватории (соучредитель князь Николай Петрович Трубецкой) и первый её директор.
Родился 2 (14) июня 1835 года в Москве в состоятельной еврейской семье фабриканта.
Под руководством Рубинштейна состоялась первая постановка оперы «Евгений Онегин» силами учеников консерватории. У Николая Рубинштейна учился Александр Зилоти.
Скончался в 1881 году в Париже, но похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище[1]. После его смерти был издан московской фирмой Юргенсона альбом со всеми фортепианными сочинениями.
Чайковский посвятил Рубинштейну своё фортепианное трио «Памяти великого артиста» (1882).
1 сентября 1866 года в Москве, у Арбатской площади, на Воздвиженке, в красивом классическом доме с угловой ротондой, состоялось открытие Московской консерватории. Дом с просторными залами, принадлежавший баронессе Черкасовой (разрушен взрывом бомбы в 1941 году) и ранее был хорошо известен культурной Москве: здесь устраивались спектакли, литературные вечера, читались лекции. В этот день, при большом стечении «друзей музыкального искусства», был отслужен торжественный молебен и состоялся обед с шампанским.
Выступая перед собравшимися, председатель Московского отделения Русского музыкального общества Николай Григорьевич Рубинштейн отметил большую ответственность, лежащую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом государства и народа готовить не только исполнителей на том или другом инструменте, но и «музыкантов в обширнейшем смысле этого слова», и подчеркнул, что главная ее цель — «возвысить значение русской музыки и русских артистов».
В музыкальной части торжества П.И.Чайковский исполнил на рояле увертюру к опере М.И.Глинки «Руслан и Людмила», а Н.Г.Рубинштейн с профессорами-иностранцами — виолончелистом Б.Косманом, пианистом Й.Венявским и скрипачом Ф.Лаубом — произведения Л.Бетховена.
Торжества по поводу открытия консерватории в Москве ознаменовали завершение долгого, порой мучительно трудного, процесса ее созидания. Инициатором учреждения консерваторий в России выступило Русское музыкальное общество (РМО).Вскоре после создания РМО в 1859 году в Петербурге его дирекция поручила своим членам, проживающим в Москве, организацию Московского отделения общества. И уже в 1860 году оно открылось. Живое участие в делах МО РМО принимали видный музыкант А.Н.Верстовский, философ, писатель и музыкант князь В.Ф. Одоевский, князь Н.П.Трубецкой, а также представители известных купеческих семейств Н.А.Алексеев и С.М.Третьяков.
Руководство Советом директоров Московского отделения доверили композитору, пианисту и дирижеру Н.Г.Рубинштейну.
http://losevaf.narod.ru/trio.htm
ТРИО ЧАЙКОВСКОГО .А.Ф.Лосев.
Да, это была музыка! Нет, это была не музыка! Это было сплошное откровение, сплошное умозрение! Это была вся философия: и Бога, и мира, и человека!
Мы сели с Соколовым в разные углы и отдались наслаждению музыкального знания. Капитолина тоже села отдельно.
Никого не звали в эти последние дни. Хотелось в нашей интимной компании провести эти чудные часы томилинской игры без посторонних.
Никого не было и сейчас. Только я и Соколов сидели в разных углах гостиной, причем как-то вышло само собой, что мы сели в разные углы. Так не хотелось ни с кем говорить, и так хотелось каждому остаться с самим собою, углубившись в собственные, ни с чем не сравнимые ощущения и постижения.
Устало и матово зазвучала первая тема на виолончели Чегодаева... Как туманное предчувствие наступающей жизни, как грустная необходимость будущих радостей и скорбей, борьбы и бессилия, зазвучала эта первая тема на виолончели Чегодаева. Это — еще не родившийся человек на пороге своего бытия грустно устремляет свой взор на создающего его Творца. Это он печально и тревожно спрашивает: “Господи, зачем Ты создал меня?!” Вы помните “Сотворение Адама” на известной римской фреске Микеланджело? Там тоже устремлены печальные глаза создаваемого Адама к Всесильному и Всемудрому, о планах и целях которого так мало известно Адаму; и он, тревожный и печальный, в предчувствии непобедимого моря жизненных бурь, слабо и умиленно взывает из сердечных глубин: “Господи, зачем Ты создал меня?!”
Нежна и хрупка жизнь. Действительно, как хрупка и слаба жизнь! Ум не знает, почему такая субтильность в жизни, какая тайна этой беспомощности. Казалось бы, жизнь есть все, и жизнь есть сила. Но посмотрите, как тонок и сложен животный и человеческий организм, и как слабы усилия и самые возможности человеческой души! Казалось бы, нужно было создать непобедимый организм, крепкие легкие, железное сердце, стальные глаза и уши... И что же? Достаточно какого-то ничтожного укола, какого-нибудь едва заметного движения, чтобы эта огромная, бесконечная по своей сложности машина вдруг перестала существовать и уже перестала раз навсегда!
Субтильна и хрупка жизнь. Но — как она требовательна, как она капризна, как она деспотична! Она, слабая и ничтожная, требует себе всего. У нее сознание — абсолюта. Ее нельзя трогать. Она — живет. В ней трепещет мерцание какого-то прочного бытия, эта наивная и странная теплота организма! Я—живое, кричит жизнь. В этой печальной и основной теме — все есть вопрос и кончается вопросом, глазами — грустно устремленными в тревожную и загадочную, ничего не разъясняющую даль. Вот первая часть этой темы, занимающая на виолончели первые три такта: это — как бы первый взгляд в туманную и тревожную даль, и — вопрос. Вот вторая часть, с последней восьмушки третьего такта до последней восьмушки пятого такта: более активная проба, как бы обегание взором уже некоторого пространства в этой туманной мгле, и — опять недоумение. Вот же по две части темы повторяются скрипкой, задавая тот же вопрос еще более беспокойно и как бы начиная уже настаивать, — с конца пятого до середины девятого такта. Вот взор человека уже прямо взывает — один раз, и нет ответа, — конец девятого и десятый такт; вот он взывает второй раз, — в конце десятого и в одиннадцатом такте, и опять нет никакого ответа. Вот, наконец, он взывает еще в третий раз, в двенадцатом такте и, наконец, получает ответ (соль-бекар в начале двенадцатого такта у скрипки), — однако этот ответ гласит о чем же? Опять указанием на ту же уходящую в бесконечность туманную мглу (неопределенные концы частей темы в тринадцатом и пятнадцатом тактах).
Что тут может быть дальше? Дальше — основная тема переходит к фортепиано, а скрипка и виолончель аккомпанируют, но смысловое ее содержание остается неизменным. Только с такта, озаглавленного ben sostenuto il tempo начинается на скрипке, а потом и на фортепиано какая-то активная и как бы разумно-планомерная работа по преодолению мирового тумана этой больной и тревожной бесконечности, но это кончается тем, что основной вопрос теперь звучит уже требовательно, протестующе, нервно, самоуверенно, хотя и в сознании своего бессилия, — фортепианные аккорды последнего десятка тактов перед Allegro giusto. В Allegro giusto сначала звучит покорность — в понижающихся ходах фортепиано первых четырех тактов, переходящая в устало-мечтательное скольжение взглядом по той же туманной бесконечности. Однако после скрипичного повторения этой темы вдруг выясняется страстно-напряженный и почти что униженно-плачевный вопль и вопрос все о том же: где же, где смысл этого живого комочка жизни, забытого в океане свирепо-непонятного бытия, это фортиссимо и pesante объединившихся в одном аккорде всех трех инструментов. Но что это? Обессиление, слезы? Да! Это уже бессилие и слезы, жалобная и жалкая, униженная просьба — в L'istesso tempo — сразу на скрипке ивиолончелиподаккомпанементбессильно-неподвижного фортепиано. Из этих тем — то нерешительных, то нервно-нетерпеливых вопросов, страстного желания уйти в бесконечность и боязни опасностей там, из этого бессильного плача и униженной просьбы — не выходит вся первая часть — это прекрасное Pezzo elegiaco — трио.
Вот и она, эта вторая часть трио, — вернее первое отделение второй части (II А), — “тема с вариациями”, где действительно основная тема гласит о счастливой и наивной юности, напевная, вольная мелодия счастья, она же и — слабенькая, совсем нерешительная, как бы пугливая. Ее гениально формулирует фортепиано в самом начале. Вариации живописуют судьбу этого нерешительного, но сколь желанного, сколь милого и наивного счастья! Если первая вариация повторяет ее страстно-скрипично под фортепианные шестнадцатые, а вторая матово-виолончельно под шаловливые шестнадцатые скрипки, то в третьей уже загорается юношеская, какая-то пылко-поспешная страстность, хотящая все охватить и все обнять под нервную скачку на фортепиано, скачку существа как бы с подстреленной ногой и под глухо-болезненное, нервное и капризное и нетерпеливо-подгоняющее, ускоряющее и без того суетливый жизненный бег пиччикато скрипки и виолончели. Третья вариация — это поспешность, суетливость счастья, желающего сразу все охватить и пережить и в то же время неспособно это сделать — хотя бы ввиду этой жадной спешки и нетерпеливой погони. Поэтому четвертая и пятая вариации более умеренны; они обдумывают, куда и как применить счастливую жизнь, как бы задумчиво грезят о настоящем, не столь жадно заинтересованном счастье. Четвертая вариация хочет быть сильной и мужественной. Но пятая вариация в своей скрипично-виолончельной партии прямо состоит из одних целых нот, а все движение поручено фортепиано, мечтательно, нежно, по неопределенно скользящей, но представляемой жизненной шири; в этих же целых нотах скрипки и виолончели — остановка, задумчивость и подготовка... все к тому же счастью, которое вот-вот должно начаться и никак не начнется.
Ах да вот! Вот то счастье — шестая вариация, вальс. Легкий, изящный вальс, который начинает все опять же та самая грустная и матовая виолончель, стремящаяся, не без запинок, отдаться счастливой беззаботности танца. То же делает и скрипка, и несколько раз пускается вальсировать и веселое фортепианное многозвучие. Вальс — сама плавность и беззаботное порхание, но тут все время чувствуются какие-то внутренние запинки, скачки, перерывы. Что-то не ладится танец всерьез. Не такой это вальс, чтобы забыться.
Но тогда — что же? Если возможен танец, не пустить ли в ход рациональную стихию человека? Не собрать ли воедино его целесообразно устремленную волю и не отправиться ли на жизненный бой во всеоружии плана, разума, дисциплинированной воли, оставивши танцы и беззаботность. Не будет ли счастья здесь? В седьмой вариации как раз дается такая попытка утвердить свое человеческое “я”. Здесь энергичные фортепианные аккорды уже по самой своей метрической структуре говорят о чем-то решительном и упорном. Этот трехполовинный размер как бы хочет здесь во что бы то ни стало поставить на своем. А скрипка и виолончель, как бы сговорившись, отвечают этому своим решительным и твердым “да”, — при помощи однообразно настаивающих, как бы бьющих в одну и ту же волевую точку нот с форшлагами, подчеркивающими якобы неумолимую решительность. Но это — только еще настройка. Седьмая вариация, это — как бы только еще размахивание кулаками, как бы только еще угроза врагу, какое-то раскачивание и раззадоривание себя самого на борьбу, на деятельную жизнь, на энергично радостное счастье.
И вот, наконец, вступает в силу эта деловая, решительная, рациональная идея,—фуга восьмой вариации, в которой, конечно, и невооруженный взгляд заметит ту же нерешительность и как бы то же действование рывками, через силу (ср. последние восьмушки в третьем и четвертом такте начальной фортепианной темы, повторяющиеся по всей фуге), не говоря уже о том, что девятая вариация есть уже сплошной плач и жалобная мольба: уже кончилась и энергия, и рациональность, к которой столько готовились! В девятой вариации на фоне беспокойно бормочущих и угрюмо взбудораженных, но несмело тихих арпеджированных аккордов фортепиано раздается эта не только жалобная, но и жалкая мольба, какое-то нервно-утомленное и униженное выпрашивание того, на что сам же просящий, по его собственному ощущению, не имеет никакого права. Отныне можно сказать, что уже все вопросы о земном устроении решены. Не спасает ни вопрошание, ни веселие, ни разумная воля. Отныне все — только воспоминание. Воспоминание, не больше того, и сам танец, эта пытающаяся лететь мазурка десятой вариации, бессильно хлопающая подстреленными крыльями и тут же бессильно изнемогающая, тут же запинающаяся и как бы уходящая в свою внутреннюю, субъективную глубину. Воспоминание, уныние и вся эта сладкая тема счастья — в одиннадцатой вариации — как бы подводящая грустные итоги неудавшейся жизни, тема на уже неподвижных, как бы умирающих чувствах однообразно-умиленных фортепианных аккордах.
Я — живое! Мне больно! Не трогай меня! Мне больно! Ты меня не убивай! Меня нельзя убивать, я — живое. Я — слабое, но я живое, я — теплое!
И вот оно, это нежное, хрупкое, субтильное, это нервное, больное, капризное — вступает в жизнь, нерешительно выходит в открытое море бытия, заранее зная, что не его силами одолеть это бесконечное и всесильное море судьбы...
Вот оно попало в страну мирного покоя, светлого счастья, лесной и тихой, солнечной погоды... И уже возрадовался человек, уже заплясал, наивно отдался веселию и радости и почти забыл свою капризно-неустойчивую основу. Наступило время иллюзий, надежд, мечтаний... И как сладко верится, как интимно и безумно хочется счастья, ласки, любви! Да вот она, и любовь, и радость, и свет, и счастье, эти вальсы, эти мазурки! У всякого человека есть периоды в жизни, когда он надеется... У всякого бывают сладкие иллюзии, безотчетная жажда жить и жить, интимная вера, что жизнь пощадит, что она не так уж зла и сурова, что можно будет свободно дышать... Сладко жить мечтою и отдаваться иллюзиям, даже когда знаешь, что они временны, и что хочь несколько мгновений да будут вырваны из рук всезлобной судьбы.
Но — наступает конец мечтаниям, вере, любви... Надежду оскорбляют безобразные лики судьбы; она меркнет, и гаснет, и прячется в темные углы опустошенной и ошарашенной души. Злая воля бытия проникает и туда, в эти последние, сокровенные тайники, зовет ее сюда, наверх, наружу, зовет на суд, на наказание и... за что, за что? За то, что человек хотел жить! За то, что слабое и теплое, нежное и хрупкое хотело остаться под солнцем и боялось смерти и страдания!
И слышно, как эти пробившиеся намерения человека, эти нерешительные и печальные предчувствия создаваемого Адама становятся теперь трагическим воплем целой жизни, криком отчаяния, жалобы и проклятия—и кому, кому—неизвестно... Эти печально-вопросительные глаза у Микеланджело не сопровождаются у человека той мускулатурой, которой художник наделил своего Адама. Нечем противостоять злобе судьбы, а можно только отчаянно махать руками и ногами, надеясь неизвестно на что и наперед зная, что это никому не страшно.
Третья часть трио (которую Чайковский обозначает через II В) посвящена последней вариации. Тут, пожалуй, уже не человек выступает. В решительно-наступательных многозвучных аккордах фортепиано выступает, кажется, целый коллектив, даже имеющий вид организованной мощи. Но и его судьба предрешена. Смерть, конец всему! Все исчезает в этой туманной мгле, с повествования о которой началось трио. Вот это — последнее, страстное, наступательно трагическое и бессильное резюме — Andante con moto, где появляется печальная тема первой части, но уже не в виде туманных и робко-тревожных предчувствий имеющей родиться жизни, но в виде теперь уже вполне осознанного, переполненно-бытийственного, резюмирующе-жизненного и раздирающего душу оформления. Редкий случай в камерной музыке: трио кончается не торжествующими аккордами жизни, но — могильным, мертвенным холодом души, превратившейся в бесчувственный труп вместе с телом, если еще не раньше того.