Это цитата сообщения Вечная_Музыка Оригинальное сообщение
Памяти М.М.Плисецкой:"Терпсихора".Эссе А.Поликовского...
Слава.Я поставил в этот замечательный текст один из моих любимых миниспектаклей с участием М.Плисецкой "Гибель розы" на музыку Густава Малера(адажиетто из 5 симфонии)...Майя Михайловна завещала развеять свой прах(вместе с прахом её любимого мужа,композитора Р.Щедрина)когда придёт время...Кто то может сказать,что лучше бы традиционно...Могила,цветы,возможность приходить и почтить...Думаю,что для настоящих ценителей творчества великой балерины - главное её Танец,который останется до тех пор,пока будет жить Балет...А это значит,что вечно...
[показать]
Алексей Поликовский
Обозреватель «Новой»
Весной 1985 года я провёл несколько дней в тихом полупустом зале библиотеки ВТО на углу Страстного бульвара и Пушкинской улицы. Я читал всё, что было в библиотеке о Плисецкой. В картонную папку-скоросшиватель были собраны газетные и журнальные статьи о ней за последние сорок лет. Это был какой-то беспрерывный крик восторга. В сотнях статей, заметок, рецензий был восторженно описан её танец, её облик, её жест, её длинная шея и “сапфировый взгляд”. Она представала в рассказах о ней как самая великая балерина всех времён и народов, как гордая амазонка-чемпионка, покоряющая страны и города. “Да, Плисецкая – это современная Жанна д’Арк”, – писала о ней одна из газет. Но и Жанна д’Арк показалась бы рядом с ней (по мнению другой газеты) так себе, ни то, ни сё, а уж если искать аналогии её величию, то она “как теория относительности, Маяковский, Пикассо...” Да что там Маяковский и Пикассо (вступал в разговор нью-йоркский журнал), они всё-таки люди, а Плисецкая больше, чем человек. “Она осветила наш небосвод огненной вспышкой вулкана и потрясла силой, равной землетрясению!”.
Масштаб её задавался так: она и планета. У неё была не просто слава, а – “планетарная”. И гибель её представлялась взволнованному Вознесенскому весьма опасной для человечества: “Она гибнет – полпланеты спалит”.
Она была, как будто, сделана не из того материала, что все люди. На этом настаивали сразу несколько авторов, писавших о ней в разные годы. “То, в чём другие, менее жизнестойкие натуры, прогорают и сходят на нет, – рефлексии, раздвоенности, кризисы, – чуждо её разумному оптимизму. Она скорее предпочитает вежливое знание о внутреннем аде, чем обессиливающий опыт его”. Встреча с ней означала для людей почти религиозный обряд: “К ней надо входить, раскрепостив в себе детство, чистосердечие, юмор, любовь...” Войдя же, быть готовым принять её истину, в простоте которой чудилась тайна: “Я как слышу музыку, так и танцую. А каково моё амплуа – так и не знаю...”
Я листал широкие страницы фотоальбома, созданного бывшим танцовщиком Юрием Ждановым и посвящённого Плисецкой. Я рассматривал её длинное узкое лицо, её руки, её выпирающие ключицы. В обилии слов о ней ускользало что-то главное. Мне так казалось. Облики её множились – разным людям она представлялась разной, хотя все они смотрели на неё с восторгом, который казался преувеличенным мне, выросшему в эпоху предписанных одобрений и восторгов. Но всё-таки я чувствовал, что тут загадка, тайна. Кто она, Майя Плисецкая? Мне чудился в ней какой-то жадный азарт, какое-то страстное увлечение жизнью. Ненасытная Плисецкая, поглощающая роли и страны, танцующая десятилетия напролёт? Фурия Плисецкая, женщина, всегда выбирающая победителя: “И как бы то ни было, я всегда за того, кто победил, кто занял первое место. Может, это и плохо, но я такая...” Вечная победительница, дитя судьбы, рекордсменка с гонором, опередившая всех в балете и готовая соревноваться с кем угодно и в чём угодно: “Время не замеряла, но уверена, что обгоню многих мужчин!” (сказала она в одном из интервью, имея в виду плаванье). Плисецкая, наполнившая собой весь классический балет, парившая в белых снах белоснежным лебедем – и внезапно зловещая, чёрная Одиллия, приносящая несчастье и упоённая этим не в шутку, а всерьёз?
Я думал, что увижу её – и пойму. Но и встретившись с ней, месяц проходив в класс Асафа Михайловича Мессерера, где она занималась ежедневно, исключая день спектакля, поговорив и с ней, и с её мамой Рахилью Михайловной, и с её братом Азарием – я не понимал её, не мог создать целостный образ. У неё было множество лиц. Какое истинное? Надменная аристократка, замкнутая в вежливость, как в ледяной панцирь, вежливостью этой высказывая презрение, которое обиднее грубости? Своя в доску, демократичная, как коммуналка, в которой она выросла, героиня мещанского сословия, победно царящая в позолоченном Большом под аплодисменты тётенек и дам, разодетых в пух и прах, что девчонками в послевоенных московских дворах мечтали быть балеринами и актрисами: “Ну, наша Майка, всех перетанцевала!”?
Величие её было безусловно. То, что она сделала в балете, было чудом, опрокидывающим понятия, вмещающим в себя характеры, жизни, судьбы, времена. Всего этого хватило бы на пяток прекрасных балерин и обычных женщин. Но она была необычная женщина. Она была на сцене не просто испанка или персиянка, Одетта или Одиллия – но блестящая персиянка и лучшая в мире Одиллия; во всём, что она делала, был демонический напор, и каждую секунду жизни она умела наполнить до предела, по горлышко. И я не мог разгадать её, не мог разгадать ту первооснову её души, из которой вырастали её облики – и потому уже написанные о ней куски лежали три года, не складываясь в единой целое.
1.
Плисецкой нет вне настоящего, как нет её вне балета – потому что балет, по сути своей, есть искусство, которое ничего не оставляет на потом, которое мимолётно и уходяще. Не бывает балерин, оцененных посмертно – если ты не достигла всего сейчас, то не достигнешь уже никогда. В этом горечь балета: он принадлежит секунде, он мимолётен, он неповторим, он призрачен во времени, он мираж, который возникает на короткое мгновение человеческой жизни и через мгновенье его уже нет. О балетах, всего пол-века назад вызывавших споры, теперь никто не может сказать ничего определённого. Слава Нижинского и Павловой, отделённая от их жизни, расплывается в туман: мы чтим их имена и судьбы, но танец их безвозвратно исчез, так же, как исчезнут балеты Плисецкой, когда она уйдёт со сцены. Поэтому, может быть, так упоена она каждой секундой. “Вот вы можете писать в стол!”, – раздражённо-завистливо говорит она. “А я в стол танцевать не могу!” Жажда жизни будоражит ей душу.
В общении она искренняя без предисловий: в первую же секунду разговора прямо взглядывает вам в глаза, без слов открывая себя, и вы видите в тёмной глубине её зрачка жёлтые искры, и вам кажется, что вам – только вам! – она показала что-то нежное и слабое в своей душе. Она даёт интервью так, как другие объясняются в любви или исповедуются. Но искренность её ненадёжна: вот входит кто-то и присоединяется к беседе, и вы замечаете с разочарованием, что поток общения идёт мимо вас, что вы выпали из разговора и стали ей совершенно не интересны. Мимо вас смотрят широко раскрытые, несколько дикие глаза – вся искренность её принадлежит теперь не вам, а тому, новому, и теперь он думает, что это его выбрали в друзья и советчики, мгновенно отличив и возвысив. Она бросается в людей, как в омут: “У меня спонтанный характер!”
Но при этом в её искренности – холодок аристократизма. “Когда человек кричит и машет руками, я думаю: “Ни черта! Врёт!”, – говорит она. “Чем суше, чем графичнее, тем выразительнее. В сильной сдержанности больше чувства, чем в раздрызганности”. И она, ещё больше поджав что-то в себе, превращается в образец аристократической сдержанности – прямая, бледная, с тонкой ниткой бровей и родинкой над верхней губой.
Вот она уходит переодеться (предстоит рекламная съёмка для итальянского журнала в Архангельском) – и возвращается неузнаваемой. Неподвижное, как алебастровая маска, лицо под красно-белой шляпой сияет холодом, и ветер раздувает чёрный плащ. В ней ледяная замкнутость человека, познавшего жизнь и людей, как какой-нибудь Казанова. Только что живая и гибкая, она поражает внезапной прямизной: на длиной спине лежит, чуть извиваясь, хвост цвета рыжего золота. И ни слова, как будто вас нет. Всё же, когда она будет позировать у белых статуй, стоящих в пустынном зимнем Архангельском,
я спрошу не без опаски: “Майя Михайловна, а зачем у вас на сапогах ремешки? Для шпор? Разве будем сегодня верхом ездить? – и вдруг как луч света брызнет из-под маски, и Плисецкая ответит, выглянув из сегодняшнего своего образа и настроения, то ли завтрашняя, то ли послезавтрашняя весёлая девчонка, не терпящая постоянства: “Для воображальства!”
2.
В детстве у неё были неулыбчивые глаза и маленькое упорное лицо. Выражение упорства давали именно глаза: сжимая рукой переброшенную через плечо, туго затянутую косичку, она смотрела в объектив с таким выражением, что было ясно: эта девочка чего-то очень хочет добиться в жизни. И, скорее всего, добьётся. На поиски места, где добиваться, ей не пришлось тратить ни времени, ни сил – её отдали в балет и тем выбрали ей судьбу, чем она вовсе не довольна сейчас, через полвека. “Меня никто не спросил! Взяли за руку и отвели!”, – говорит она без улыбки и благодарности. Что-то несбывшееся чувствует она в себе. Ей жалко жизни, которую она не прожила, но могла бы прожить, ей неприятно думать о том, что судьбу ей выбрали. Правда, шанс выбрать иную у неё был – режиссёр Симонов в середине сороковых звал её в свой театр. Он почувствовал в ней актрису. “Но поскольку драма была мне неизвестна, а балет хорошо известен, я выбрала то, что наверняка”, – говорит Плисецкая трезво, как профессионал, знающий, что единственная цель – победа. Её профессия – жизнь. Балет – это только способ. Мог быть и другой.
“Она убегала из дому”, – говорит её мама. “Всегда хотела воли”. Стоило оставить дверь открытой, как она, трёхлетняя, скатывалась вниз по восьми лестничным пролётам и отправлялась странствовать по Сретенским переулкам, нисколько не заботясь о том, как вернётся назад. В те годы по Чистым прудам шарманщик ещё водил медведя, на углах домов висели чёрные тарелки репродукторов – девочка танцевала под музыку, лившуюся из них. Мама проталкивалась сквозь толпу, хватала Майю на руки, слышала: “ Зачем вы девочку уносите? Пусть танцует!”
Её тянули к себе пропасти, бураны и большие собаки. Она вылезала на подоконник у открытого окна и весело глядела на людей, собравшихся внизу. Попав на Шпицберген, где отец её был консулом, она с лёгким сердцем пускалась в путь по огромным белым просторам. В один из снежных ураганов, когда всё, наделённое инстинктом самосохранения, жалось к стенам, пряталось в дома – она выскочила в дверь, обрадованная неистовым рёвом ветра, побежала в снежные струи и тут же была засыпана. Её спасла овчарка Як – нашла и вытащила за шиворот. В Москве, во дворе, она бесстрашно обнимала за шею большую бродячую дворнягу и заглядывала ей в пасть.
“Её самовыражение всегда было через движение – не через звук”, – говорит её брат Азарий. Когда она начала танцевать? “Мне никто не верит”, – говорит её мама медленно, – “но я знаю, что Майя начала танцевать в полгода”. – “Но как же танцуют в полгода?” – “А вот так...”, – старая женщина вертит кистями в разные стороны. “Когда музыка играла...” На серванте, рядом с хрусталём, у мамы стоят ботиночки со стёртыми мысками – доказательство того, что в три года Плисецкая уже танцевала на пуантах. В шесть мама отвела её в балетную школу. В классе она была меньше всех. Ей говорили: “Вот так стань и стой!” Она становилась по-своему, но вины не чувствовала. “Зачем же ты не делаешь, как надо?” – “Нельзя мучить детей!”, – отвечала она.
3.
Класс – это проклятье балета. Это расплата за мгновенья преодолённого в прыжке тяготения, расплата за секунду сна, когда тело вдруг становится невесомым и счастливым. Спектакль – секунда. Класс – вся жизнь.
От однообразия класса можно сойти с ума. От неизбежности класса можно лишиться всякого удовольствия жизни. Каждое утро в одиннадцать опостылевшие звуки бодрого рояля.
Четыре люстры льют желтоватый свет на гуляющих и разговаривающих людей. Несутся из разных углов зала, висят средь бежевых стен гудящей стайкой слова: названия балетов, фамилии дирижёров, имена-отчества, неизвестные постороннему, но здесь произносимые с апломбом...
В класс Плисецкая приходит всегда на десять минут раньше начала. Вот она входит в белую дверь – и в большом зале сразу становится как-то веселее, хотя она ничего ещё не сделала и ничего не сказала. Но с Плисецкой в утренний обыденный класс приходит яркий, диковинный праздник. Это словно пёстрая птица влетела туда, где сосредоточенные люди сумрачно заняты своим делом. И вот она идёт, улыбаясь тонкой, птичьей улыбкой, бледная, рыжая, от подбородка до пяток запахнутая в халат, как в огонь.
Она сбрасывает халат – под ним голубая майка навыпуск, бордовое трико и зелёно-красно-белые гетры. На майке нарисованы два красных Микки-Мауса. Оно едут на мотороллере. “Вы любите яркие цвета?” – “Не то чтобы яркие. Вопиющие”.
Все становятся вдоль того, что называется “станок” или попросту “палка” – длинная, отполированная сотнями рук перекладина вдоль стены. Место Плисецкой в середине ряда. Пианист начинает. И громкий шарк тридцати ног в балетных туфлях покрывает музыку. Асаф Михайлович Мессерр ходит по классу, заложив руки за спину, чуть склонив голову набок и, не заботясь о том, услышат его или нет, негромко, беспрерывно и ритмически-чётко говорит что-то, в чём иногда слышны и русские слова: “... аранже... па де буре... в четвёртую... жете ан тур лянг...”
Стоя у палки, Плисецкая делает рутинный “тандю батман”. Но и это ежедневное упражнение у неё что-то значит. Движение её натянутой, заострённой ноги совершается не с унылой целью размять мышцы, не ради тренировки бедра. Тело её, совершая “тандю батман”, доступный и ученику хореографического училища, как будто излучает вокруг себя свет, создаёт вокруг себя непонятный, нереальный, многозначный мир, где на зелёной ветви висит золотое райское яблоко. И она сбивает его точным движением, попадая концом туфли в выпуклый бок. О чём это? Что за эксцентричная Ева предлагает так Адаму отведать запретный плод? На минуту вокруг Плисецкой возникает мираж – сцена из никогда не поставленного для неё балета на библейскую тему.
Все её жесты и позы исполнены живого совершенства. То, что у других людей проскальзывает незначащим движением, размазывается во времени и пространстве – у неё имеет законченность и самоцельность. Но это не навсегда застылое совершенство статуи, а совершенство мгновенья, пойманного на бегу, совершенство хрупкое, как секунда и как ключицы Плисецкой.
Вот в классе, сделав упражнение, она стоит, спиной облокотясь на “палку”, положив на неё свои острые локти – идеальное выражение независимости.
Вот, разговаривая, она ставит правую ногу на носок, а обе руки с вопрошающе открытыми ладонями сброшены вниз – поза удивления.
Или руку, согнутую в локте, подаёт вперёд и покачивает ладонью, взвешивая предположение: “Если...”
Или, задумавшись, сидит, забросив ногу на ногу, опорную ногу подняв на пуант, руками обхватив плечи и колени, и свисает с колена белая худая кисть – поза переплетённости.
Или идёт, по трудовому ступая на всю ступню, и руки висят вдоль тела, как давно мёртвые змеи – общечеловеческое выражение усталости после работы.
4.
“Она всегда отличалась от других”, – вспоминает Асаф Михайлович Мессерер. “На неё с самого начала обращали внимание. У неё был высокий шаг и из ряда вон выходящий прыжок. В ней был избыток жизни. Она всё разукрашивала своим отношением. Арабесков всего четыре, но у Майи, когда она делала арабески, было сто нюансов и оттенков.
Настроение очень много значило для неё. Хорошее – сделает по одному. Плохое – по другому. У каждого движения есть своя форма. Её темперамент трудно было уложить в форму, собрать её...”, – коричневые, вздувшиеся руки Мессерера делают движение, каким собирают в букет распадающиеся цветы.
В ней было упрямое своеволие, и часто она противоречила здравому смыслу. Она просила отпустить её из школы на сорок минут: “Я соскучилась по братику!” – и приходила через два часа. “Почему ты пришла через два часа, а не через сорок минут?” – “Но два часа и есть сорок минут!”, – отвечала она.
В классе её “избыток жизни” прорывался, как пламя сквозь доски пола, грозя спалить столетнюю методику образования и правила терпения, без которых нет балета. “Терпения мне всегда не хватало совсем”, – вздыхает Плисецкая и тут же вскакивает и изображает урок у Евгении Ивановны Долинской. Евгения Ивановна ставит ей правильно руку и идёт дальше, к другим девочкам. Рука Плисецкой мгновенно, как выстреленная, перекручивается так, как живое, кажется, перекручиваться не может – не кисть, а штопор! “Майя, поправь руку!” Она отвернётся – я снова. Она поставит меня на середину класса. Я стою как мартышка.” И Плисецкая превращается в мартышку, залезшую в огненно-красный халат: в позе полный перекос, руки свисают до пола, глаза закатила вверх и язык высунула до уха. “Выйди вон из класса! После уроков к директору!” – “Я в восторге полном бегаю по коридору, живу как хочу. Очень рада была, когда выгоняли!” И вот звонок, перемена, она бежит к учительской, снедаемая любопытством: “Мне всегда было интересно, что за что бывает?” Она открывает очень тяжёлую дверь и просовывает в учительскую ярко-рыжую голову с голубым бантом: “Евгения Ивановна, а к директору забыли?”
“Не понимала я серьёзность положения”, – говорит она, садясь. Молчит. “И сейчас не понимаю”, – добавляет она грустно.
5.
Как возникает танец Плисецкой, как рождаются её балеты? Она не может объяснить это сама. Это таинственно, как рост. Вот на репетиции она вышагивает музыку, напевает, ударяя последний слог: “Па! Па-па-ви-ра!” И вот обрыв музыки, и она стоит, ссутулив плечи, забрав острый подбородок в кулак – слушает что-то в себе. В просторном пустынном зале она снова идёт по кругу, ступая на всю ступню, выставив шею, поёт, на шаг ударяя слог, этим ударением выделяя те точки мелодии, где должно что-то случиться. Она выхаживает музыку, она вхаживается в балет. И, почувствовав в музыке вершинки и впадинки, темы и подтемы, начинает заново, немножко прибавив движений. Идёт, поёт, припадает на одном шаге и поднимает себя на другом. Тапёр играет, глядя не в ноты, а на неё – его озабоченное лицо над верхом рояля. Он подлаживает музыку к её ритмическим шагам, к её полугромким восклицаниям “Па!” и “Ра!”, он играет то, что звучит внутри неё, угадывая это по темпу и ритму её походки. И это не та же музыка, что звучала легко и ровно, когда он играл с листа – музыка стала раздёрганнее и острей, в ней появились те вершинки и впадинки, что отметила Плисецкая.
Она бежит, выкрикивая ударные слоги, останавливается, уперев руки в спину, локтями назад: “Не выходит ни фига!” Бежит снова, мягким прыжком вспрыгивает на руки партнёра и, вися на вытянутых, дрожащих от напряжения руках, командует: “Анфас, анфас!” Через минуту снова танцует, вращается, он протягивает к ней руки и тут же отдёргивает, испуганный двумя её короткими криками-ударами: “Не бери! Не бери!” – “Извиняюсь!” (говорит он робко). Наконец он поддерживает её за талию, а два других, мускулистых, рельефных, тянут её за руки. Но её мало, она кричит: “Растяните больше!” – и вот повисла, растянутая так, что не пошевелишься, и тогда восклицает с наслаждением: “Ах, какое хорошее место!”
Ей нравится танцевать, нравится погрузиться в музыку, опустить веки и плыть, напевая в полголоса, сливаясь со звуком, поднимаясь на пальцах, кружась. Это для неё счастье, это та единственная любовь, которой она верна: “Я люблю танцевать!” – “Вы танцуете всю жизнь. Не было ли у вас ощущения, что вы всю жизнь провели в условном, далёком от обычной человеческой жизни, мире?” Вопрос ошарашивает её – она молчит секунду, а это для неё очень долгая пауза. – “Не знаю...”, – говорит она с тихой растерянностью, обхватив кисть одной руки пальцами другой. “Как-то никогда не думала об этом...”
6.
Душа Плисецкой устроена так, что все трещины разводит до пропасти: в ней живёт дух героического противоречия, и всю свою жизнь в театре она называет “войной”: “Я ни с кем не старалась ладить. Сорок лет войны!”
Душе её, как костру хворост, нужен конфликт и спор, нужно жить в раздоре с миром, чтобы из раздора и спора, цепляющих душу, как колючки репейника, и возникал драматический порыв и взлёт. Оттого она способна враждовать, ничего не имея против человека, с которым враждует, а просто используя его, подвернувшегося в жизни, как шип шпоры, что своим уколом даёт скорость и страсть душе: “От природы я не злой человек. Я часто забывала, что должна сердиться. Я рассеянна, я разбрасываюсь. Или увижу знакомое лицо: откуда я его знаю? А, я с ним поругалась!”
В ней всегда, с детства, с самого начала было умение одерживать верх над людьми и обстоятельствами. Спокойной и сдержанной она никогда не была (“Я с пол оборота завожусь!”), но превращалась в ледяную девочку-леди, если чувствовала, что это раздразнит. “Тётка злилась, что меня нельзя вывести из себя!” Потом, придя в Большой театр, она с невинной лёгкостью крутила пируэты и прыгала связки прыжков, как бы и не зная о том, что на неё смотрит другая великая балерина, ревнующая к её славе – в этой невинной лёгкости и был самый удар, и с уст той, другой, срывалось почти что противовольно, отчаянно, признанием поражения: “Всё делает, стерва!” Противоборство и опасность манили её всегда и манят сейчас: “ Я могла бы танцевать перед солдатами Спартака. Одна!” – и не балетных солдат она имеет ввиду...
В ней нет противоречий. Вся она сделана из одного куска – не камня, а огня. Нижинский, с его сомнениями и нравственными муками, кажется ей больным человеком. “Но в его болезни были озарения, которых никогда не бывает у здоровых...” – “Не знаю. Он был просто больной, с самого начала. Говорят, он был ещё в училище нелюдимый, застенчивый...” Самоуглубление, замкнутость, уход от мира – это настолько чуждо ей, что объяснить такое она может только болезнью.
В разговоре она часто предстаёт как ребёнок, лишённый дара философии. У неё лёгкий и живой ум женщины-подростка. “Я в анализе всегда слаба была!” То, что она говорит о себе, как правило, возмущённый лепет, жалоба, обида или броское ехидное словцо. “Оба два!”, “Ни на фиг не нужно!”, – её любимые выражения. “Двадцатый век, он фиговый!”, – так она определяет время, в которое живёт.
Желания, страсти и обиды ежесекундно переполняют её. Вот вышла энциклопедия балета, там о ней мало, а о Григоровиче много. Хочется иметь свой ансамбль, но одновременно хочется и в Большом театре танцевать. Кажется: зачем ей, достигшей в балете всего, чего можно достичь, эта суета, почему бы ей не подняться, не воспарить? “Майя Михайловна, да Бог с ними со всеми, с Григоровичем, с энциклопедией... Что вам-то с ними делить? Вы ведь уже по ту сторону славы!” Она выслушает – и нервно и жалобно продолжит прежнее: “ Нет, мне есть что делить!” – “Но что именно? Славу? Вы честолюбивы? Вас слава радует?” – “Как всех”, – скажет она.
Но не славой она упоена – самой жизнью. Слава-капитал, слава, покойная, как глубокое кресло, ей не нужна. Из такой славы она всегда хочет высвободиться поскорее, чтобы завоевать новую. Слава для неё важна не сама по себе, не как раз и навсегда завоёванное – а как всегда ускользающий мираж, как с донышка ладоней вытекающая вода, которой так хочется напиться. Но только наклонишься к ней губами – а её уж нет. Её погоня за новыми выступлениями, новыми сценами и городами – погоня за жизнью, наперегонки со временем. Воспоминания Плисецкую не поддержат, и надежда на будущее не утешит её – она герой и заложник настоящего.
7.
“Я не педагог”, – говорит она. “И не балетмейстер. Я нового па придумать не могу. Я умею только танцевать.” Ей легче показать, чем объяснить. На репетиции она показывает: “Надо как в карате!” – и, плавно разворачиваясь, наносит удар пяткой в голову. Её режиссёрские указания всегда конкретны: она увязывает длительность движения с запасом воздуха в лёгких кларнетиста (“Надо быстрее, потому что ему уже дуть нечем!”), она думает о том, чтобы публике было удобнее смотреть (“Когда ты тут, то публике надо так смотреть!” – она скашивает рот в одну сторону, а смеющиеся глаза в другую), она говорит о руках и ногах: “Боренька! Больше стопами прыгай, чем ляжками! Они тебя переворачивают, прыжочек тебе делают...”
В разговоре она скорее готова обсудить материальные, плотские мелочи балета, чем идеи и образы: “ А вы знаете, мне это не нравится, когда у мужчин такая штука вот тут. Нет, правда. Производит противоположное действие, когда выходит, а там такая висит. Вот Фадеечев выходил, он сам – во! (показывает руками размах его плеч), а там всё прибрано, не видно. А особенно когда в первом ряду сидишь, так эта штука тебе прямо в лицо...” Это так, к слову, в паузу репетиции, переодевая туфли.
Танец увлекает её, даже когда танцует кто-то другой. К безразличию, как к состоянию души, она неспособна. Вот, чтобы лучше видеть, как её партнёр танцует без неё, она залезает на скамейку, в сопереживании забывает себя, прижимает кулаки к груди, и тихо покачиваются хрупкие плечи. Она опускает веки. Она не столько смотрит на танец, сколько чувствует его, впитывает его, и всё тело её, в бордовом трико и атласных туфлях, чуть покачивается в такт музыке, и едва заметно пульсируют, напрягаясь и расслабляясь, подъёмы её ног, перетянутые лентами, мощные, вздувшиеся, как от укуса пчелы. Он закончил – она поднимает веки и удивлённым счастливым взглядом глядит ему в глаза.
– Вот так?, – спрашивает он, улыбаясь.
– Вот так!, – белозубая улыбка любви в ответ. Но эта любовь мимолётна и ничего не значит. “Это надо делать так!”, – говорит ей её партнёр через минуту. – “Почему?” – “Потому что я всегда так делал!” – “Подумаешь, всегда делал! Значит, ты всю жизнь неправильно делал! А мне неинтересно одинаково делать! Скучно!”, – отвечает она с выражением грусти, каприза и презрения ко всему, что не доросло до неё.
8.
Изменчивость – это то единственное, что неизменно в ней. Не только в общении – на сцене. “Да двух одинаковых исполнений всё равно никогда не бывает!”, – восклицает она, нетерпеливая оттого, что так долго приходится вести разговоры о том, как да почему. “Это не только от страны, но и от инструментов зависит!” Она вскакивает и вытягивается на носки и ослепительно улыбается сверху: “Смотрите! Вот я танцую “Умирающего лебедя”. Это скрипка...” На лице её упоение, и руки плывут, как волна. “А вот виолончель”. Как прежде, плывут руки, но теперь в волне густота, низкая тяжесть. “Понимаете? Когда я танцую перед немцами, это выходит сентиментальней, чем обычно. В Италии нужен блеск. У французов...” Она садится, без особой радости возвращаясь из танца в разговор, где надо что-то объяснять, рассуждать. “Часто так бывает, что я танцую в какой-нибудь стране, и вдруг они увидят во мне что-то, что я делала, ну...” Ей трудно объяснить. “Откроют вам в вас что-то?” – “Да! Я делала поклоны как всегда, а французы заметили, что все они у меня разные, и написали в газетах: “Поклоны Плисецкой – второе представление за вечер!” Французы увидели это первыми...”
Италия, Франция, Испания – странами она увлекается так же, как людьми и книгами. Если уж любила она, например, Пушкина, то в любовь бросалась как головой в омут: “Он был для меня божеством!” Сейчас любит Лескова – поставила в комнате его портрет и готова за него в бой. “Он вам не нравится?” – “Нет, почему...” – “Не по уму оказался?”, – ехидно спрашивает она, как иголку втыкает.
Но если нет любви, нет слияния душ – то тогда книжная культуру превращается для неё в мёртвую абстракцию. Чьё-либо величие она признаёт покорно, с уважением, и слушаться готова; но не всегда так выходит лучше. Подчинилась она Ботичелли – ведь он гений, он современник Джульетты, – пошла за ним, Джульетту сделала возвышенно-нежной, вытянутой вверх и “даже костюм сделала похожий на его “Весну”, – и потом жалела, что вышло не своё: “Ведь Джульетта Капулетти, а не голубка, чёрт возьми!” Эта детская наивность многих людей, искушённых в искусстве, удивляла. “Но “Гедду Габлер” вы читали?”, – как-то спросил её режиссёр Эфрос, который намеревался дать ей главную роль в этой драме. –“Нет.” – “Но это же Ибсен!”(он, с ужасом) – “Ну и что?”(она, спокойно) – “Он гений!” – “Пускай гений, я разве спорю! Я же не могу знать всё!” Действительно, не может: в своей уборной пишет письмецо в пол-странички, старательно склонив голову к плечу, и покорно расставляет запятые там, где я ей указываю, и в старании своём хочет даже между подлежащим и сказуемым влепить завиток: “А вот тут не нужна?“ – “Нет, тут не нужна!”
9.
“У вас в жизни не было неудач. Вы шли от успеха к успеху – дитя судьбы, человек, рождённый для побед. Такой вы кажетесь многим. Вы такая?” – “И да, и нет. Самая большая моя неудача – это то, что я не осуществила себя. Ваганова мне говорила: “Ты осуществишь себя на десять процентов!” Она показывает, как отмахивалась тридцать лет назад от этих слов – резкая, смеющаяся Плисецкая. “Теперь вижу...” – “Что же помешало?” – “Я ленивая”, – жалуется она. – “Вы ленивая?” – “Только балетные знают, какая я ленивая! Я не люблю заниматься! Я ленилась ездить в Ленинград к Якобсону, поэтому он для меня и не ставил. До Алонсо вообще никто для меня не ставил! А я не хотела уже танцевать в классике. В “Лебедином озере” танцевала тысячу раз, сколько можно!”, – возмущённо говорит она. – “Но вы же перетанцевали весь классический репертуар, балеты Алонсо, Бежара, Пети! В чём же ещё вы хотели в танцевать?” – “В мюзиклах!”
Никто никогда не обвинит её в лени – так много сделал она в жизни. Но публика мерит от того, что она сделал, а она – от того, что могла бы ещё сделать. “В Вас есть чувство горечи, чувство несбывшейся жизни?” – “Ещё какое! Я бы многое в жизни не так сделала, чтобы больше успеть!”
“Нужно быть как все. И со всеми ладить. Обходить прямые углы. А я этого не умею”, – говорит она теперь без вызова, с горечью. “У меня вся жизнь невпопад. Ссорилась. Шла напролом. Враги всё равно бы были. Но что-то можно было смягчить. Я теперь только поняла, что жила неправильно. Но времени всё меньше.”
“Я не боюсь смерти, а боюсь умирания. Смерти я не боюсь – пожалуйста, я готова хоть тут!”, – она презрительно кивает на пол перед собой. “Я бы хотела иметь цианистый калий, но не знаю, где достать. Будь циан, я бы спокойнее жила”. Молчит. Тайная, нерастраченная, невостребованная жизнью нежность чувствуется в ней.
Серия сообщений "Густав Малер":
Часть 1 - Густав Малер:Sinfonía Nº 5 Adagietto
Часть 2 - "Песни об умерших детях"(Kindertotenlieder)
...
Часть 37 - К Дню рождения Валерия Гергиева:Густав Малер - Adagio from Symphony No. 10
Часть 38 - Главный малеровед России:Барсова Инна Алексеевна
Часть 39 - Памяти М.М.Плисецкой:"Терпсихора".Эссе А.Поликовского...
Серия сообщений "Великие балеты":
Часть 1 - Игорь Стравинский дирижирует Стравинским:Сюита из балета "Жар-птица"
Часть 2 - Адольф Адан:День памяти.Балет "Жизель".( Рудольф Нуриев.1979).
...
Часть 46 - Премьера блога:Балет "Иван Грозный" на музыку Сергея Прокофьева (ГАБТ 2015)
Часть 47 - Премьера блога:"Чайка" Большого балета(Р.Щедрин,М.Плисецкая,А.Богатырёв).Ушла из жизни легенда русской сцены...
Часть 48 - Памяти М.М.Плисецкой:"Терпсихора".Эссе А.Поликовского...