История фотографии
1. НОВЫЙ ФОТОСТИЛЬ. РЕФОРМАЦИЯ 1920-Х ГОДОВ
Первые фотографы-путешественники, снимавшие экзотику дальних стран, вряд ли предвидели дальнейшее развитие фоторепортажа. Даже Максим Дмитриев, толкая многопудовую фототележку вдоль берегов Волги, не предполагал, что еще на своем веку увидит коллег по фотоцеху с небольшими камерами на груди. Серийный выпуск малоформатных камер Leica начался в Германии в 1925 году. Фотопленки для них достигли светочувствительности в 65 ед. ГОСТа, или 18 ДИН (Дейче индустриал нормен). В благоприятных световых условиях при диафрагме числом 11 достаточна была выдержка в 1/100 с. Мечта пионеров-фотографов о моментальной съемке в любых условиях сбылась.

Совершенствование способов производства необратимо меняло идеологию общества. К концу ХIХ века широчайшее распространение в Европе получили социалистические идеи. Академическая живопись уступила место «Барбизонской школе», которая проповедовала демократизацию живописи, отступление от академических красивостей в пользу реализма и народной жизни. Но они недолго оставались законодателями «нового искусства». Последняя четверть ХIХ века ознаменовалась господством импрессионизма, выше прочего ставившего эффект присутствия художника в изображаемых событиях, значительную субъективность в картинах. Именно от импрессионизма вели свои начала пикториальные течения фотоискусства.
Фотоискусство последовательно повторяло этапы общественного переустройства и достаточно четко подразделялось на сторонников фотореализма, фоторепортеров, показывавших социальную действительность, и фотопикториалистов-импрессионистов, выше всего ценивших изящество формы и субъективную индивидуализацию композиции.

Манифест Моголи Надя
Социальный фоторепортаж требовал новых форм воздействия на читателей, новых форм фотокомпозиции. Особое место в этой реформации принадлежит учебно-практическому учреждению «Баухауз», созданному в 1919 году в Германии архитектором-новатором Гропиусом. Гропиус хотел обеспечить малообеспеченное население Германии дешевым, но достаточно комфортным жильем, в котором органично соединялись бы новейшие достижения искусства и техники. Важная роль при этом отводилась фотографии, призванной заменить дорогостоящую живопись. Можно сказать, что именно здесь и зародилась идея фотообоев, создающих особое настроение и раздвигающих границы комнат.
Именно поэтому из студий «Баухауза» вышли такие фотохудожники-новаторы, как Моголи Надь (Наги), Ман Рей, Ренген Патч и другие.
Моголи Надь, выходец из Венгрии, работавший в Германии и Париже, затем переехавший в Америку, в конце двадцатых годов издал книгу-манифест «Живопись, фотография, кино», переведенную в 1927 году на русский язык. Основная идея книги довольно проста — в двадцатом столетии нельзя жить по законам искусства прошлых веков. В подтверждение этому Моголи подробно рассматривает особенности живописного, фотографического и кинематографического видов искусства, высказывает большое количество оригинальных, но не бесспорных мыслей.
По его словам, до изобретения фотографии перед живописью стояли две задачи: изобразить и красочно выразить построения. Теперь же происходит разделение: в ведение живописи отходит вся область чисто красочного построения, к фотографии — вся область построения изображения. Или, к примеру: «Механически-точные приемы фотографии и кино являются несравнимо более совершенными и выразительными способами для изображения, чем ручные приемы до сих пор известной изобразительной живописи».
Как видно, Моголи Надь весьма прозорливо предугадал упадок пикториализма и отход фотографии от живописи, ее самостоятельный путь развития. В то же время его категоричность в суждениях приводила к вульгаризации идей и выводов. Например, стали задаваться вопросы: а не отменить ли живопись вообще? Вряд ли английский фотоживописец Мур в шестидесятых годах следовал манифесту Моголи Надя, но практика его была такова: увеличив фотографию до гигантских размеров, иногда в масштабе, превышающем натуру, Мур раскрашивал ее «по законам живописи». Идея оказалась мертворожденной, живопись даже не покачнулась!
Фотография, как указывал еще в 1839 году Луи Араго, обладает огромной быстротой действия и может одновременно заснять многочисленное количество деталей. Но ученые, применяющие фотографический метод для своих исследований, знают, сколь сложно добиться фотографического изображения заданной точности. И дело не только в технических затруднениях при точной фотосъемке. Задачи живописного, художественного рисунка не совпадают с задачами фотографии.
Живописец старается дать в рисунке обобщение модели, ее образ, а фотограф анализирует модель, показывает ее индивидуальность. Понятие образа в фотографии и живописи не совпадает!
Также в манифесте Моголи есть очень точные и смелые идеи. Он обращает внимание на способность фотографии расширить границы человеческого зрения, показать такие формы бытия, которые без фотообъектива человеческому глазу недоступны: «…быстрое развитие техники значительно способствовало появлению новых оптически-образных форм…»
«…хотя фотография уже существует сто лет, но только в самое последнее время получила признание важность ее собственных специфических изобразительных возможностей…» Известный художественный критик тех лет А. Федоров-Давыдов наряду с субъективистскими недостатками манифеста отметил и явные его достоинства:
«…Моголи Наги сам указывает, что и техника, и выдвигаемые ею новые формы искусства есть продукт новых потребностей. Отмечает же он, что до сих пор фотография была в плену у живописи и лишь теперь от ее влияния освобождается».
Действительно, на протяжении всего XIX века фоторепортеры, например, повторяли живописные портретные композиции. Съемка проводилась в фас, профиль или в три четверти. Обязательно по грудь, по пояс или во весь рост. Лишь иногда бывали незначительные отступления от этих правил. Обязательным была хорошая тональная прорисовка, особенно глаз и рук. Лишь к концу XIX века эти правила начали меняться, впрочем, вместе с правилами живописными. Ломая традиции, Маголи Надь и его единомышленники сильно укрупняли планы, показывая лишь часть головы портретируемого. Применяли невероятные ракурсы, снимали «с лягушачьей перспективы» (с земли) или с высоты птичьего полета. Зачастую изображение на снимке становилось неузнаваемым.
Практика фотохудожников «Баухауза» и их манифест сыграли большую роль в реформировании эстетики. Теперь уже живописцы стали применять фотографические ракурсы. Например, многие картины К. Петрова-Водкина имеют перспективы фотоснимков. Известный живописец А. Дейнека в одной из своих картин использовал для того сделанную Б. Игнатовичем фотографию. Если в XIX веке фотопортреты использовались как подсобный материал (портрет Н.В. Гоголя работы И. Репина 1878 года, его же портреты Л.Н. Толстого, некоторые из портретов И. Крамского, рисунки И. Шишкина), то в XX веке фотографические перспективы стали достаточно верными спутницами живописцев. Свежесть и необычность фотоперспектив получила всеобщее признание и распространение. В наши дни без удивления смотрят на снимки, сделанные объективом «рыбий глаз» с углом зрения в сотню и более градусов. Целые альбомы составляются из панорамных фотоснимков.

Реформы в России
Процесс, подобный происходившему в «Баухаузе», получил бурное развитие в послереволюционной России. Выпускник Казанского художественного училища, профессор ВХУТЕМАСа (высшие художественно-технические мастерские, вскоре переименованные во ВХУТЕИН), А. Родченко стал реформатором фотоэстетики. Кроме профессорской деятельности Александр Родченко занимался с большим успехом книжными иллюстрациями и рекламными плакатами. Его напарником был Владимир Маяковский — истый реформатор литературного стиля. Сначала Родченко заказывал фотоснимки фотографам, но, поскольку результаты съемок его не удовлетворяли, он решил овладеть фотоискусством самостоятельно. Талантливый человек в кратчайший срок овладел фотоделом в совершенстве, так что оно на длительный срок отодвинуло его живописные и конструкторско-художественные занятия. Революционная эпоха в России ниспровергла не только экономический строй, но и всю предшествующую идеологию. Горячие головы предлагали отправить на свалку истории даже А.С. Пушкина и И.Е. Репина. К счастью, до этого дело не дошло, но энергично отыскивались все новые эстетические позиции. Возникали бесконечные «измы»: футуризм, кубизм, конструктивизм...
Родченко принялся за реформацию фотографии. Подражание живописи было отброшено. Фотосъемка велась с необычного ракурса и с необычной перспективой. Отыскивались неповторимые точки и моменты съемки, резкие контрасты заполняли отпечатки…
Ни Родченко, ни Моголи Надь не оканчивали художественных академий. Им одинаково чужд был дух академизма. Оба увлекались социальными событиями и не сожалели о прошлом. Но на этом их схожесть заканчивалась. Моголи Надь более формалистичен, первоочередной задачей он ставил поиск невиданной формы. Многие его работы столь экспериментальны, что смысл съемки оказывается под вопросом. Родченко также отыскивал новые формы, но в его работах, за редким исключением, всегда ясен сюжет и цель съемки. Родченко как художник создавал новую эстетику собственной практикой, своими снимками, без манифестов. Но к 1928 году полемика между академистами и новаторами столь возросла, что он выступил в журнале «ЛЕФ» («Левый Фронт») с рядом принципиальных заявлений: «Новый быстрый отображатель мира — фотография — при ее возможностях, кажется, должна бы заняться показыванием мира со всех точек, воспитывать умение видеть со всех сторон. Но тут психика «пупа от живописи» обрушивается с вековой авторитетностью на современного фотографа и учит его бесконечными статьями в журналах, давая фотографиям в качестве образцов масляные картины с изображениями богоматерей и графинь». Поясним, что «пупом от живописи» Родченко называл точку зрения лобовой съемки, с высоты среднего человеческого глаза, как это было обычным в живописи прошлых веков.
Журнал «Советское фото» еще в 1927 году печатал снимки Родченко и «под Родченко» иных авторов, видимо, считая их действительно новаторскими. Но довольно неожиданно в апреле 1928 года «Советское фото» поместило под заглавием «Иллюстрированное письмо в редакцию — «Наши и заграница» шесть фотоснимков. Из них три представляли авторов-иностранцев, а другие три были работами Родченко. Ракурсы снимков были схожими, поскольку были подобраны работы сторонников Моголи Надя. Далее был сделан «предварительный вывод»: как не стыдно зарубежным фотографам использовать достижения советской фотографии для своих империалистических целей…
В свете событий тех лет это был чуть замаскированный политический донос. В 1931 году Родченко был исключен из творческой группы «Октябрь». Сложно представить, как могла бы сложиться судьба новатора, если бы в скором времени не появилось постановление ЦК большевистской партии о перестройке всей творческой работы, ликвидации всяческой групповщины и о роспуске РАППов (Российская Ассоциация пролетарских писателей) и АХРРов (Ассоциация Художников Революционной России). Отличались эти организации тем, что выше таланта в них ставилось пролетарское происхождение писателя или художника. После недолгого творческого кризиса Родченко вновь принялся за работу. Впереди было еще более двух десятилетий творчества. Л. Волков-Ланнит, крупнейший исследователь фотоискусства и многолетний знакомый Родченко и Маяковского, писал: «Роль Родченко в фотографии многие приравнивают к роли Маяковского в поэзии. Аналогию можно, конечно, оспаривать, но этих людей, несомненно, объединяла общность творческих устремлений и взглядов. Не случайно Владимир Владимирович /Маяковский/ всегда брал своего напарника под защиту от общих противников».

Заключение
Автору этой статьи, очевидцу последних шести фотодесятилетий, вполне ясна и бесспорна реформаторская роль Александра Родченко. Мы, фотожурналисты, пестовались поколением, выросшим на родченковских традициях: А. Штеренберг, С. Фридлянд, Д. Дебабов, Д. Бальтерманц, М. Альперт и другие не менее известные фотомастера никогда не оспаривали значение и величину таланта Родченко. С самых первых шагов как норму мы восприняли его новаторские приемы. На съемках мы прежде всего отыскивали интересные ракурсы и необычные точки съемки. Нас учили быть «непохожими», и мы старались изо всех сил, не сразу понимая, что надо быть не просто «непохожими», но стать самому ценной личностью, со своими твердыми взглядами, со своим видением мира.
Удивить зрителя с помощью технических фокусов — несложно. Подлинная новация представляет новую грань, казалось бы, уже достаточно знакомого предмета. Новая форма является лишь для показа его новой сущности, которую еще никто не видал. В этом и заключается мастерство фотокомпозиции как единства формы и содержания.
2. Фотограф на фронте, или нефотогеничное лицо войны
Валерий Блюмфельд
Эта статья, посвященная военным фотокорреспондентам, содержит наряду с историческими исследованиями воспоминания непосредственных участников событий и личные впечатления автора. Войнам не должно быть места в цивилизованном обществе, но они, большие или малые, ведутся непрерывно. Может быть, показывая их звериный оскал, военфотокоры побуждают человечество к миру? Будем надеяться на это…

Люди опасной профессии…
Писатель Константин Симонов чаще других бывал на фронтах Великой Отечественной войны 1941—1945 годов, поэтому его размышления о войне особенно авторитетны.
О военфотокорах он пишет следующее: «Когда я, писатель, думаю о профессии фотокорреспондента на войне, я думаю о том, как трудна эта профессия. Мы можем написать потом, нам не обязательно писать тогда. Мы можем что-то занести в свой блокнот, два-три слова, и потом развернуть из этого всю картину, потому что работает наша память. Они не могут снять потом. Они могут снять только тогда, в тот момент, вот тот танк, который идет на них, и ту атаку, которую они видят. И то бедствие, которому они стали свидетелями. Аппарат не запоминает, аппарат снимает. Их память — это их съемки. То, что осталось на пленке, это и есть их память о войне, и в то же время это уже не их память. Это уже стало памятью человечества».
К этим словам мало что можно добавить…

Как это было
Потрясающих военных снимков мало. Иногда некоторые военфотокоры снимали инсценировки, которые тоже действовали на эмоции зрителей, если получали плакатное звучание — и они тоже были вкладом в победу. Но во сто раз проникновеннее снимки, сделанные в кровавой суматохе настоящего боя. Но даже самому мужественному фотографу редко удается отснять яркий боевой эпизод. Чаще всего военные снимки показывают лишь плачевные результаты войны.
Во избежание неприятностей, командующие зачастую не разрешали спец- и фотокорам находиться на опасных участках. Гибель известных журналистов даже во фронтовых условиях создавала командующим большие проблемы. И все же большинство фоторепортеров прорывались на передовую и делали свою работу прямо под огнем противника. По неполным данным, более 360 фото- и кинодокументалистов погибли при выполнении журналистского долга.
Эммануил Евзирихин, фотокор ТАСС (Телеграфного агентства Советского Союза), рассказывал, что командировки на фронт были всегда особо обусловлены — сотрудники ТАСС, освобожденные от военной службы, на время командировки получали офицерскую форму и удостоверение со званием от лейтенанта до капитана. Прикомандировывались они к штабам армий на время отступления или активной обороны. О деятельности фотокора судили по количеству присылаемого материала. Поэтому отлучаться от узла связи надолго было невозможно. Приходилось использовать редкие случаи, чтобы вместе с начальством побывать на передовой хотя бы несколько часов, не упустить возможности снять героев и захваченных пленных. Работали фотокоры весь световой день, чтобы к вечеру успеть отправить свои пленки в редакцию.
Лишь отдельным фоторепортерам удавалось надолго попасть на передовую. М. Трахман был заброшен в партизанский отряд, где оставался несколько месяцев. Фотокоры газеты «Правда» С. Струнников, М. Калашников, А. Устинов побывали в длительных командировках на фронтах. Г. Зельма участвовал с фотокамерой в контратаках наших войск в Сталинграде.
Особо следует сказать о легендарном фоторепортере В. Темине. Многолетняя работа в «Правде» принесла ему всесоюзную славу. Особые отношения с маршалом Г. Жуковым сложились у него еще со времен боев на Хасане и Халхин-Голе в 1938—1939 годах. Ему доверялись сценарии самых ответственных фронтовых съемок и обеспечивались условия их осуществления. Так для съемки Знамени Победы над Берлином ему был предоставлен легкий аэроплан, а отснятый материал был моментально доставлен в Москву на личном самолете Г. Жукова.

Проявка по-фронтовому
В самых тяжелых условиях работали дивизионные и полковые фотографы. Их обязанностью была фотосъемка для военных и партийных документов, а также съемка отличившихся солдат и офицеров у знамени полка или дивизии для отсылки родственникам героев. Фотограф Вятской дивизии Д. Онохин вспоминал, как приходилось работать во фронтовых условиях:
— В ряды партии приняли группу молодых солдат, отличавшихся в боях. Отсняв их портреты, я решил часок передохнуть, пока не стемнеет, чтобы лучше проявить пленку. Для работы мне была выделена особая палатка, собранная из нескольких немецких трофейных плащ-палаток. Емкостями для растворов служили трофейные кастрюли с крышками, два ведра и канистра из-под бензина, в которой я держал чистую воду для составления «химии» и промывки фотоматериалов. Но отдыха не получилось.
Через полчаса раздался приказ на отступление. В моем распоряжении была конная повозка с возницей. Пришлось проявлять пленки в телеге, в момент движения. Я лежал в довольно неудобной позе, наглухо прикрытый плащ-палатками и придерживал крышки кастрюлек, чтобы не расплескались проявитель и закрепитель. Внезапно телега прибавила скорость и стало неимоверно трясти. Оказалось, что в своих занятиях я не заметил, что мы попали под артобстрел, и возница погонял лошадей, чтобы быстрее добраться до укрытия. Все обошлось благополучно, ночью на привале я успел отпечатать два десятка фотографий для партийных билетов.
Часто кончались мои «боеприпасы», не было пленки или фотобумаги, а иногда и того, и другого. Выручали разведчики. Однажды они принесли целый вещмешок, набитый фотоматериалами и химикатами. Этим богатством с бойцами во время их разведывательной операции в тылу врага «поделились» немецкие фотографы. Немцев они доставили командованию, а то, что уместилось в вещмешке, заставили тащить пленных через линию фронта. В благодарность за такой подарок я сделал всем разведчикам по портрету на отличной кремовой фотобумаге. У фашистских войск фотографирование было поставлено очень неплохо. Нередко среди трофеев находился специальный грузовик-вездеход, оборудованный под фотолабораторию — там я и отыскивал еще не использованные фотоматериалы.

Снимок мужества
Военфотокоры Великой Отечественной войны не только создали летопись сражений — пропаганда и агитация были не менее важны, чем бесперебойное снабжение армии боеприпасами. Большое значение имели фотографии, напечатанные в центральной печати, наглядно показывающие подвиги героев, разрушения и зверства фашистов, суровую месть партизан…
В боях под Москвой упомянутый выше фотокор «Правды» С. Струнников услышал о подвиге партизанки-разведчицы Тани в районе города Вереи. Ее могилу он отыскал в селе Петрищево. Сильные морозы первой военной зимы сохранили тело героини. Ее портрет прямо под слоем инея был опубликован в газете «Правда». Мать партизанки опознала в «Тане» свою дочь — Зою Космодемьянскую. Фотография восемнадцатилетней девушки, отдавшей жизнь за свободу Родины, потрясла сердца миллионов.
Герой Советского Союза М. Чечнева позднее вспоминала: «Мы давали клятву быть такими же верными Родине, сражаться так же мужественно, как партизанка Зоя Космодемьянская. Вырезанные из газеты фотографии прекрасной девушки можно было видеть в кабинах самолетов и в солдатских блиндажах. Имя Зои Космодемьянской прибавляло сил каждому из нас и звало на бой с врагом. Ее подвиг с первых дней обрел поистине легендарную силу».
Как видно, создать военный снимок огромной силы и ценности, можно и не в разгар боя. Известная работа М. Альпера «Комбат поднимает бойцов в атаку» также не является снимком с поля сражения — плакатный лаконизм и выразительность придал ему долгую художественную жизнь.

Чтобы помнили
Без сомнения, советские военфотокоры внесли свой вклад в общее дело победы над фашизмом. Недаром многие из них (даже не будучи военнослужащими) получили почетное звание Ветеранов Великой Отечественной войны. Мы надеемся еще неоднократно вернуться к подробному описанию творческого фронтового пути ряда военфотокоров. Сейчас ограничимся лишь одной любопытной деталью. Известный американский фотограф Стейхен был приглашен возглавить отдел фотографии Музея Современного искусства в Нью-Йорке. С окончанием войны, он начал работать над гигантской фотовыставкой «Род человеческий», где отмечались все сферы человеческого бытия в 500 фотографиях различных авторов из 68 стран. Эту гигантскую серию снимков он отобрал из нескольких миллионов отпечатков, охарактеризовав жизнь человека во всех ее проявлениях — от рождения до самой смерти.
Среди ряда фотографий, отражающих военный аспект, оказался фотоснимок советского военфотокора А. Гаранина «Смерть солдата». Эта работа потрясла Стейхена, известного своей высокой требовательностью к фотоискусству.


3. РАЗВИТИЕ ФОТОРЕПОРТАЖНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ
Валерий Блюмфельд

Фотоискусство в своем развитии осваивало методы и жанры традиционных видов искусства и одновременно искало новые художественные возможности за счет развития техники и технологий. Изобретатель фотографии французский художник Жак Дагерр наметил основные жанры фотоискусства по аналогии с живописью: пейзаж, натюрморт, портрет. Но наряду с живописным («пикториальным») методом портрета и пейзажа во второй половине XIX — начале XX вв. начала развиваться репортажная фотография.
Фоторепортаж появился как жанр в конце XIX столетия, вместе с появлением моментальной фотографии, но истоки его следует искать ранее. Бытует неправильное мнение, что фотография начиналась с портретов. Однако первые снимки были сделаны с видов улиц и натюрмортов. Очень скоро светопись стала использоваться путешественниками для изображения экзотики и диковинных мест. Лишь через несколько лет после многих усовершенствований и распространения петцвалевских светосильных объективов фотография овладела и завладела портретной съемкой.
Репортаж и наука

Особо заинтересовались фотопроцессами ученые. Луи Араго, докладывая Парижской Академии о возможностях фотографии еще в 1839 году, заявил: «Для того чтобы скопировать миллионы иероглифов, хотя бы только на наружных стенах зданий в Фивах, Мемфисе, Карнаке и прочих, нужны были бы многие десятки лет и целые легионы рисовальщиков. Посредством же дагерротипа один человек может очень легко выполнить эту страшную работу».
И уже в 1841 году директор римской обсерватории Вико прислал в Париж фотоизображение туманности Ориона. Годом ранее рисунки для палеонтологического атласа были сняты в Лондоне Боскавет-Ибетсоном. В октябре 1840 года Жофруа Сент-Илер показывал академическому собранию фотографии живого орангутанга.
В. Стасов, художественный критик и заведующий художественным отделом Императорской публичной библиотеки в Петербурге, в 1856 году писал: «Виды Греции снимал барон Гро, Мексики — Тифро. Эти две коллекции на металле. На бумаге же виды Египта, Палестины и Сирии снимали Максим дю Кан и Тенар, Испании — Виконт Вижве, Виконт Дакс, Тенисон; Швейцарии — Мартенс; Рейна и вообще Германии Дакс, Марвилль, Ферье; России (а именно Киева, Петербурга и Москвы) — Фентон, секретарь Лондонского фотографического общества…» Эти записи и свидетельствуют о появлении первых фоторепортажей.
Например, для съемки туземного населения исследователи использовали постановочный метод. Африканского воина раскрашивали боевыми красками, вкладывали в его руки копье и просили принять самую устрашающую позу. Снимки зачастую выходили статичными, но они давали более реальное представление об этносе, чем рисунки путешественников (практиковавшиеся ранее), к тому же не являвшихся художниками-профессионалами.
Репортаж и путешествия

В 1840 году известный путешественник Григорий Силыч Карелин (однофамилец знаменитого нижегородского фотографа) сделал попытку применения фотографии для создания альбома «Типов и видов». Ранее, еще в 1836 году, он совершил большое путешествие на Каспий и к отчету представил альбом акварелей с видами Каспийского края. Четыре года спустя он отправляется в Восточный Казахстан и на Алтай. Перед отъездом из Москвы, узнав об успехах дагерротипии, заказывает первому московскому дагерротиписту А. Грекову фотоаппарат и все необходимое для съемки. Пока не удалось отыскать достоверных известий о применении в экспедиции Карелина дагерротипии, но сам факт попытки таких действий красноречив и интересен.
Одним из первых в России фотографов-путешественников следует признать патриарха русской фотографии С. Левицкого. Молодой Левицкий увлекался химией и служил по особым поручениям в Министерстве внутренних дел. В 1843 году его назначили секретарем и переводчиком в экспедицию на Кавказ, которую возглавлял академик-химик Ю. Фрицше. Под руководством академика Левицкий быстро овладел процессами дагерротипии, и Фрицше доверил ему съемочный аппарат. Вернувшись в Петербург, Левицкий через оптика Шредера переслал в Париж несколько удачных дагерротипов Кавказских гор. Так начиналась карьера впоследствии единственного в мире Фотографа их императорских величеств Франции и России.
Вероятнее всего, первым русским изданием фотографов-путешественников стал альбом «Фотографические виды Иерусалима и его окрестностей. Издание Яныша. С.-Петербург. 1859» — из десяти фотографий, отснятых Г. Янышем в составе экспедиции П. Севастьянова по святым местам. Всего из экспедиции было привезено до 3500 снимков с изображениями православных местностей и текстов старинных православных рукописей. Полностью, страница за страницей, была сфотографирована Птолемеева география.
Репортаж и этнография

К концу 1850-х годов повсеместно распространился мокроколлодионный фотопроцесс. Повысились светочувствительность материалов и светосила объективов. Были сделаны первые попытки съемки движущихся объектов и заготовка светочувствительных материалов впрок. Усилился интерес к фоторепортажу. Повсеместно создавались этнографические фотоальбомы. Однако способы полиграфического размножения фотографий (полутоновых рисунков) еще только разрабатывались, поэтому альбомы издавались ограниченными тиражами.
В эти же годы, не без влияния фотографии, усилился интерес к этнографии — изучению народов и племен, населяющих Россию. Золотой медалью Русского географического общества был награжден Н. Второв за альбом под названием «Материалы для этнографии Воронежской губернии, собранные К. Александровым-Дольником и Н. Второвым». В одном из журналов сообщалось, что Второву пришла счастливая мысль применить к этим исследованиям фотографию и он успешно ею воспользовался. К представленным в 1857 году в Географическое общество исследованиям о составе населения Воронежской губернии Второв присоединил не только этнографическую карту, но еще целый альбом типов и костюмов этого края.
Альбом фотографий путешествия в Хиву и Бухару представил через год А. Муренко. Известный русский путешественник по Северу России И. Лопатин в экспедицию включил в качестве фотографа своего брата П. Лопатина. Многие из снимков П. Лопатина в перерисовке были приложены к отчету об экспедиции. П. Пятницкий фотографировал в экспедиции А. Гильфердинга по Боснии, Герцеговине и Сербии. Фотограф М. Настюков в конце 1860-х годов составил великолепный альбом монастырей и храмов вдоль «Главной улицы России» — реки Волги. Альбом снимков, форматом 24x30 см, назывался «От Твери до Казани» и прекрасно сохранился до наших дней. Особое внимание уделял фотографии академик П. Семенов-Тян-Шанский. В изданном под его редакцией многотомном описании, под названиями «Россия» и «Живописная Россия», помещено значительное количество фотографий различных местностей, народностей, занятий россиян, отснятых учеными и фотографами-профессионалами.
В ногу со временем

К 1880-м годам броможелатина и оптическая сенсибилизация в тысячу раз увеличили светочувствительность фотоматериалов. Механики изобрели затворы, отсекающие выдержку в доли секунды, оптики произвели объективы-анастигматы огромной светосилы. Моментальная фотография окончательно утвердила жанр и метод фоторепортажа. Полиграфия пополнилась средствами фотомеханики — размножения полутоновых, а затем и цветных фотоиллюстраций: фототипия, фотолитография, фотогравюра и автотипия (цинкография), которые с многочисленными усовершенствованиями употреблялись до нашего времени.
Начались и теоретические споры о фотоискусстве. Один из «духовных отцов» пикториализма, Н.А. Петров, презрительно отзываясь о фоторепортерах, называл их «предметниками» или «прикладниками». Но быстро развивавшаяся, умножающаяся периодическая печать требовала от фотографов экзотики и сенсаций. Добыть такого рода снимки мог только фоторепортер.
Первый русский фоторепортер
Вполне справедливо первым русским фоторепортером называют Максима Петровича Дмитриева, владевшего фотоателье в конце девятнадцатого и первой половине двадцатого века в Нижнем Новгороде. Дмитриев, сын дворовой женщины тамбовского помещика, был отдан богатому крестьянину в воспитанники, но с 14 лет подростку пришлось помогать разорившемуся приемному отцу. Через знакомых его устроили к мастеровым в Москву. Вскоре он оказался в учениках фотографа-путешественника М. Настюкова, затем попал к нижегородцу А. Карелину. Но что-то тянуло его в дорогу. Он вновь оказался в Москве, поочередно переходя из одного фотозаведения в другое: Дьяговченко, Конарский, Трунов на время становились его хозяевами и учителями. В 1886 году он вновь возвращается в Нижний Новгород, чтобы обосноваться там навсегда.
В Нижнем проявились все грани Дмитриевского таланта. Несмотря на большую конкуренцию среди фотографов, фотоателье Дмитриева приносило хорошую прибыль. Но напряженная работа над портретами не давала фотографу полного удовлетворения. Социальное неравенство общества звало фотографа на улицу. Кроме того, стоило лишь пройти по крутому спуску к пристаням, чтобы увидеть широкий плес Волги, жизнь на которой в те времена кипела и днем и ночью.
Прежде всего «атаке» Дмитриева подверглись окрестности реки, ближайшие к городу. Встав пораньше, он впрягался в специально построенную тележку с фотоаппаратом, запасом пластинок и химикатов. Всего набиралось несколько пудов, которые приходилось катить за много верст. Но усталость исчезала, когда уже в ателье среди проявленных негативов попадались особо ценные, познавательные и художественные.
Возникла идея отснять великую Волгу на всем ее протяжении через каждые три версты. В течение многих лет М. Дмитриев осуществлял свой замысел, отсняв несколько тысяч снимков видов реки, ее берегов и притоков. Часть этих фотографий была высоко оценена в 1889 году на Всероссийской выставке в Москве. Один из рецензентов сообщал: «Фотограф Дмитриев из Нижнего Новгорода выставил прекрасные виды окрестностей Нижнего Новгорода и довольно большие живописные виды Волги. При взгляде на последние мы не видим пред собой картины, а просто любуемся как бы настоящею водой с ее плещущими волнами...»
Снимки форматом 50x60 см, отпечатанные контактным способом, экспонировались на многих выставках в России и за ее пределами и были в большом количестве размещены в одном из изданий под редакцией П. Семенова-Тян-Шанского. За этот труд Дмитриеву присвоили звание Действительного члена Географического общества.
Но не только красоты реки волновали русского мастера. В 1891 году на Поволжье свирепствовала засуха — хлеб сгорел на корню. На борьбу с голодом объединялись все лучшие люди России. Лев Толстой открыл столовые в Тульской губернии, по его примеру столовые для голодных открывались и в Поволжье.
Дмитриев пожертвовал деньги для голодающих и, погрузив фотокамеры и материалы в телегу, отправился по поволжским деревням и селам. Его снимки появились в журналах, но задачей фотографа было создание большого альбома. В 1893 году такой альбом — «Неурожайный 1891–92 год в Нижегородской губернии. Фотографии с натуры М. Дмитриева» — был отпечатан в собственной фототипической мастерской автора. Альбом был быстро раскуплен и высоко оценен общественностью. Экземпляр альбома был послан Л.Н. Толстому. Сохранилась пометка писателя: «отблагодарить автора».
Действительно, было за что благодарить фотографа. Впервые в России появился не «альбом видов и типов», а взволнованный фоторепортаж о несчастье, постигшем русский народ. Этот было первое фотоиздание, показывающее страдающих людей. Своим репортажем Дмитриев призывал помочь людям, попавшим в беду.
На рубеже XIX — XX веков фоторепортаж стал ведущим жанром в периодической печати. Фотография глазами репортеров помогала людям познавать самих себя, разглядывать удивительные и занимательные явления жизни, узнавать новости с фронтов войны. Впрочем, о развитии военного фоторепортажа следует рассказывать особо…

4. ПЕРВЫЕ ФОТОАТЕЛЬЕ
Валерий Блюмфельд
Французское слово «ателье» признано всеми европейскими языками и вполне соответствует русскому «мастерская». Ателье мод, ателье живописца, косметическое ателье… Все эти понятия пришли из Средневековья, когда ремесленники делились по цехам, согласно виду мастерства. Средневековые живописцы трудились в собственных домах или в помещениях, специально для них отведенных феодалами-заказчиками. Фотография при своем зарождении старалась во всем следовать живописи и графике, как в творческом плане, так и в организационном. Так по примеру живописных в 1840-1850 годах появились первые французские, английские и немецкие фотоателье.


Известный искусствовед профессор А.А. Сидоров утверждал, что со второй половины XIX века задачу портретирования взяла на себя фотография — прежде всего потому, что она была несравнимо дешевле нарисованных портретов. За примерами ходить недалеко: А.С. Пушкин заказал В.А. Тропинину свой портрет за 350 руб. Акварельные портреты П. Соколова, без которых в первой половине XIX века, по словам очевидца, была немыслима женитьба, оценивались от 50 руб. и выше. Но уже в конце сороковых годов за фотопортрет в ателье Петербурга следовало заплатить от 5 до 15 руб. Впрочем, первые дагерротипы, привезенные в северную столицу, продавались по 100 руб.


Технологии
Но прежде чем доказать способность к портретированию современников, следовало улучшить фототехнику. Изобретатели фотографии: французы Нисефор Ньепс, его компаньон Манде Дагер и англичанин Фокс Талбот — преследовали различные цели. Ньепс прежде всего решил заменить дорогостоящий способ гравировки книжных иллюстраций быстрым и достаточно дешевым методом пересъемки и размножения гравюр. Несколько позже он обратил внимание и на возможность закрепления изображения в камере обскуре.

Художник Дагер с самого начала был заинтересован в пересъемке местностей и видов с помощью камеры обскуры, которой он часто пользовался как рисовальщик.

Фокс Талбот, как ученый, заинтересовался самим процессом закрепления оптической информации, будь то портрет или вид на местности.

Публикуя методы дагерротипии в августе 1839 года, Франсуа Арго предвидел «снятие портретов» в далекой перспективе. Дело в том, что первоначальные дагерротипы изготовлялись на основе йодистого серебра, наименее чувствительного по сравнению с бромистым и хлористым. Но очень скоро появилась в продаже «Годеновская жидкость», которая превращала галоидное серебро в бромо-йодистое и сильно увеличивала светочувствительность. Выдержка у первых дагерротипов на солнце составляла около 30 минут. О портрете думать еще было рано.

Между тем Талбот, разрабатывая «каллотипию», применил хлоро-бромистое серебро и снизил выдержку в десяток раз. В 1840 году венский ученый Петцваль рассчитал портретный фотообъектив со светосилой 3,6, иначе говоря, со светосилой, превосходящей применяемую в наши дни в вариообъективах. Венский оптик Фохтлендер выпустил в том же году цилиндрический дагерротипный аппарат с пецвалевским объективом, дающим полную резкость в центре и некоторую размытость по краям. Выдержка сократилась до десятка секунд, что и положило начало портретной съемке. Правда, размер дагерротипов был невелик, приблизительно 4х5 см, но модная недорогая новинка сделала такое портретирование популярным.


Фотоателье

Для съемки портрета «кабинетного» размера, примерно в 10х15 см, приходилось обращаться к особым мастерам во вновь открытые фотоателье. Основная идея конструкции первых фотоателье была заимствована у живописцев. Южная стена строения или основной залы в 50-60 кв. м была сплошной, чтобы оградить снимающихся от резких солнечных контрастов. Потолок делался стеклянным, как в оранжереях, но перекрывался раздвижными шторами, которые регулировали верхнее освещение. Основной, ровный свет проникал через стеклянные стены северной стороны, где, как известно, солнца не бывает.

По некоторым сведениям, первый фотопортрет был сделан в фотоателье знаменитого изобретателя Морзе, устроенного на крыше его же научно-исследовательского института. По иным сведениям, Морзе просто усадил своего помощника в кресло на крыше института, выбелил ему лицо белилами или пудрой и заставил сидеть с закрытыми глазами в течение получаса на жарком солнце. Снимок, видимо, в архиве Морзе не сохранился, во всяком случае в печати его видеть не удалось. Но известно, что Морзе очень заинтересовался фотоопытами и действительно открыл одно из первых в США фотоателье, где с успехом фотографировал желающих.
Первые фотопортреты так и представляли людей с закрытыми глазами, которые затем прорисовывались «от руки». Но с применением петцвалевского объектива глаза на портретах раскрылись.
Возвращаясь к устройству и оборудованию фотоателье, укажем, что рядом с местом, где стоял дагерротипный аппарат, прорезалось окошко в соседнее помещение. Там подготавливали и проявляли пластинки. Кроме того, уже в 1840-х годах появились ретушеры, которые вручную исправляли недостатки снимков и, по желанию клиентов, раскрашивали их акварелью.

Оборудование
Немногие посетители с легкостью выдерживали выдержку в десяток секунд. Чтобы облегчить напряжение (как говорили «позу»), в оборудование ателье обязательно входил «подголовник» — тяжелый штатив, с подковообразным, передвижным кронштейном, которым и подпиралась с задней стороны голова клиента. «Аппараты» Клари, по-простому говоря штативы — похожие на «подголовники», но с подвижным и светоотражающими экранами, — были также необходимым оборудованием. Подвижные экраны могли состоять из станиоля, или, просто, из белого полотна. Ими подсвечивались затемненные части моделей.
Уже к середине 1850 годов фототехника ушла далеко вперед, но дагерротипы все еще оставались в моде. Дело в том, что фотографам было выгодно применять более дорогой способ фотографирования, а посетители хотели видеть свой портрет не «на какой-то бумажке», а на посеребренной пластинке.
Для уменьшения выдержки при съемке посетителей приглашали в фотоателье в однотонных, светлых платьях и костюмах. Кроме того, в 1860-х годах многие персоны прихватывали с собой любимое кресло и иные предметы обихода, которые желали запечатлеть на снимке.
Ко второй половине XIX века оборудование фотоателье сильно разрослось. В 1854 году Эжен Диздери запатентовал в Париже особую четырехобъективную фотокамеру для съемки «фотовизиток». Сами визитные карточки были известны с далеких времен, но фотовизитки взволновали парижан и вскоре стали популярны во всех странах Европы и Америки. Восемь небольших визитных карточек примерно 6х9 см Диздери предлагал всего за четыре доллара, вдвое дешевле, чем платили за один отпечаток большого размера. В итоге любое приличное фотоателье было вынуждено обзавестись таким аппаратом.
С переходом на мокроколлодионный процесс после 1851 года в моде были и огромные фотографии в масштабе 1х1. Чтобы выполнить такой заказ, были необходимы камеры с пластинкой размером в 40х50 см, объектив с фокусным расстоянием в 30 см и особый штатив, массивный и прочный. Обычно он был на трех ножках, две из которых имели колесики.
Кроме этого в арсенале ателье было несколько камер меньшего размера с различными объективами. Для пересъемки фотоснимков (что было немалой частью дохода ателье) следовало обзавестись камерой с двойным растяжением меха, в зависимости от фокусного расстояния объектива.
Наконец в 1860-х годах появилась типовая мебель для фотоателье. На многих снимках различных фотографов видны ширмочки, тумбы, столы и балюстрады одинаковых размеров и форм. В те же самые годы появились и различного рода рисованные задники. На холстах огромного размера, как в театре, были изображены парковые дорожки, охотничьи угодья, старинные замки, бесконечные руины, озера и даже целые моря. Чтобы не отпугнуть клиентуру, надо было иметь в запасе хотя бы десяток таких фонов.

Развитие
Фотоателье разрасталось, ширился и штат его сотрудников. У Бланкара-Эврара в Лионе насчитывалось до 60 работников, но вышеуказанный деятель был не только фотографом, но и издателем фотоальбомов.
Большинство его сотрудников состояло из печатниц, которые выдавали до 500 снимков большого формата за день.
В фотоателье знаменитого петербургского фотографа А.И. Александровского в 1860-х годах одновременно с хозяином работали И.Н. Крамской, М.Б. Тулинов и М.М. Панов. Впоследствии Крамской стал живописцем, одним из основателей «передвижничества». М.Б. Тулинов отличился при работе над этнографическим альбомом ученого Н.И. Второва и стал известным московским фотографом. М.М. Панов — крупнейший московский фотограф и деятель культуры конца XIX столетия. Ретушер Крамской в фотостудии Александровского получал ежемесячно от 100 до 300 рублей зарплаты, что позволило ему накопить порядочно денег для обучения в Академии Художеств.
К 1860-м годам практически во всех губернских городах появились фотозаведения. Иван Иванович Панаев иронизировал по этому поводу: «Дагерротерапия и фотография плодятся у нас со дня на день. Конкуренция огромная и все завалены работой — так велика слабость смертных видеть свое изображение на бумаге или на стекле, сделанное всеми возможными способами…»
Известно, что фотоателье патриарха русской фотографии С.Л. Левицкого приносило до 25 тысяч рублей годового дохода. Для сравнения: годовое содержание высших чиновников составляло от 6 до 12 тысяч рублей, к тому же проживали они в казенном доме с бесплатным отоплением, дворником-охранником и некоторыми иными удобствами. Но С.Л. Левицкий, достаточно успешный предприниматель, не стремился к наивысшему обогащению. Он непрерывно занимался общественной работой, участвовал в многочисленных жюри и комиссиях, делился последними новинками после поездок в Европу. А из 25000 дохода около половины надо было вычесть на содержание ателье, оплату работников и покупку новейшей техники, пластинок и химикатов.
Поскольку С.Л. Левицкий был «фотографом императоров России и Франции» — единственным в мире получившим такое звание, петербургская знать фотографировалась у него, что и позволяло ему удерживать высокие цены на производство снимков.
Чтобы открыть новое фотоателье в Петербурге или Москве, надо было обойти уйму чиновников, вплоть до пожарных и наблюдающих за «благочинностью» городов.
Количество фотоателье в крупных городах России быстро увеличивалось. Так, в Петербурге 1869 года один фотограф приходился на 2842 жителей, а в 1890 году лишь на 2154 горожан. Иными словами, количество фотоателье выросло на 30%. К сожалению, неизвестен индекс фотопроизводства в общем объеме петербургской промышленности. Фотографы приравнивались в статотчетах к ремесленникам иных специальностей. Это затрудняет точную оценку их трудового вклада в индустрию города.
Чтобы убедить читателя в достаточной выгодности фотопроизводства в дореволюционной России, мы предлагаем виды Невского проспекта Петербурга из описаний начала XX века. В каждом из дорогих доходных домов на верхних этажах, поближе к солнечному свету, располагались фешенебельные фотоателье Здобнова, Войно-Оранского, Вестли, Лоренса, Шапиро и многих иных, включая самых именитых — Левицкого и Деньера.

5. ИСТОРИЯ ФОТОГРАФИИ: ПИКТОРЕАЛИЗМ
Валерий Блюмфельд
При рождении фотографии в 1839 году к рассмотрению ее возможностей как вида искусства был привлечен известный в те времена художник Делярош. Ознакомившись с представленными дагерротипами, эксперт пришел к следующему выводу: «Правильность штрихов, точность всех форм в дагерровских картинах исключительные! В них художник находит одновременно замечательную модель и законченное произведение, одинаково богатые как в смысле оттенков, так и в смысле воздействия на зрителя».
В заключение Делярош отметил: «Удивительное открытие господина Дагерра представляется бесконечной услугой для искусств». Иными словами, уже первые дагерротипы были признаны так называемым «артефактом» — фактом искусства.

Поиск пути в искусстве
Ранние фотоснимки равнялись на графические произведения, и потому их достоинства оценивались по принципу схожести с графикой тех лет. Но техника фотографии быстро совершенствовалась, и к концу XIX столетия были решены все основные оптико-механические и физико-химические задачи по созданию фотокамер, а также процессов, которыми мы пользуемся в традиционной фотографии до сих пор.
Довольно скоро вдумчивым фотографам стало ясно, что схожесть фотографии с графикой — поверхностная. Фотография сильно отличается от рисунка и гравюр, имея свои особенности, а значит, и собственные пути развития.
Еще в 1860-х годах развернулась дискуссия о ретуши и ее пределах между «патриархом русской фотографии» С. Левицким и президентом французского фотообщества Даванном. Даванн заявил, что дело фотографа — лишь наметить на негативе общий рисунок объекта съемки, а художники-ретушеры дорисуют все остальное. Левицкий возражал, допуская лишь техническую ретушь, заключавшуюся в заделке мелких точек и пятен, зачастую появлявшихся в процессе съемки на мокроколлодионных негативных материалах. Левицкий полагал, что фотография должна нащупать свой особенный путь в искусстве, без привлечения традиционных графических средств.
По мере совершенствования объективов и повышения светочувствительности фотоматериалов различие между графиками и фотографами стало более определенным. Марей и Мьюбридж — пионеры моментальной фотографии — показали художникам точные, объективные снимки движущихся объектов: летящих птиц, скачущих лошадей, бегущих людей...
Художник Дега одним из первых признал несовершенство зрения человека, даже особо натренированного на изучение быстрых движений. Он считал себя одним из лучших специалистов по отражению посредством живописи движений лошадей в бегах на ипподроме, но фотографии Мьюбриджа разочаровали его в собственных способностях. Дега перестал рисовать лошадей, переключившись на танцовщиц, но только в жанровых сценах, где движения замедленны.


Фотокартины
Ранняя фотография, как ребенок, копирующий взрослых, следовала за веяниями и модами, формирующимися в живописи и графике. Портрет обязательно должен был показать модель в фас, профиль или три четверти. Его следовало делать среднеплановым. Фон должен был оставаться очень большим. Чуть позже, в 1860-х годах и далее, фон заполняли рисованными задниками, фабрики даже выпускали специальную мебель для фотоателье. Очень важной деталью ранних фотопортретов являлись руки снимающихся. Все эти шаблонные правила перенимались из живописи тех лет и обусловливались несовершенством фототехники.
Невероятным успехом пользовались особенные фотографии Оскара Рейландера. В 1857 году на выставке в Манчестере (Англия) он показал фотокартину очень большого для тех лет размера — 40х80 см, под названием «Два пути жизни». Картина была создана путем специальных съемок и монтажа более чем 30-ти негативов. Сюжет на библейскую тему рассказывал о светском молодом распутнике, злоупотреблявшем развлечениями и гастрономическими излишествами, что и привело его прямехонько в ад. В то же время другой молодой человек, который вел аскетическую жизнь, чурался красавиц, ел постную пищу и укреплял свой дух молитвами, попал, разумеется, на небеса…
По некоторым сведениям, эта картина, размноженная огромным тиражом до 10 тыс. экземпляров, продавалась с успехом в Европе по одному талеру (что равнялось 3 маркам) и принесла автору огромный доход. Вдохновленный успехом, Рейландер создал еще ряд фотокартин с помощью подобного монтажа.
Несомненно, своим успехом Рейландер способствовал повышению престижа фотографии, однако именно этим успехом он на длительных срок отвлек ее от поиска собственных путей творческой реализации как самостоятельного вида искусства.
За Рейландером последовала целая плеяда фотографов, разрабатывающих картинное направление. Г. Робертсон уже в следующем, 1858 году показывал публике свою работу «Жизнь затухает», на которой были изображены юная особа, умирающая от туберкулеза, и сломленные горем родители. Л. Кэрролл (автор «Алисы в стране чудес») выставил фотокартину «Утро». К этому же течению можно отнести многие монтажные работы Д. Камерон, известной фотохудожницы тех времен, ее работы отличались меньшей нравоучительностью и большей лиричностью.
Опуская для краткости изложения многие подробности, отметим, что и десятки лет спустя известный фотодеятель А. Горслей-Гинтон, редактор специального журнала, все еще ратовал в печати (и собственным творчеством) за картинные, близкие к живописи, фотоработы.
Иной путь избрали «предметники» — предтечи фоторепортажного жанра, ведущие свое начало от фотографов-путешественников. Они быстро овладевали передовой фототехникой и с большим энтузиазмом знакомили публику с экзотикой дальних стран и континентов, фотографируя уличные сценки, военные маневры, первых воздухоплавателей и различные катастрофы.

Противостояние
К 1900 году, когда основные задачи современной фототехники были разрешены, возможности «живой», моментальной фотографии были полностью доказаны. В это время в Австро-Венгрии появляются манифесты «Трилистника» и почти одновременно манифесты «Братского круга» в Англии, направленные против новейшей фототехники и призывавшие развивать фотографию в графических традициях прошлых лет.

Этот протест против самостоятельности фотоискусства получил в литературе название «пиктореализм» (от английского picture — картина), что можно перевести как «картинное» направление в фотоискусстве.
Большую роль в пользу этого движения сыграли разработанные к тому времени особые способы фотопечати — фотогравюра, пигментные способы (масляный и бромомасляный), озобром, гуммидрюк и другие. Эти способы основывались на светочувствительности солей хрома. В процессе проявления хроможелатинной эмульсии можно было убрать или совершенно смыть лишние детали, лишить снимок налета «фотографичности». А объективы старых систем и новые разработки Н. Першейда создавали эффект нерезкости снимка, придавая ему флер туманности и недосказанности.
Манифест «Трилистника» был весьма благожелательно встречен любителями «изящного и прекрасного» и поддержан многими фотопрофессионалами. Главные авторы манифеста, Г. Ватчек и Г. Геннеберг, не были професионалами, однако Г. Кюн, примкнувший к профессуре, считал фотографию своей профессией. Вскоре за ними последовали К. Пюйо и Р. Демаши во Франции, Э. Нотман и Р. Дюркоп в Германии, Л. Миссон в Бельгии и многие иные известные фотографы. Пиктореализм обрел большую популярность.

Пиктореализм в России
Наиболее видным проводником данного направления в России стал киевлянин Н.А. Петров. В 1890-х годах он учился в Европе, где и произошло его знакомство с новомодным течением в фотоискусстве. Вскоре после возвращения на родину Петров становится председателем Киевского фотообщества «Дагерр» и в начале XX века собирает международную фотовыставку, на которой преобладали фотоработы европейских пиктореалистов.
В России в силу исторических причин всегда была сильна тяга к «штучному» производству, в пику европейскому тяготению к шаблонности. Кроме того, многие фотографы ратовали за социальный подтекст произведений искусства, вскрывающих внутренние конфликты общества. Поэтому в России пиктореализм получил второе рождение и привлек таких крупнейших мастеров, как Б. Пашкевич, М. Шерлинг, Н. Андреев, А. Иванов-Терентьев, С. Лобовиков, С. Иванов-Аллилуев, Ю. Еремин, С. Саврасов, Н. Свищев-Паол.
Конечно, российские пикториалисты были идейно разнородными и объединялись лишь избранной формой работ, а именно техникой печати на хроможелатинных слоях.
Сам Н.А. Петров был мастером фотопортрета с ореолом тревожности и таинственности, в то время как С. Лобовиков в Вятке увлекался изображением крестьянского быта и был близок к передвижничеству. Б. Пашкевич отличался монументальностью мужских портретов, а Н. Андреев — «поэт приокских берегов» — был непревзойденным талантом воздушной перспективы, изображавшим с особенной лиричностью даже быт небогатых серпуховских крестьян, кормящих скот и убирающих в подвалы картофель.
Наиболее ярко выразил особенность «пикториального» искусства редактор журнала «Вестник фотографии» А. Донде в 1913 году: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин. Художественным же снимком мы назвали такой, в котором — а это самое главное — ясно виден замысел автора, выявлены его идея, переживания, его отношение к сюжету съемки. Поэтому художественный отпечаток должен выделять главное и подавлять подробности, в этом и будет состоять его внутренняя художественность. Внешняя же художественность должна заключаться в красивом распределении масс, пятен света и тени, в целесообразном выборе позитивного материала, цвета и монтировки, соответствующих идее работы и замыслу автора. Главный козырь фотографии — сходство полное, «фотографическое» сходство. А в художественной фотографии имеет значение второстепенное».
Как видим, идеологи пиктореализма основное внимание уделяли «красивому формотворчеству», с изрядным презрением относясь к действительности, к сущности снимаемых моделей и явлений природы. Поэтому зачастую на их снимках представлены безжизненные, опоэтизированные уголки природы — йоркширские болота, заросшие камышом, прошлогодние стога сена, озера… Но формальная разработка снимков была столь совершенной, что непременно затрагивала чувства зрителей. В портретных работах пиктореалисты более заботились об изяществе и экзотичности моделей, нежели о глубинном психологическом раскрытии образа. Впрочем, Б. Пашкевич умел сочетать в своих портретах изящество формы с глубоким психологизмом.
В 1910-х годах при участии неутомимого Н.А.
Петрова в России зародилось мощное пиктореалистическое движение «Молодое искусство». Под его патронажем было проведено несколько интересных фотовыставок, однако начавшаяся вскоре I Мировая война прервала его деятельность.

Была еще одна важная причина, противопоставившая пиктореализму «предметную», или «прикладную», фотографию. Моментальные снимки, зародившиеся в конце XIX столетия, привели к развитию главного и особенного фотографического жанра — фоторепортажа. Его появления с нетерпением ожидали как пресса, так и читающая публика, жаждущая наглядных новостей из различных стран и континентов.
Русское фотографическое общество в Москве сменило состав редакции. Взамен пиктореалистов в нее вошли сторонники народившегося фоторепортажа. Однако пиктореалисты еще долго и с успехом участвовали в различных фотовыставках наряду с фоторепортерами, пока в 1930-х годах РФО (российское фотографическое общество) не было распущено, а его печатный орган — журнал «Фотограф» — прекратил свое существование. Началось господство советского фоторепортажа, о котором следует рассказывать особо…

6. История рождения цветной фотографии
Валерий Блюмфельд
Человек с рождения получает постулат: солнечный свет — белый. Цвет имеют предметы, поскольку они окрашены. Некоторые цветовые особенности света были известны давно, но вызывали интерес скорее у живописцев, философов и детей.

У истоков цвета
Распространено заблуждение, что именно Ньютон открыл, будто солнечный луч состоит из сочетания семи цветов, наглядно продемонстрировав это на опыте с трехгранной стеклянной призмой. Это не совсем верно, поскольку такая призма уже давно была любимой игрушкой ребятишек того времени, любивших пускать солнечные зайчики и играть с радугой в лужах. Но в 1666 г. 23-летний Исаак Ньютон, всю жизнь интересовавшийся оптикой, первым публично заявил, что различие цвета — это отнюдь не объективное явление природы, а сам «белый» свет —
всего лишь субъективное восприятие человеческого глаза. Ньютон продемонстрировал, что пропущенный через призму солнечный луч раскладывается на семь основных цветов — от красного до фиолетового, однако объяснял их отличие друг от друга различием в размере частиц (корпускул), попадающих в человеческий глаз. Самыми большими он считал корпускулы красного цвета, самыми маленькими — фиолетового.
Ньютону также принадлежит и другое важное открытие. Он показал эффект, который впоследствии будет назван «цветовыми кольцами Ньютона»: если осветить двояковыпуклую линзу лучом монохромного цвета, т. е. или красного, или синего, и спроецировать изображение на экран, то получится картинка из колец двух чередующихся цветов. Кстати, это открытие легло в основу теории интерференции.
Через полтора столетия после Ньютона другой исследователь — Гершель (именно он предложил для закрепления снимков использовать тиосульфат натрия, незаменимый и по сей день) обнаружил, что лучи солнечного света, воздействуя на галоидное серебро*, позволяют получать изображения цвета, почти идентичного цвету снимаемого объекта, т.е. цвета, образованного смешением семи основных цветов.
Гершель также обнаружил, что в зависимости от того, какие именно лучи отражают тот или иной предмет, он воспринимается нами как окрашенный в тот или иной цвет. Например, зеленое яблоко кажется зеленым, потому что отражает зеленые лучи спектра, а остальные поглощает.
Так было положено начало цветной фотографии. К сожалению, Гершелю не удалось найти технологию устойчивого закрепления цвета, полученного на галоидном серебре, — краски быстро темнели на свету.
Кроме того, галоидное серебро более чувствительно к сине-голубым лучам и значительно слабее воспринимает желтые и красные. Так что для «равноправной» передачи полного спектра нужно было найти способ сделать фотоматериалы цветочувствительными.

Первые опыты
Первые опыты были своеобразны. В 1851 – 1866 гг. годах Ньепс де Сен-Виктор сумел сфотографировать ряд объектов в натуральных цветах. По воспоминаниям С. Левицкого, на парижской выставке в особых темных ящиках-пеналах с небольшими закрывающимися отверстиями были продемонстрированы снимки куклы в цветном платье и нескольких букетов садовых цветов. Как отмечал С. Левицкий, особенно яркими казались синие и красные цвета, желтые были слабее. Какими методами пользовался Сен-Виктор, не знали даже его современники – он никогда не публиковал результаты своих опытов.
Еще одним принципиальным открытием для развития цветной фотографии стала опубликованная физиком Юнгом в 1807 г. теория
зрительного восприятия и воспроизведения цветов, которая легла в основу теории «трехцветного зрения». Он доказал, что любой природный цвет можно воспроизвести смешением семи основных цветов спектра, но для упрощенного варианта достаточно смешения всего трех: синего, зеленого и красного. Об этом, разумеется, давно знали художники, но как-то не удосуживались создать на сей предмет ученых трактатов. (Например, известный фотохимик К. Чибисов утверждал, что М. Ломоносову этот факт был прекрасно известен еще в 1742 – 1743 гг.)
Теория Юнга открыла перед цветной фотографией несколько путей.
Одним путем пошел Герман Фогель, открывший в 1871 г. эффект оптической (спектральной) сенсибилизации фотоматериалов. Он помещал серебряные слои в различные красители и научил их видеть естественный цвет предмета, добившись того, что различные цвета воспринимались фотоматериалами с одинаковой степенью светочувствительности, т.е. приблизительно так, как их видит глаз человека. До сих пор чувствительное к синим лучам галоидное серебро позволяло получать снимки с отчетливым синим цветом, детали других цветов выходили неярко, и их приходилось подкрашивать вручную.
Продолжая исследования Фогеля, многие ученые стали разрабатывать способы цветной фотографии с помощью выцветающих красителей. Носитель светочувствительного слоя — бумага покрывалась тремя светонеустойчивыми красителями: красным, зеленым и синим, — причем каждый из них наносился отдельно, после чего бумага сушилась в темноте. При фотографировании бумага поглощала световые лучи излучаемого объектом диапазона и соответственно обесцвечивалась. Однако все попытки закрепить такое изображение оказывались тщетными, поскольку сами красители по определению были светонеустойчивы.
Другим путем пошли Дж. Максвелл (приблизительно в 1859 – 1861 гг.) и Дюко дю Орон (в 1863 г.). Они тоже опирались на теорию Юнга и экспериментировали с наложением друг на друга трех изображений одного объекта, сделанных с красным, синим и зеленым светофильтрами на белый экран с помощью «волшебного фонаря».
Дюко дю Орон наносил на каждый негатив соответствующий краситель и делал оттиски изображения один за другим на бумаге. Красители неполных негативов смешивались и создавали иллюзию полноцветной печати. Но снимать таким образом можно было лишь неподвижные объекты: за один сеанс приходилось трижды менять фотопластинки и светофильтры перед объективом. Со временем появились фотокамеры, позволявшие снимать одновременно на три пластинки за тремя светофильтрами.
Дюко дю Орон предвосхитил и появление растровой цветной фотографии. Но практически создать очень мелкий трехцветный растр оказалось делом непростым. Лишь в 1907 году братья Люмьер выпустили в продажу цветные фотопластинки «Автохром». Они были сделаны из желатина, в котором равномерно располагались выкрашенные в три основных цвета зерна крахмала. В XIX в. знаток фотографии Б. Евдокимов писал: «Цветные крахмальные зерна расположены так, что не налегают друг на друга и действуют совершенно как три отдельных светофильтра. Промежутки между зернами заполнены угольным порошком. Некоторые частицы этого порошка иногда попадаются и на самих зернах, но в очень незначительных количествах. Цветные крахмальные зерна настолько малы, что в общем на пластинку 9х12 см приходится 50 – 60 миллионов. Величина каждого зерна различна: она колеблется между 0,008 и 0,03 мм». Крахмальный слой покрывался водоупорным лаком, чтобы не смываться в процессе проявления и закрепления. При съемке приходилось еще пользоваться желтым светофильтром, компенсировавшим недостатки красителей.
Первые фабричные пластинки «Автохром» были очень сложны в изготовлении и дороги. В то же время фирма Дюфе выпустила фотопластинки «Омниколор», а фабрика Жугла — «Диоптихром». Светофильтрами в них служил не крашеный крахмал, а цветные полосы желатина размером в 1/15 мм и менее.
Современники отмечали, что наиболее естественные краски получались все же на пластинках братьев Люмьер, да и сохранялись они лучше.

Новые поиски
К началу ХХ в. начинается процесс миниатюризации фотографии, появляются тонкие и гибкие фотопленки. Возникла проблема больших увеличений при печати, а значит, совершенствования свето- и цветочувствительности фотоматериалов и их резкостных качеств. «Автохром» братьев Люмьер оказался неконкурентоспособным. Снова начались поиски в области цветных фотоматериалов.
Совершенствование цветных красителей привело к возникновению так называемых «трехслойных фотоматериалов». После полива и высыхания первой эмульсии пластина покрывалась слоями трех основных красителей, которые и служили светофильтрами. Каждый последующий накладывался поверх после высыхания предыдущего. Такая пленка называлась трехслойной, но на самом деле слоев было значительно больше. Дополнительно наносились противоореольный слой, защитный слой от механических повреждений и т.п.
Одновременно с выпуском «Автохрома» ученым-химиком Гомолкой была предложена технология цветного проявления. В момент проявления в результате химической реакции между цветным проявителем — сложным органическим соединением, предложенным Гомолкой, и галоидным серебром желатин окрашивается пропорционально поглощенной световой энергии в три основных спектральных цвета. Проявленное серебро отбеливается.
Первым выпустила многослойные цветные фотоматериалы фирма Kodak в 1935 г. Компании Agfa удалось выпустить новую пленку лишь в 1937 г.
Пленки были малозадубленными, и эмульсия на них разрушалась при малейших нарушениях температурного режима. Чувствительность тоже оставляла желать лучшего — чтобы дойти до третьего фотослоя, лучу света нужно было преодолеть два верхних слоя да еще несколько слоев светофильтров. Точное строение и светочувствительность слоев держатся фирмами в секрете, но если общая светочувствительность цветных фотопленок ныне достигает значения 800 ASA и выше, то вполне вероятно, что чувствительность нижнего слоя превышает значение верхнего не менее чем в два раза. Пионерам цветной фотографии такого добиться было сложно.
Вскоре после создания трехслойных материалов появились диапозитивные пленки, или слайды. Их появлению способствовало давнее наблюдение: цвет в проходящем луче значительно насыщеннее, чем в отраженном.
В процессе цветной обработки отснятых слайдов желатиновые слои фотопленки пе