http://guitarra-antiqua.narod.ru/il/brasilcuture.html

UITARRA ANTIQUA Rustik68 ©1998

НА ГЛАВНУЮ  |  О ПРОЕКТЕ  |  НОТЫ, ТАБЫ, АУДИО  |  ИСТОРИЯ, ТРАДИЦИЯ, КУЛЬТУРА  |  ПЕРСОНАЛИИ  |  ГАЛЕРЕИ  |  ИСТОЧНИКИ  |  НОВОСТИ  |  ГОСТЕВАЯ  |  Ссылки  |   Контакт

 

[163x250]

 

В 1981 году издательством «Наука» был выпущен сборник научных статей Культура Бразилии. Он прошёл мимо внимания широкой и просвещённой аудитории, являясь весьма специфическим изданием. В тот год у нас в Казани ещё не было специализированного магазина «Академкнига», нет его и сейчас, ибо имевшая место быть в советское время развитая сеть этих магазинов, канула в небытие. Ныне на их площадях разместились безликие маркеты торгующие низкопробным «американским» товаром азиатского происхождения.

Осмелюсь сообщить, что в те легендарные годы мне пришлось приложить немало усилий в поисках того сборника, т.к. среди опубликованных в нём статей, была одна весьма примечательная. Её автором был Пичугин П.А., а называлась она "Эйтор Вилла Лобос и бразильская национальная музыкальная культура".
Так вот, сканер мною уже приобретён – теперь держитесь – вот мой первый блин:

 

 

П.А.Пичугин		Эйтор Вилла-Лобос
		и бразильская
		национальная
		музыкальная культура

 

Первые сочинения Вилла-Лобоса — песни и танцевальные пьески двенадцатилетнего музыканта-самоучки — помечены 1899 г. В последующие 60 лет творческой деятельности (Вилла-Лобос скончался 17 ноября 1959 г. на 73-м году жизни) композитор создал свыше тысячи (некоторые исследователи насчитывают до 1500! ¹) произведений в самых разнообразных жанрах. Его перу принадлежат 9 опер, 15 балетов, 12 симфоний, 10 инструментальных концертов, более 60 камерных сочинений крупной формы (сонаты, трио, квартеты); песни, романсы, хоры, пьесы для отдельных инструментов в наследии Вилла-Лобоса исчисляются сотнями, как и народные мелодии, собранные и обработанные композитором; его музыка для детей, написанная с учебными целями для музыкальных и общеобразовательных школ, для самодеятельных хоров, включает более 500 названий. (При этом нужно иметь в виду, что определенная часть наследия Вилла-Лобоса остается не опубликованной и не зафиксированной в каталогах².) Вилла-Лобос сочетал в одном лице композитора, дирижера, педагога, собирателя и исследователя фольклора, музыкального критика и писателя, администратора, на протяжении многих лет возглавлявшего ведущие музыкальные учреждения страны (среди которых немало созданных по его инициативе и при его личном участии), члена правительства по вопросам народного образования, делегата Бразильского национального комитета ЮНЕСКО, активного деятеля Международного музыкального совета. Действительный член Академий изящных искусств Парижа и Нью-Йорка, почетный член римской Академии «Санта Чечилия», член-корреспондент Национальной академии изящных искусств Буэнос-Айреса, член Международного музыкального фестиваля в Зальцбурге, Командор ордена Почетного легиона Франции, доктор honoris causa многих зарубежных учреждений — знаки международного признания выдающихся заслуг бразильского композитора. На три, на четыре полноценные, достойные уважения человеческие жизни с избытком хватило бы сделанного Вилла-Лобосом за одну — удивительную, исполненную сверхъестественной энергии, целеустремленную, подвижническую — жизнь артиста, ставшего, по словам Пабло Казальса, «величайшей гордостью страны, которая его породила».

 

Жизнь
	Писать музыку для меня
	необходимость... Я пишу потому,
	что не могу не писать.
	Э. Вилла-Лобос

 

Эйтор Вилла-Лобос родился в Рио-де-Жанейро 5 марта 1887 г. Первыми музыкальными впечатлениями будущий композитор был обязан живописным улицам н набережным родного города, где звучали серенады бродячих музыкантов и тамборы негритянских танцоров, а первыми сведениями о музыке — своему отцу, Раулу Вилла-Лобосу, человеку высокообразованному, служившему в Национальной библиотеке, автору нескольких книг по истории и космографии и большому любителю музыки (он основал один из первых в Рио-де-Жанейро музыкальных клубов — Концертное симфоническое общество). Отец познакомил мальчика с нотной грамотой и обучил игре на виолончели и кларнете. Впоследствии Вилла-Лобос профессионально овладел виолончелью, навсегда оставшейся его любимым инструментом, и гитарой, а также неплохо играл на фортепиано.

Вилла-Лобосу едва минуло 12 лет, когда умер его отец, и подростку пришлось самому заботиться о себе. Через некоторое время, чувствуя, что тяга к музыке в нем сильнее желания пойти навстречу матери, мечтавшей о карьере врача для сына, юноша покинул домашний очаг и присоединился к группе шоранов — городских музыкантов, игравших на улицах, в богатых кварталах, музицировавших на свадьбах, крестинах, днях рождения. Бродячая жизнь не помешала, однако, Вилла-Лобосу закончить гуманитарную школу при монастыре Сан Бенту. Одно время он брал уроки музыки у профессионального маэстро Аньелу Франсы, которому за неимением денег платил уроками французского языка. Позже Вилла-Лобос записался в класс гармонии Фридерику Насименту в Национальном музыкальном институте, но, привыкший к полной свободе, не выдержал строгой учебной дисциплины и снова вернулся к уличным оркестрам, зарабатывая на жизнь игрой в кинотеатрах, ресторанах, сочиняя и импровизируя машиши, польки, вальсы н марши. Отголоски той эпохи можно ощутить в четырехголосной фуге из первой «Бразильской бахианы», озаглавленной «Беседа» (Conversa): в ней композитор изобразил «музыкальную беседу» четырех шоранов, чьи инструменты, вступая попеременно, оспаривают друг у друга тематическое первенство и внимание публики ³.

Не имея систематического образования, Вилла-Лобос занимался самостоятельно. Он много читал, но безграничная любознательность юноши не удовлетворялась одним чтением. Знаниям, почерпнутым из книг, он предпочитал личный опыт. Продав часть оставшейся от отца библиотеки, Вилла-Лобос в 1905 г. совершил свое первое путешествие по стране. Он направился на Северо-Восток, объездил штаты Эспириту-Санту, Баия, Пернамбуку,

		[228x311]
		Эйтор Вилла-Лобос

Риу-Гранди-ду-Норти, Сеара, Мараньян. Виденное и слышанное — народные песни и танцы, состязания деревенских музыкантов, их импровизации, местные музыкальные инструменты — поразило воображение молодого музыканта, на всю жизнь сохранившего любовь и живейший интерес к фольклору, к истории Бразилии, пробудило в нем глубокое национальное сознание. Через год он снова отправляется в путешествие, на этот раз в южные штаты (чтобы совершить его, Вилла-Лобос, не имевший средств, должен был выступать в роли представителя спичечной фабрики). В этих поездках Вилла-Лобос не только наблюдал, но и собирал материал. В частности, его популярная «Песня погонщика» (Canção do carriero), позже. вошедшая в вокальный цикл «Серенады» (Serestas), сочинена на тему народной бойяды — протяжной песни погонщиков быков, записанной им на Северо-Востоке. Еще через четыре года Вилла-Лобос предпринял поездку в Амазонию, в Белен и Манаус, для чего ему пришлось присоединиться к кочующей португальской труппе оперетты в качестве виолончелиста, а затем, на сей раз уже в составе научной фольклорной экспедиции, в течений трех лет объездил обширные территории центральной и западной Бразилии, побывал в Мату-Гросу, Рондонии, Акри — самых девственных, глухих районах страны, где преобладает индейское население. Всего с 1905 по 1912 г. Вилла-Лобос совершил пять продолжительных путешествий по стране, записав в общей сложности более тысячи народных мелодий и текстов. Позже он мог с полным основанием говорить, что его учебником гармонии была географическая карта Бразилии.

Последующее десятилетие (1913—1922 гг.) явилось важным периодом в формировании художественных взглядов Вилла-Лобоса II его становлении как композитора. Он усваивает опыт своих старших современников Алберту Непомусену (1864—1920), «отца бразильской национальной музыки», и особенно им ценимого Эрнесту Назаре (1863—1934) — прославленного мастера популярных жанров в народном стиле; совершенствует свою технику, занимаясь у опытных музыкантов Франсиску Браги (1808—1945), ученика Жюля Массне, н Энрики Освалда (1852— 1931), получившего музыкальное образование в Италии. 13 ноября 1915 г. состоялся официальный дебют Вилла-Лобоса: в зале газеты «Жорнал ду комерсиу» в Рио-де-Жанейро он дал свой первый публичный авторский концерт. Хотя в то время Вилла-Лобос еще не был знаком с новшествами Шёнберга и Стравинского, его музыкальный язык уже тогда отличался необычной смелостью и новизной. Реакция публики, воспитанной на итальянских операх, и критики, свято чтившей «правила», была единодушной: первая освистала композитора, вторая квалифицировала его музыку как написанную эпилептиком и предназначенную для параноиков. Вилла-Лобос не колеблясь поднял брошенную ему перчатку, ступив на путь многолетней, без преувеличения героической борьбы с консерватизмом, провинциализмом, косностью и предрассудками, царившими в художественной жизни Бразилии тех лет и сковывавшими творческую мысль, за утверждение новых эстетических ценностей. Одним из кульминационных моментов этой борьбы стала памятная Неделя современного искусства, организованная в феврале 1922 г. в Сан-Паулу группой передовых деятелей бразильской культуры — писателем Грасой Араньей, поэтом Роналдом ди Карвальо, литератором, фольклористом и музыковедом Мариу ди Андради, художницей Анитой Малфатти, скульптором Виктором Брешеретом. Вилла-Лобос с горячим энтузиазмом принял участие в мероприятиях Недели, ставшей манифестацией движения художников-новаторов и проходившей под лозунгами права на эстетический поиск, осовременивания искусства и формирования национального художественного сознания. Атмосферу тех бурных дней хорошо передает Мариу ди Андради: «...мы были чисты, свободны и бескорыстны; нас объединяли самые возвышенные чувства. Нас бойкотировали, высмеивали, оплевывали, предавали анафеме — все это лишь преисполняло нас наивного, быть может, но искреннего сознания собственного величия и непоколебимой убежденности в своей правоте»&sup4;. Вилла-Лобос подготовил для Недели современного искусства несколько концертных программ. Подавляющее большинство публики и академическая критика по-прежнему были непримиримой враждебны, но теперь у него имелась и своя, пусть немногочисленная, заинтересованная аудитория; были и преданные друзья в профессиональных музыкальных кругах, верившие в его талант и поддерживавшие его.

Знакомство в те же годы н последующая дружба с Дариусом Мийо, секретарем французского посольства в Бразилии, и Артуром Рубинштейном, гастролировавшим в Рио-де-Жанейро, расширили музыкальный кругозор Вилла-Лобоса. Возможно, не без их влияния он стал писать с большим мастерством, но остался самим собой. Созданная им в то время первая серия пьес из фортепианной сюиты «Мир ребенка» (Prole do bebê, 1918) является не только великолепным образцом виртуозной фортепианной «техники, но и одним из наиболее оригинальных н одновременно глубоко бразильских по своему мелосу и общему колориту сочинений композитора.

В 1922 г. друзья Вилла-Лобоса добились для него правительственной субсидии, дававшей возможность отправиться в Европу, и в следующем году композитор отплыл во Францию, чтобы надолго обосноваться в Париже. Он ехал в столицу мира «не подающим надежды музыкантом, а оправдавшим надежды артистом», как аттестовал его в официальном документе Франсиску Брага&sup5;, ехал не учиться, а добиться признания. Показательный факт — маститый Венсан д'Энди, чей «Курс музыкальной композиции» Вилла-Лобос тщательно изучал еще в Рио-де-Жанейро и к кому по приезде в Париж он обратился за консультацией, сказал бразильскому музыканту, внимательно просмотрев его сочинения: «Вы уже знаете и умеете все, чему могли бы научиться у меня»&sup6;.

В столице Франции Вилла-Лобос общался с крупнейшими музыкантами современности — Морисом Равелем, Полем Дюка, Артюром Онеггером, Жоржем Ориком, Жаком Тибо, Игорем Стравинским, Сергеем Прокофьевым (любопытен как всегда лаконичный отзыв Прокофьева о Вилла-Лобосе: «Нас в Париже двое варваров — я и Вилла-Лобос»&sup7;), Мануэлем де Фалья, Пабло Казальсом, Леопольдом Стоковским, Джордже Энеску. Исполнение в концертах произведений Вилла-Лобоса привлекло к нему внимание парижского музыкального мира. «L’Intransigeant» посвятили ему ряд статей. Макс Эшиг издал многие его сочинения. Сергей Дягилев готовил постановку балета на музыку Вилла-Лобоса (смерть знаменитого русского антрепренера помешала осуществить этот замысел). Париж признал бразильского композитора, что в то время было равносильно мировому признанию.

Вилла-Лобос провел в Париже восемь лет, работая с присущей ему энергией и неутомимостью и оставаясь по-прежнему истинно бразильским художником как по тематике, так и по духу своих произведений. «Длительное пребывание в Париже не сбило Вилла-Лобоса с его пути, — писал композитор и дирижер Арналду Эстрела. — Упрямый, несгибаемый, колючий, дикий в защите своей артистической индивидуальности, он вернулся в Бразилию более бразильцем, если только это возможно, чем был, когда ее покидал»&sup8;. Именно в Париже Вилла-Лобос написал третью серию сюиты «Мир ребенка», фортепианный цикл «Сиранды» (Cirandas, 1926), «Три индейские поэмы» (1926), «Приветствие бразильским лесам» (Saudads das selvas brasileiras, 1927), фантазию для фортепиано с оркестром на популярные карнавальные темы «Momoprrecoce» (1929) и завершил грандиозный цикл «Шорос» (Chôroc N 1—14, 1920—1929) — пожалуй, самое «бразильское» сочинение композитора. Известность его росла. Его музыка с успехом исполнялась в Лондоне, Брюсселе, Амстердаме, Вене, Берлине, Мадриде, Лиссабоне. Он был назначен профессором композиции Парижской консерватории и членом ее Ученого совета. Ежегодно выезжая на родину, он дирижировал концертами из своих произведений и произведений европейских композиторов, не известных тогда в Бразилии.

В 1930 г. бразильское правительство поручило Вилла-Лобосу организовать единую систему музыкального образования в стране. Вилла-Лобос на несколько лет прервал своё творчество и целиком посвятил себя разработке новых методов преподавания музыки в школах. В основе его системы лежало хоровое пение как фундамент последующего профессионального образования. Вилла-Лобос выступил с докладами в 66 городах, основал десятки музыкальных школ, создал хоровые коллективы в главных центрах страны, организовал школу учителей-хормейстеров, которой лично руководил, сформировал специальный оркестр, преследовавший главным образом культурно-образовательные цели (в частности, с этим оркестром Вилла-Лобос впервые в Бразилии исполнил Мессу си минор Баха и Missa solemnus Бетховена). По его инициативе была открыта Национальная академия хорового пения (1942), президентом которой он оставался до конца жизни.

В те же годы композитор приступил к созданию «Практического руководства» (Guia prático) — антологии для детских музыкальных школ, состоящей из коротких хоровых пьесок а capella и в сопровождении фортепиано. Видя в фольклоре наиболее здоровый материал для развития художественного вкуса детей, Вилла-Лобос включил в первый из шести томов «Практического руководства» 137 пьес, основанных на подлинных фольклорных темах. В этих пьесах присутствуют самые разнообразные национальные корни: креольские, индейские, афро-бразильские, португальские, испанские, французские, итальянские — все, какие можно в той или иной форме обнаружить в Бразилии, представляющей смешение различных рас н национальных культур. Таким образом, труд Вилла-Лобоса, по существу, является не только учебным пособием, но подлинной энциклопедией музыкально-поэтического фольклора Бразилии. Продолжением «Практического руководства» явились две тетради «Сольфеджио» (Solfejos, 1939—1945) и двухтомное «Хоровое пение» (Canto orfeônico, 1940—1950), куда вошли как оригинальные пьесы композитора, так и сделанные им обработки и переложения народных мелодий и фрагментов из произведений бразильских и европейский авторов. (Вилла-Лобос чрезвычайно высоко ценил русскую музыкальную школу; составленная им консерваторская программа предусматривала изучение русских классиков от Глинки до Скрябина, а рубрика «Современные композиторы» открывалась именами Стравинского, Прокофьева и Шостаковича).

Свои взгляды на задачи музыкальной педагогики Вилла-Лобос изложил в глубоко продуманной и прекрасно написанной работе «Музыкальное образование» &sup9-10;, которую можно с полным основанием назвать гимном музыке, искусству, просвещению. Вилла-Лобос исходил из убеждения, что «музыка есть органическая часть человеческой жизнедеятельности... Поэтому все области человеческого опыта должны найти соответствующее отражение в музыкальном воспитании детей и юношества». Музыка являлась для него прежде всего «социально-коллективной силой», отсюда то огромное значение, которое он придавал хоровому пению. «Хоровое пение,— писал композитор,— есть одно из высших проявлений музыки, ее истинное предназначение. Обладая огромной объединяющей силой, оно помогает индивидууму ощутить себя частицей коллектива, почувствовать свою принадлежность обществу, родине»¹¹. «Музыка человеческого голоса, хорового пения,— говорил Вилла-Лобос,— объединяет души, очищает чувства, облагораживает характер, увлекает дух к самым прекрасным идеалам»¹². Стремясь привлечь к хоровому пению самые широкие массы, на практике выявить «социально-коллективную силу музыки», Вилла-Лобос в дни национальных и народных праздников собирал на стадионе «Васку да Гама» в Рио-де-Жанейро до 40 000 школьников и до 1000 оркестрантов для исполнения патриотических и народных песен. На этих грандиозных «орфеонах» присутствовали десятки тысяч слушателей. Так композитор осуществлял свою заветную мечту — «научить всю Бразилию петь».

В последующие годы Вилла-Лобос неизменно сочетал напряженное творчество с не менее напряженной административной и концертной деятельностью. Помимо регулярных выступлений на родине, Вилла-Лобос почти каждый год выезжал в Европу и Соединенные Штаты, где давал концерты из собственных сочинений и произведений своих соотечественников, пропагандируя бразильскую музыку и стимулируя тем самым творчество национальных композиторов. Он стоял за пультами более чем тридцати лучших оркестров США, Франции, Италии, ФРГ, Англии, Голландии, Бельгии, Испании, Швейцарии, Португалии¹³. За одно только десятилетие 1948—1957 гг. Вилла-Лобос дирижировал концертами из своих новых произведений в Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии, Хьюстоне, Риме, Лиссабоне, Париже, Брюсселе, Берлине, Лондоне, а в промежутках между европейскими гастролями совершал концертные турне по странам Латинской Америки.

В июне 1959 г., вернувшись незадолго перед тем из очередных зарубежных гастролей, Вилла-Лобос намечает следующую серию выступлений в Париже, Лондоне, Риме, Мадриде и Барселоне... Этим концертам уже не суждено было состояться.

При всем том Вилла-Лобос ни на минуту не оставлял творчества. В последние десять лет жизни композитор создал пять симфоний (№ 8—12), три фортепианных концерта (№ 3—5), концерты для гитары, арфы, Второй виолончельный концерт, шесть струнных квартетов (№ 12—17; сохранились эскизы Восемнадцатого), пять симфонических поэм, оперу и два балета, не считая мелких сочинений. Энергия его казалась неиссякаемой. «Вилла-Лобос, несмотря на свои семьдесят лет, остается самым активным нашим композитором,— писал в 1957 г. музыкальный критик Карльтон Смит.— Музыка его по-прежнему свежа и непосредственна, и родник ее не подает признаков оскудения»&sup14;. Эти слова были написаны за два с половиной года до кончины композитора.

 

Черты стиля
	Когда я пишу музыку, я делаю
	это в согласии со стилем Вилла-Лобоса.
	Э. Вилла-Лобос

 

Колоссальное наследие Вилла-Лобоса с трудом поддается обозрению «единым взглядом». Оно огромно и разнообразно, как сама Бразилия. В нем есть девственная сельва и выжженные солнцем сертаны, величавое течение могучих рек и низвергающиеся водопады; в нем слышен шум океанского прибоя, беспокойная сутолока Рио, мягкая речь креолов и гортанный говор индейцев. Как и Бразилия, оно разное и единое одновременно, и нужно вслушаться в него, чтобы почувствовать в этой многозвучной стихии черты единого облика — то, что несет на себе одинаково характерную, неповторимую печать общего (бразильского) и индивидуального (личности художника).

Большинство исследователей, писавших о Вилла-Лобосе, отмечают определенную эволюцию его художественного стиля. «Вилла-Лобос начал как постромантик,— говорит Карльтон Смит,— затем пришел к импрессионизму и фольклору, позже обращался к классицизму в стиле Баха и сегодня (написано в 1957 г.— П. П.) синтезирует все эти стили» &sup15;.

Оскар Лоренсу Фернандис, композитор, соотечественник и друг Вилла-Лобоса, особенно подчеркивает влияние Дебюсси и французской школы на формирование музыкального языка бразильского мастера. «Вначале Вилла-Лобос испытал сильное влияние Дебюсси,— пишет он,— как и очень многие композиторы начала XX в., причем влияние не столько самого Дебюсси, сколько музыкальной атмосферы его эпохи. Правильнее говорить о влиянии французской школы, доминировавшей в те годы» &sup16;.

Не столь безоговорочно решает этот вопрос Арналду Эстрела. В одной из статей 40-х годов он писал следующее: «В молодости Вилла-Лобос был смелым «модернистом». Он долго боролся за признание у себя на родине и за ее пределами. Сегодня уже можно сказать, что он не примкнул ни к одному течению (курсив мой.— П. П.). Он следовал не моде, а лишь своей моде. В его ранних сочинениях заметны влияния, которых не может избегнуть ни один гениальный художник. Некоторые следы романтизма, позже — черты импрессионизма. Тем не менее мало в истории музыки композиторов с таким индивидуальным лицом, как Вилла-Лобос» &sup17;.

Современный композитор и музыкальный критик Аурелио де ла Вега считает вообще невозможным выделить в творчестве Вилла-Лобоса какие-либо постоянные стилистические приметы. «Стиль Вилла-Лобоса,— говорит он,— эклектичен в отношении используемого материала и индивидуален в отношении того, как этот материал использован; его стиль изобильно-роскошен и экономно-расчетлив одновременно, он примитивный в одних случаях и хитроумно-изощренный в других. Композитор является нам то утонченным импрессионистом, то первобытным варваром ритмической стихии; неоклассицистом в «Бразильских бахианах» и яростным националистом в «Шорос»; творцом мелодий непреходящего исторического значения и автором нестерпимых банальностей; музыкантом, не способным к критическому отбору собственных музыкальных идей, и художником, обладающим поразительной творческой интуицией» &sup18;.

В каждом из приведенных высказываний есть, на наш взгляд, большая доля истины. Справедливо, что во многих сочинениях Вилла-Лобоса мы без труда обнаруживаем постромантические, импрессионистские или неоклассицистские черты. Верно, что Вилла-Лобос не миновал влияния французской школы. Прав (если смягчить некоторые крайности выражения) и Аурелио де ла Вега, отмечая внешнюю стилистическую пестроту наследия бразильского композитора, известный эклектизм его стиля. Ближе всех к истине, как нам кажется, Арналду Эстрела, утверждающий, что Вилла-Лобос не примкнул ни к одному европейскому течению, что он следовал лишь «своей моде». Однако и это утверждение чересчур категорично, а потому односторонне.

Действительно, огромное наследие Вилла-Лобоса не укладывается в рамки каких-либо направлений, и стиль его на протяжении более чем полувекового творческого пути не был единым. Композитор всю жизнь писал чрезвычайно легко, в самых разнообразных жанрах, для самой разной аудитории, для определенных исполнителей и исполнительских коллективов. В молодости он сочинял непрерывно, не думая о «стиле», а повинуясь только настоятельному творческому импульсу. В зрелые годы ему приходилось постоянно выполнять огромное количество заказов на любого рода и стиля музыку, поступавших к нему со всех сторон, от многочисленных бразильских и зарубежных обществ, учреждений, издательств, от североамериканской кинопромышленности, от различных оркестров и частных лиц. («У меня в голове давно уже созрел новый квартет, который по перенесен на бумагу только оттого, что заказы отнимают все время»,— подобные жалобы не раз слышали от композитора близкие ему люди&sup19;.) «Целевая установка», естественно, играла в каждом случае немалую роль. Неудивительно поэтому, что в наследии Вилла-Лобоса далеко не все художественно равноценно, не все в равной степени несет на себе печать его артистической индивидуальности, приметы только ему свойственного композиторского почерка. У Вилла-Лобоса нередко соседствуют написанные в одно и то же время сочинения, различные не только по художественному уровню, по и по формальным признакам стиля. Такого рода «эклектизм» не имеет ничего общего, скажем, с предельно интеллектуальным «стилизаторским эклектизмом» Стравинского как сознательно избираемым методом. «Эклектизм» бразильского мастера стихийный, спонтанный, проистекающий не от скудости, а от творческого изобилия и щедрости.

В начале своего творческого пути Вилла-Лобос под влиянием итальянской оперы, безраздельно царившей в Бразилии вплоть до начала XX в., был увлечен, впрочем ненадолго, идеалами веризма. Свойственные веристам черты мелодраматизма, аффектированности, мелодические линии с явными следами мелоса Пуччини нетрудно обнаружить в ранних операх композитора. Столь же непродолжительным был у него и период «вагнерианства», выразившийся более в пристрастии к вагнеровскому оркестру и гармониям, нежели в следовании эстетическим принципам автора «Тристана». (Сам Вилла-Лобос не раз говорил по поводу подобных увлечений: «Как только я чувствую, что подпал под чье-то влияние, я встряхиваюсь и освобождаюсь от него»&sup20;.) В свое время Вилла-Лобос отдал дань и модернистским увлечениям, нашедшим выражение в таких, например, сочинениях, как Трио № 3 для скрипки, виолончели и фортепиано (1918) или Трио для гобоя, кларнета и фагота (1921) — пьесах гротескного характера, изобилующих острыми политональными эффектами. (Позже Вилла-Лобос занял вполне четкую позицию неприятия модернизма, но в конце 10-х — начале 20-х годов композитор был не прочь при случае произвести сенсацию своими «крайними» устремлениями.) В целом же, если исходить из преобладающей образной сферы, доминирующего круга настроений, в своих ранних сочинениях Вилла-Лобос предстает композитором, продолжающим романтическую традицию своих учителей Браги и Освалда и одновременно придерживающимся национальной ориентации Непомусену и Назаре.

Несравненно более сильным было влияние на Вилла-Лобоса импрессионизма, чьи характерные стилистические черты отразились во многих сочинениях композитора: пышная многоцветная гармония с обильным использованием хроматизма и алътерированных созвучий; типично «импрессионистская» фортепианная фактура, чрезвычайно детализированная, подчас изысканная; тонкий колорит оркестровки, часто с неожиданными, по всегда художественно оправданными сопоставлениями далеких по своей акустической природе тембров и предпочтением небольших инструментальных составов. (Стоит привести некоторые примеры типичных инструментальных составов у Вилла-Лобоса: флейта, гобой, саксофон, арфа, челеста и гитара — «Мистический секстет», 1917; флейта, гобой, кларнет, саксофон, фагот, челеста, арфа, ударные и хор — Нонет, 1923; флейта, гитара, женский хор— балет «Греческие мотивы», 1937; саксофон, две валторны и струнная группа — «Фантазия», 1948.) Импрессионизм привлекал Вилла-Лобоса, несомненно, и тем, что был тесно связан в творчестве таких, например, высоко им ценимых композиторов, как Морис Равель или Мануэль де Фалья, с национальными фольклорными традициями. Эта унаследованная от позднего романтизма сторона импрессионизма (хотя и не типичная для европейского музыкального импрессионизма в делом) была особенно близка художественным принципам самого Вилла-Лобоса. Характерно, что творчество экспрессионистов Нововенской школы, и в особенности представителей атональной и серийной музыки, имевшее заметный резонанс в Латинской Америке, напротив, было (если не считать отдельных чисто технических приемов) чуждо бразильскому композитору именно своей национальной безликостыо. Музыки же вненациональной, «космополитической» Вилла-Лобос не признавал. Сам он всегда — и в маленькой пьеске для гитары, и в большом симфоническом полотне — оставался истинно бразильским художником.

Наиболее полно черты импрессионистского письма отразились в таких произведениях Вилла-Лобоса, как ныне повсеместно известная и исполняемая крупнейшими пианистами мира (начиная с Артура Рубинштейна) фортепианная сюита «Мир ребенка» (1918—1926), справедливо считающаяся одной из вершин фортепианного искусства композитора, в которой красочная гармония, яркая звуковая изобразительность, изящество формы, филигранная отделка деталей и блестящая пианистическая техника сочетаются с мелодикой и ритмикой, типичными для бразильской музыки²¹; как не менее известный, также фортепианный цикл «Сиранды» — 16 музыкальных жанровых зарисовок на популярные народные темы, удачно названных пианистом Жуаном Созой Лимой «бразильскими „Картинками с выставки"»²²; как, далее, «Маленькие истории» для голоса в сопровождении фортепиано (1920), Квартет с женским хором (1921), Нонет (1923), «Посвящение Шопену» (1949); импрессионистические по стилю фрагменты встречаются в балетах Вилла-Лобоса, в некоторых «Шорос» и ряде других сочинений.

Для творчества Вилла-Лобоса более позднего периода (30— 40-е годы) характерны тенденции неоклассицизма, нашедшие выражение в его своеобразном «необахианстве», в обращении к стилю классической полифонии XVIII в., неизменно привлекавшей композитора. Наиболее ярко и последовательно неоклассицизм Вилла-Лобоса проявился в его знаменитых «Бразильских бахианах» (Bachianas brasileiras, 1930—1945) —цикле из девяти сюит, написанных для разных составов. «Бразильские бахианы» не являются внешней стилизацией музыки Баха. Вилла-Лобос не копирует баховские приемы («бахизмы с фальшивизмами», как метко заметил по поводу одностороннего стилизованного «бахианства» Стравинского Прокофьев) и, пользуясь опять-таки выражением Прокофьева, «не принимает языка Баха в качестве своего». Баховское начало проявляется здесь в более общих аспектах: в самом принципе развертывания тематического материала — мелодий большого дыхания, выразительных кантилен, «прорастающих» из начального интонационного ядра (прекрасный пример такого «прорастания» — виолончельная «Прелюдия» из «Бахианы» № 1); в богатстве полифонической ткани, сочетающей естественное и самостоятельное движение голосов с ясной гармонической вертикалью (даже в такой «Бахиане», как № 6, написанной для флейты и фагота — л любимой и часто применявшейся композитором форме инструментального дуэта); в трактовке фуги не как отвлеченно-конструктивной схемы, а как своеобразного «музыкального жанра», способного воплотить любые современные образы (великолепным образцом может служить фуга из «Бахианы» № 1, озаглавленная «Беседа» — «Conversa»: она обладает всеми атрибутами академической фуги и в то же время вполне современна по языку и национальна по стилю); наконец, в использовании инструментальных и вокальных форм, типичных для искусства Баха и его времени,— таких, как фуга, прелюдия, I хорал, токката, ария, жига.

Необходимо, однако, подчеркнуть следующее: несмотря на все сказанное об импрессионизме и неоклассицизме Вилла-Лобоса, композитор никогда — ни в перечисленных сочинениях, ни в какие-либо иные периоды творчества — не был ни импрессионистом, ни неоклассицистом в европейском значении этих понятий. Эстетика импрессионизма, с ее холодным интеллектуализмом, рафинированностыо, созерцательностью, любованием самодовлеющей красотой колорита, с ее экскурсами в экзотику и стилизованной архаикой, стремлением к дематериализации реального мира («отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений», по определению В. Каратыгина), была органически чужда могучей, темпераментной, «земной» натуре бразильского композитора. В импрессионизме Вилла-Лобоса привлекала новизна художественных выразительных средств, свободных от академических условностей, и эти средства он действительно широко использовал. Однако все импрессионистские средства и приемы ничего не значат, если они в способе своего применения выражают нечто не импрессионистическое. Одна только жанровая природа «Мира ребенка» или «Сиранд», не говоря уже о полнокровной, «осязаемой» материальности их образов, о их подчеркнуто ярком национальном колорите, делает эти произведения антиподами «Эстампов» или «Ноктюрнов» основоположника и классика европейского музыкального импрессионизма.

Не менее далек был Вилла-Лобос и от эстетического идеала неоклассицизма — течения, искусственного по своей природе и рационалистического по методу, элитарно-замкнутого, открыто декларировавшего свое равнодушие к запросам реальной жизни и современного человека. Всякий, кто слышал «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, не может не почувствовать в них совершенно иной, живой, трепетный, переливающийся всеми цветами мир, нежели в совершенных по форме, но бездушно-холодных, «дегуманизированных» конструкциях неоклассицистов. Неоклассицизм «Бразильских бахиан» не был для Вилла-Лобоса заранее избранным методом и еще менее — самоцелью; он естественно вытекал из художественного намерения композитора претворить некоторые типичные стороны бразильского музыкального фольклора в строгих формах баховской полифонии (эта сознательная установка на национальное уже сама по себе решительно отделяет «Бахианы» от эстетики неоклассицизма, для которого, напротив, было характерно не менее сознательное игнорирование национальной тематики). Видя в искусстве Баха универсальное музыкальное начало, Вилла-Лобос утверждал, что формы и законы этого искусства применимы к любой национальной музыке²³ (следует уточнить: к любой национальной музыке европейской традиции или генетически связанной с ней, как бразильская). Опыт «Бразильских бахиан» блестяще подтвердил этот тезис. Вилла-Лобос находит неожиданные, но каждый раз художественно убедительные соответствия между классическими конструкциями и формами бразильской музыки. Так, «Прелюдии» из «Бахианы» № 1 он придает характерные черты популярнейшей бразильской лирической песни модиньи; в стиле модиньи выдержаны и «Арии» из 3-й и 8-й «Бахиан». Стремительную «Интродукцию» из «Бахианы» № 1 композитор пишет в форме эмболады — шуточной песни-скороговорки северо-восточных штатов, а к «Жиге» из «Бахианы» № 7 ставит подзаголовок «Сельская кадриль». Не менее характерны и остальные подзаголовки: «Дезафиу» (состязание двух музыкантов-певцов) — к «Токкате» из «Бахианы» № 7, «Песня крестьянина» («Прелюдия» из «Бахианы» № 2), «Песнь сертана» («Хорал» из «Бахианы» № 4), «Сельский паровозик» («Токката» из «Бахианы» № 2) — очаровательная, великолепно оркестрованная пьеса, изображающая движение маленького поезда узкоколейки в глубинных районах страны. Этот ярко выраженный национальный колорит «Бразильских бахиан» в сочетании с последовательно проведенным через всю серию принципом классических форм европейской музыки составляет их главную отличительную черту и делает «Бахианы» произведением своего рода уникальным не только в бразильской, ;но н в мировой музыкальной литературе. Неоклассицизм «Бразильских бахиан», таким образом, не есть уход от современности : к прошлому, что столь характерно для представителей этого направления. Напротив, именно национальное служит в данном случае тем мостком, который соединяет прошлое с настоящим. Все это делает «Бразильские бахианы» произведением в равной степени национальным и интернациональным, и не случайно именно «Бразильские бахианы» остаются самым популярным сочинением Вилла-Лобоса как в Бразилии, так и за ее пределами.

Если влияние веристов и Вагнера на молодого Вилла-Лобоса было поверхностным, а его модернистские увлечения скоропреходящими, если об импрессионизме и неоклассицизме как стилевых направлениях в творчестве композитора можно говорить лишь в достаточной степени условно, то с гораздо большим основанием можно определить искусство Вилла-Лобоса как романтическое. Национально-самобытная характерность его музыки, «местный колорит», обращение к национальной истории и фольклору; воспевание природы; легенды, сказки, предания в качестве сюжетов; абсолютное преобладание программной музыки над «чистой» (даже в симфониях Вилла-Лобос стремится к сюжетно-жанровой конкретности, в частности помещая на партитурах характерные программные заголовки; так, его Первая симфония носит название «Неожиданность», Вторая — «Вознесение», Третья, Четвертая и Пятая составляют нечто вроде трилогии и называются соответственно «Война», «Победа», «Мир», Шестая симфония имеет заглавие «Горы Бразилии», Седьмая, сочиненная в 1945 г., названа композитором «Одиссеей мира», а Десятая; с солистами и хором, написана на литературный текст); склонность к одночастным «свободным» формам, сочетающим черты сонатного allegro и вариационности (симфонические поэмы, фантазии, оркестровые и камерные миниатюры); тенденция к циклическим объединениям (обилие сюит); в гармонии — заметное повышение роли ладогармонической красочности; в мелодике — стремление к непрерывности развития, к «незамкнутости» мелодических линий (классический пример — «Ария» из «Бахианы» № 5); в оркестре — яркость колорита, индивидуализация и драматургическая выразительность чистых тембров,— все эти самые характерные черты искусства Вилла-Лобоса составляют одновременно краеугольный камень музыкального романтизма.

Но не только указанные черты делают музыку бразильского мастера романтической. Есть в ней нечто, что лежит глубже внешних, формальных примет романтического стиля. Романтизм как течение в западноевропейском искусстве принадлежал истории уже ко времени рождения Вилла-Лобоса, но существует вечный романтизм искусства, романтизм как особая «форма чувствования», как «способ переживания жизни», по выражению А. Блока&sup24;. Это — приподнятость духа, преисполненного жадного стремления к жизни, взволнованность тона, поэтическая возвышенность речи, проникновенный лиризм высказывания, особое умение общаться своим искусством, быть общительным со слушателями — умение, присущее художникам-романтикам, взывающим не к рассудку, но к чувству,— все это свойства романтического восприятия мира, и все это не просто присутствует в музыке Вилла-Лобоса, но составляет саму ее душу. Такой романтизм присущ молодым нациям и молодым культурам, и он совсем не тождествен романтизму «старых» народов Западной Европы, достигших уже тысячелетнего рубежа своей культурной истории,— романтизму, обращенному в прошлое, с его «мировой скорбью» и ностальгией, разладом с действительностью и уходом в мир сказочной фантастики, с его уже несбыточной идеей «возврата к природе» а la Руссо, к простой жизни и народным обычаям. Напротив, романтизму молодой, лишь начинающей сознавать себя и ищущей своего выражения культуры, какой является культура Латинской Америки, свойствен не «разлад с действительностью», а ее утверждение; не «мировая скорбь», а зовущий к активной деятельности оптимизм; не любование далеким прошлым, а взгляд, устремленный в будущее. Этот романтизм преисполнен той «радостной избыточности», которую Алехо Карпентьер видит в самой реальности латиноамериканской жизни, с ее избыточностью, красочностью, причудливым смешением разных исторических эпох, разных культурных стилей, обилием впечатлений, каждый раз новых для испытывающего их художника. Искусство, призванное отразить эту «чудесную реальность» Латинской Америки, Карпентьер называет искусством «барокко»&sup25;, и если принять концепцию кубинского писателя,. то мы вправе отнести термин «барокко» и к искусству Вилла-Лобоса. В самом деле, разве его четырнадцать «Шорос», эта гигантская по масштабам звуковая панорама Бразилии, панорама, в которой так же причудливо, как в самой «чудесной реальности» континента, перемешаны каменный век с двадцатым, первозданный хаос с упорядоченностью современной цивилизации, утонченное искусство трубадуров с первобытными «варварскими» ритмами, где Европа, Африка и Америка поют одну песпь под аккомпанемент индейских марак, африканских тамборов и креольских гитар, — разве это не то самое изобильно-роскошное, «избыточествующее» барокко, о котором говорит Карпентьер?

(Близкий друг Вилла-Лобоса художественный критик Андради Муриси в ином контексте — говоря о пианистической технике композитора, «творимой им каждый раз заново»,— и независимо от концепции Карпентьера пишет: «Творчество Вилла-Лобоса принадлежит могучему потоку барокко, чуждому формальных правил и антиклассицистскому»&sup26;.)

В последние десять—двенадцать лет жизни Вилла-Лобос создал много симфонической и камерно-инструментальной музыки — симфоний, концертов, струнных квартетов. Некоторые исследователи (Васку Мариз один из них) считают этот период творческим спадом, вызванным болезнью композитора и отсутствием нормальных условий для работы из-за непрерывных зарубежных гастролей. Хотя говорить об упадке творческой энергии перед фактом той беспрецедентной для XX в. продуктивности, которая всегда отличала Вилла-Лобоса, едва ли уместно, но верно, что, за исключением некоторых квартетов, его сочинения последних лет не имели того безоговорочного успеха, который сопутствовал предшествующим созданиям композитора. Объяснить это можно известной стилистической неровностью произведений Вилла-Лобоса второй половины 40-х — 50-х годов. В некоторых из них проявляется тенденция к излишнему многословию, тяжеловесности (как, например, в Одиннадцатой симфонии, тематического материала которой, по замечанию одного критика, хватило бы на три-четыре симфонии) или, напротив, к столь же крайней сжатости, лапидарности высказывания. Эти сочинения более академичны по форме, более подчинены решению формально-конструктивных задач, их фактура подчас излишне усложнена, а национальный колорит выявлен далеко не столь отчетливо, как в «Шорос» или «Бразильских бахианах». Если в целом музыкальный язык произведений Вилла-Лобоса последнего периода творчества более соответствует, говоря словами Васку Мариза, урбанизированной Бразилии 40—50-х годов, нежели отсталой Бразилии времен молодости композитора, то, с другой стороны, нельзя не признать, что прежняя свежесть, непосредственность, эмоциональность музыкальной речи до некоторой степени оказалась утраченной. Стремление к универсализму, особенно проявившееся в камерных сочинениях Вилла-Лобоса (Трио № 5, 1945; Дуэт для скрипки и альта, 1946; струнные квартеты № 9—17, 1945—1957), желание не отстать от последних эстетических установок современной музыки, которые не всегда совпадали с эстетической позицией самого композитора, неизбежно требовали известных жертв. Младший современник Вилла-Лобоса, переживший его на 20 лет, другой крупнейший композитор Америки мексиканец Карлос Чавес, встав на путь модернистского конформизма, пожертвовал во имя некоей универсальной художественной концепции национальным обликом и в конечном счете — высокой общественной значимостью своего искусства (о чем говорят и творчество Чавеса позднего периода, и его многочисленные высказывания о музыке и об искусстве, и сама биография композитора, почти полностью отстранившегося от музыкально-общественной жизни своей страны, после того как он возглавлял и руководил ею на протяжении четверти века). Вилла-Лобос не верил в возможность «чистого универсального искусства», справедливо утверждая, что на любом подлинно высоком произведении искусства всегда будет более или менее заметная печать личности художника, его национальной принадлежности, его времени, окружающей его художественной атмосферы и что произведение, лишенное этих качеств, является не универсальным, а космополитическим. Сам композитор никогда не смешивал эти категории. Как в сочинениях раннего периода творчества он не замыкался в узком, провинциальном национализме, так в произведениях поздних лет он не отрывался полностью от национальной почвы и неизменно оставался самим собой. Свидетельство тому — его последние квартеты (которые сам Вилла-Лобос считал своим высшим творческим достижением), и в частности адажио и скерцо большинства из них, принадлежащие, по словам Арналду Эстрелы, «к числу самых своеобразных, то живых и острых, то исполненных печали или увлекательных и страстных, творений нашего великого композитора»&sup27;. Там же Эстрела справедливо указывает, что нельзя усматривать национальный колорит лишь в тех произведениях Вилла-Лобоса, где непосредственно использованы народные мелодии и ритмы. «Глубоко национальный, истинно народный характер этой музыки,— пишет он,— проявляется лишь в глубочайшей ее сущности, в передаче мироощущения и национальной эстетики бразильского народа»&sup28;.

 

Вилла-Лобос и фольклор
	Фольклор — это я
	Э. Вилла-Лобос

 

Вилла-Лобос рассказывал, что в годы пребывания Мануэля де Фалья в Париже музыкальные критики часто называли испанского композитора «фольклористом». «Будучи истинным gentelman, любезным и скромным,— продолжал Вилла-Лобос,— Фалья не возражал против подобной характеристики, однако по тому, как он пожимал при этом плечами, было видно, что она отнюдь не льстила ему. Естественно, он и не мог быть удовлетворен ею. Критики же, называя Фалью „фольклористом", обнаруживали тем самым полное непонимание его искусства»&sup29;.

Эти слова помогают лучше понять отношение самого Вилла-Лобоса к фольклору и к кардинальной для латиноамериканской музыки его времени проблеме взаимосвязи «композитор и фольклор».

Напомним, что Вилла-Лобос не был первым бразильским композитором, использовавшим в своем творчестве местный фольклор. Заслуга первооткрывателя в этой области принадлежит уроженцу Параны, дипломату и музыканту-любителю Бразилиу Итибере да Кунья (1846—1913): сочиненная им в юности фортепианная рапсодия «Сертанежа» была написана на фольклорные темы его родного штата. Следующим плодотворным опытом в этом направлении явились «13 вариаций на народную бразильскую тему» для фортепиано и оркестровая «Бразильская сюита» Алешандри Леви (1864—1892), талантливого композитора из Сан-Паулу, которому принадлежит характерное изречение, ставшее впоследствии путеводной нитью для Вилла-Лобоса: «Чтобы писать бразильскую музыку, нужно изучить народную музыку всей Бразилии, и прежде всего бразильского Северо-Востока»&sup30;. Основанная на подлинной народной мелодии «Самба» из «Бразильской сюиты» Леви пользовалась в свое время огромным успехом и часто исполнялась в концертах. Ставшее хрестоматийным «Бразильское танго» для фортепиано того же автора означало дальнейший шаг на пути формирующегося национального стиля бразильской профессиональной музыки: принципиально новым в этой небольшой поэтичной пьесе Леви было то, что композитор сумел воспроизвести характерные черты популярного народного танца, не прибегая к фольклорным заимствованиям, а лишь средствами художественной стилизации. Если «Сертанежа» Итибере да Кунья была, по словам Эурику Ногейры Франсы, автора книги «Музыка Бразилии», первым лучом забрезжившей в нашей музыке фольклорной тенденции», то «Танго» Леви уже «олицетворяло собой бразильский музыкальный национализм конца прошлого столетия, подобно тому как „Танго" Альбениса олицетворяло первый этап рождавшегося тогда испанского музыкального национального стиля»³ ¹. Алберту Непомусену, самый значительный из бразильских композиторов непосредственно предшествовавшего Вилла-Лобосу поколения, первым обратился к афро-бразильскому музыкальному фольклору, положив своей оркестровой пьесой «Батуке» начало целому направлению в современной бразильской музыке. Не меньшее значение имела камерная вокальная лирика Непомусену, в сфере которой композитор создал немало высокохудожественных страниц, отмеченных несомненной печатью бразильского. Наконец, среди тех, кто закладывал фундамент национальной бразильской музыки в популярных жанрах, должен быть особо выделен Эрнесту Назаре, а среди его сочинений — знаменитые танго в народном стиле. Вилла-Лобос называл Назаре «подлинным воплощением музыкальной души Бразилии», а Корреа ди Азеведу говорил, что танго Эрнесту Назаре навсегда останутся для бразильцев тем же, чем являются для живущих на берегах «прекрасного голубого Дуная» вальсы Иоганна Штрауса³².

Тем не менее деятельность пионеров национального направления в бразильской музыке — предшественников Вилла-Лобоса (их было, естественно, больше, чем перечислено здесь) страдала серьезной ограниченностью, неизбежно свойственной «фольклорному этапу» развития любой национальной музыкальной культуры. Сформировавшиеся как художники под влиянием романтической эстетико-идеологической концепции с ее пиететом перед фольклором, эти композиторы относились к фольклорному материалу как к самодовлеющей эстетической ценности, выявлению которой должны быть подчинены все ресурсы композиторской техники. Отсюда стремление запечатлеть исключительное, единичное в фольклоре, вместо того чтобы воспроизвести типичное, доступное художественному обобщению. Это путь, ведущий к музыкальному «этнографизму». Другая характерная черта такой узкой «фольклорной концепции» — тенденция к внешнему украшательству, инкрустированию в ткань произведений отдельных живописных элементов фольклора с целью придать сочинению «местный колорит». В обоих случаях «фольклор», «местный колорит» становятся самоцелью, композитору же остается роль аранжировщика. (Правда, и на этом пути могут быть достигнуты известные успехи. В латиноамериканской музыке наиболее художественно ценным, что было создано в рамках этой эстетической концепции, явились «Мексиканские песни» Мануэля Понсе.)

Отношение к фольклору Вилла-Лобоса было иным. Вилла-Лобос рассматривал фольклор как единый, цельный организм. Он не делал его предметом эстетического любования и не отдавал как художник предпочтения какой-то одной его стороне, не придерживался «только индейской», или «только негритянской», или какой-либо иной столь же узкой ориентации. Для Вилла-Лобоса, утверждавшего, что «музыкальный фольклор есть продолжение души народа, ее свободное проявление в музыкальных звуках»³³, идеал национального в музыкальном искусстве заключался не в выражении какой-нибудь одной черты этой народной души, но в создании такого «общебразильского» музыкального языка, который впитал бы в себя особенности всех музыкальных говороп и диалектов страны и был бы понятен любому бразильцу. Такая позиция означает преодоление «фольклорного этапа» с его стилизацией как эстетическим кредо. Вилла-Лобос не стилизует. Он, употребляя выражение Андради Муриси, «деформирует», т. е. преобразует фольклорный материал, «пересоздает» его в соответствии с собственной артистической натурой, творит его - заново «по своему образу и подобию» (Флоран Шмитт). «Народная мелодия,— говорит А. Муриси,— входит в музыку Вилла-Лобоса как естественное событие, как пейзаж, субъективно. Она только намек, не тема... Вилла-Лобос пользуется ею как коллективной собственностью, как res nullius. Он делает с нею то, что| хочет. Он не фольклорист, а творец, который вдохновляется фольклором»&sup34; (курсив мой.— П. П.; вспомним замечание Вилла-Лобоса по поводу реакции Мануэля де Фалья на эпитетI «фольклорист»).

Вопреки ходячему мнению Вилла-Лобос сравнительно не часто, во всяком случае не чаще других бразильских или латиноамериканских композиторов — его современников, использовал в своем творчестве фольклорный материал в чистом виде (естественно, что такие его работы, как «Практическое руководство» или «Хоровое пение», написанные специально с учебными целями, в счетI не идут). Таковы, например, «Характерные африканские танцы» (1914), «Три индейские поэмы», «Сиранды», «Индейские песни» (1930), «Шанго» (1932; xangô — название религиозно-магического ритуала бразильских негров), «Типичные бразильские песни» (1919—1935), «Вира» (1943; vira — португальский народный танец), т. е. сочинения, в которых использование подлинного фольклорного материала в виде цитат обусловлено художественной задачей и в которых эти цитаты выполняют жанровые функции и несут главную смысловую нагрузку. Принципиально важно, однако, что эти цитаты (индейские, африканские, креольские, португальские) не отражаются на индивидуальном языке композитора. Как справедливо говорит Хосе Агустин Бальсейро, «каким бы ни был источник, музыка остается Вилла-Лобоса»&sup35;. Даже такой, казалось бы, «экзотически-стилизованный» опус, как «Три индейские поэмы», в основе которых лежат подлинные мелодии бразильских индейцев, в том числе мелодия тупи-гуарани, записанная Жаном де Лери в 1553 г., предста