Поэтика белого и черного в славянской романтической балладе

«Романтизм как культура представляет собой органически целостную эпоху, объединенную единым типом мышления и видения мира, единой системой ценностей, единым языком»1. Принимая это совершенно справедливое суждение за исходный пункт размышлений о функциях цвета в романтическом тексте, логично продолжить их в следующем направлении: на этом универсальном метаязыке романтизма создается общая, инвариантная картина художественного мира эпохи (тут и далее романтизм понимается как общеевропейская культурная эпоха 20–60-х гг. ХІХ в. с учетом ее исторически обусловленного и объективного продления в отдельных славянских культурах и литературах (украинская, словацкая, чешская, лужицкая) до 80-х гг. того же столетия), которая, распадаясь на бесчисленное множество вариантов (авторских и отдельных произведений), в своей основе все же сохраняет определенную целостность. Таким образом, романтизм реализует одну из своих уникальных диалектических черт: общее раскрывается в частном, единичное есть органичной составляющей целого; конечное растворяется в бесконечном, бесконечное проявляется в исходном.
Воспринимая и оценивая художественную концепцию мира как новую эстетическую реальность, проявляющуюся в двух взаимопроникающих системах: идейно-эмоциональной и «пластической» картине мира, М. Поляков отмечает, что средствами воплощения последней становятся пространство, время и цвет2. Следовательно, цветовая организация текста наряду с хронотопной – в композиционном и функциональном единстве, может дать ту самую единую и универсальную картину художественного мира, которая выражается определенным языком эпохи (направления, жанра, автора, произведения).
В данной статье функция цвета в литературе исследуется на материале славянской романтической баллады. В ХІХ в. на общей волне европейского романтизма, принесшего в мировосприятие дух свободолюбия, объявившего наибольшей ценностью человеческую инивидуальность и обратившего внимание на неоднозначную красоту окружающего мира, поднялись и литературы славянских народов. Каждая из них (польская, чешская, словацкая, русская, украинская и др.) прошла свой путь становления: польская и русская, хоть и с некоторым опозданием, но в общем русле западноевропейской культуры; чешская, словацкая и украинская пережили эпохи так называемого национального возрождения – для них это был период формирования не только национальной литературы, но и национального самосознания, национального языка. Какими бы разными ни были славянские литературы этого периода, все же эпоха, в которой они сформировались, и определила тот общий универсальный язык, на котором воссоздавалась художественная картина мира романтизма в ее национальных модификациях.
Следует предположить, что функция цвета в одном из жанров романтизма, а именно в балладе, может иметь и свои особенности, и общие черты, характерные для романтического видения и мировосприятия. Такой ход рассуждений формирует русло данного исследования: определить основные общие функции цвета в романтической славянской балладе и показать наиболее яркие примеры индивидуальной экспликации цвета в балладных текстах.
Представляя собой, в определенной степени, репрезентативный жанр эпохи романтизма (для отдельных славянских литератур (словацкой, украинской, лужицкой) – на протяжении всего периода романтизма: для других (русской, польской) – на его ранней стадии), литературная баллада, хоть и реализуется во множестве авторских выражений, все же, по сути, сохраняет свое истинное жанровое ядро, характеризующееся наличием трех родовых констант: эпики, драмы и лирики. Именно они определяют своеобразие балладного художественного мира, выражающегося в следующем:
– наличие сильного эпического начала при ограниченном объеме произведения с обусловленно-имманентным напряженным сюжетом;
– выразительность, эмоциональность, усиление художественных средств и стилистических характеристик персонажей, событий, фона.
Таким образом, баллада должна коротко и емко (выразительно, красочно, эмоционально) изложить определенный интересный сюжет, наполнить его драматизмом и облечь в лирическую оболочку – иначе она просто выйдет за рамки своих жанровых особенностей. Вышесказанное имеет прямое отношение к экспликации цвета в балладе, так как именно три её основные родовые начала являются определяющими в системе координат относительно художественного мира жанра, его пластического выражения, в том числе и цвета. Доминирующим в балладах эпохи романтизма является эпическое начало3, в своем подавляющем большинстве литературные произведения балладного жанра – это поэтизированные и драматизированные, но все же рассказы. Принимая это во внимание, следует обратить внимание на следующий факт: в единстве художественного балладного мира его идейно-эмоциональная составляющая может доминировать над «пластической» картиной мира, то есть описываемые события кажутся более значимыми и важными, нежели их пространственно-временные и цветовые координаты. В контексте сказанного следует отметить и то, что хронотопно-цветовой континуум баллады имеет определенные общие черты, а также соответственный набор «формул-маркеров», характерных не только для литературных, но и для народных произведений этого жанра. Поскольку в контексте данного исследования приоритетом является цвет, то из многообразия цветовых решений балладного текста как наиболее типичные выражения следует выделить:
1. Цвет как определяющее и доминирующее решение общей атмосферы произведения или его отдельных пространственно-временных континуумов.
2. Цвет как символ, носитель определенных явно-конвенциональных или скрытно-авторских значений, прочитываемых в контексте данного произведения.
Рассмотрим каждое из них.
1. Как правило, балладная история представляет собой встречу двух амбивалентных миров «своего – чужого» (или их представителей), что является завязкой конфликта или толчком его развития; противостояние же этих миров часто решается именно в цветовом плане. Наиболее распространенные в балладном мире «чужие» топосы – это пространственный – лес и временной – ночь, представление их обоих решается в текстах с помощью темно-черной цветовой гаммы. Так, топос леса является местом обитания враждебных человеку сил, здесь с персонажами баллад происходят странные и не всегда приятные вещи, тут разыгрываются и трагедии. Поэтому, если в балладе подчеркиваются основные признаки леса, то чаще всего он будет густой, непроходимый и как производное отсюда – темный, черный. А. Мицкевич: puszcza oczerniona, ciemny bуr, puszcza spodem czarna; О. Шпигоцкий: темний бір, чорний ліс, темний гай, туман чорний.
Такими же цветовыми эпитетами, имеющими отрицательный коннотативный ряд, награждается в балладах и ночь – как время, враждебное человеку, период господства темных, черных сил. Следует также заметить, что баллада чаще всего называет и характеризует при помощи цвета именно тот, враждебный и запредельный мир, оставляя этот, реальный и свой без подобных красочных характеристик.
Среди явно-конвенциональных символов в литературной балладе обнаруживается большое количество образов, имеющих определенно фольклорное начало. Некоторые из них выполняют функции, направленные на усиление именно идейно-эмоциональной составляющей балладной картины мира, это – черные вороны, черные гробы, черные горы, черные пещеры и т.д. По своей сути эти символы играют наполняющую роль в отношении пространственно-временных координат балладного двоемирия, усиливают впечатление от них. При экономии слов и образов в относительно коротких текстах такие символы могут выполнять и замещающую роль, то есть достаточно указать на что-то темное или черное, чтобы создать определенную, вполне отвечающую «балладному» настроению атмосферу. Подобные символы употребляются в балладах и для выражения украшающих значений, распространенных в фольклоре всех славянских народов – например, для того, чтобы выделить главного героя среди остальных: «Janнek, s peknou bielou tvarou» (Я. Краль, «Zverbovanэ») или подчеркнуть красоту девушки: «frajereka biela treba frajerovi» (Я. Краль, «Zverbovanэ»). Подобную роль играют в народнопоэтических и близких к ним литературных текстах и такие формулы, часто встречающиеся в славянских балладах ХІХ века: зеленая трава, зеленый луг, красна девица, вороной (гнедой, белый) конь, белый двор, белый дом, белые руки, черные очи, черные брови (ввиду близости фонетического звучания и семантики лексем в разных славянских языках все примеры в данном случае приведены на русском языке.) и т.п. У этих эпитетов, прямо или косвенно связанных с цветовыми коннотациями, гораздо больше явно-конвенциональных, чем скрытно-авторских значений, и, в принципе, они выступают в значении лучшего качества (белый дом, вороной конь) и в украшающей функции (белые руки, зеленая трава). Такие образы появляются в основном в произведениях, близких по своему духу и тематике к фольклору: песнях, балладах, легендах и т.п.
Исследователи цвета в поэтическом слове романтизма4 почти в один голос отмечают, что именно для этой эпохи характерна «живопись словом», именно творчество романтиков открыло возможности проявления в поэзии не только широкой гаммы цветовых оттенков, их нюансов, но и наделило цвет глубоким символическим значением. Прочтение большинства славянских литературных баллад может поставить под сомнение это по сути правильное утверждение. Романтическая цветовая палитра далеко не полностью проявляет себя в балладном тексте. Причины этого усматриваются в указанных выше стилистических и композиционных особенностях баллады: её внутренняя напряженность не позволяет отвлекаться на игру с цветом, она скорее требует ярких и выразительных цветовых пятен, мазков, которые одновременно и формировали бы сюжет произведения, и драматизировали, и придавали бы ему лиричность.
М. Пивинская, характеризуя «Баллады и романсы» А. Мицкевича, пишет, что в её сознании цельность сборника вызывает ассоциации с «черно-белым фильмом»5, который время от времени прерывается яркими всплесками других красок: красной, синей, зеленой. Действительно, баллады польского поэта могут дать правильное направление для рассмотрения функций цвета в жанре. Это обусловлено следующими моментами: сборник «Баллады и романсы» (1822) создавался начинающим писателем (А. Мицкевичу было в то время 20–23 года); произведения возникали спонтанно, рефлексивно, сплетая в неразрывное целое увлечение молодого романтика народным творчеством, его личные любовные переживания, в частности, идиллическую неразделенную любовь к Марыле Верещакувне и, очевидно, желание к самовыражению. Балладный цикл А. Мицкевича не был сознательно направленным усилием творческой личности на осуществление определенных литературных, социальных, национальных программ, как это имело место в других литературах, ведь именно такие задачи выполняли баллады Я. Краля – в словацкой, К.Я. Эрбена – в чешской, В. Жуковского – в русской, Л. Боровиковского – в украинской литературах. Кроме того, баллады польского романтика отличаются еще одной особенностью – оставаясь глубоко связанными с фольклором (на сюжетном, образном, персонажном, версификационном уровне), они имеют яркое, своеобразное авторское воплощение. Баллады А. Мицкевича как нельзя лучше воссоздают пластическую картину романтического мира при помощи универсального метаязыка эпохи, слегка окрашенного приятным акцентом народного наречия.
Итак, «черно-белый фильм», созданный в начале 20-х годов ХІХ века... Традиционная, общепринятая и древнейшая цвето- и светооппозиция, воплощающая противостояние света и тьмы, добра и зла, божественных и дьявольских сил, довольно часто проявляется в «балладной» картине мира, для которой двоемирие или встреча миров является самым распространенным способом актуализации сюжета. М. Пивинская отмечала, что действие баллад А. Мицкевича разворачивается, в основном, ночью или вечером6. То же время суток характерно и для балладного времени других произведений этого жанра. Однако в цикле польского романтика белый значительно превалирует над коннотациями черного. Подсчитано, что в текстах баллад А. Мицкевича белый встречается 40–43 раза (некоторые экспликации рассматриваются как спорные), а черный – только 17 раз7. Поэт лишь обозначает в тексте вечернее (ночное) время суток, делая это, правда, с наибольшей конкретностью при минимуме поэтичности, почти не прибегая к цветовой гамме, а называя явления своими именами: «kad noc prawie...» («witezianka»), «tak w noc...» («wite»), «w nocy jecha do jeziora…» («wite»), «Tye to w nocy?» («Romantyczno»). И эта неопределенная «просто ночь» расцвечивается богатой гаммой прежде всего белого цвета, который в поэтическом слове А. Мицкевича приобретает множество экспликаций, а их сопоставление с другими составляющими образов и мотивов предоставляет возможность сделать предположение о знаковости и символичности белого цвета.
Белый – это противопоставление чёрному (тёмному), например, дня – ночи. «To dzie biay...» («Romantyczno») – напоминает толпа девушке, для которой этот день становится ночью, ибо только тогда возможна её встреча с призраком любимого, покинувшего этот мир. Кроме того, белый день не является обозначением собственно цвета, а выступает в качестве светового явления, противостоящего темноте ночи. Р. Токарский, в частности, указывает на то, что амбивалентная пара белый и чёрный в культурологической картине мира рассматривается в двух вариантах: противопоставление света тьме, что, по его мнению, можно определить как квантитативное и белого цвета – чёрному как квалитативное противостояние8. В балладе А. Мицкевича белый – не оптическое явление, а знак, приобретающий, кроме основного значения – противопоставления ночи, ещё и символическую окраску. В этом контексте белый становится также символом реального мира, сферой обитания приземленной толпы, которая не понимает и не хочет понять обезумевшую девушку, обнимающуюся с воображаемым любовником. В «Романтичности» белый день – это то, что мы понимаем разумом. Здесь он становится эквивалентом знаменитого мицкевичевского szkieka i oka, то есть науки и разума в противовес романтической ночи, пространственно-временного континуума чувства и сердца.
Даже не встреча, а столкновение противоположных миров, принадлежащих также к разным цветовым полюсам, звучит во фрагменте баллады «Свитязь»:
«Wtem jaka biao nagle mnie otoczy, / Dzie zda si spdza noc ciemn, / Spuszczam ku ziemi przeraone oczy, / Ju ziemi nie ma pode mn»9.
Это часть взволнованного рассказа русалки о гибели загадочного города, не покорившегося врагу и ушедшего, по воли Божьей, под воду озера Свитязь. В строфе отображен именно момент погружения города, то есть смена его экзистенциальных состояний: из нормального земного – в другое, подводное существование. Молитва жителей была услышана, ответом свыше, очевидно, была jaka biao, окружившая ставшую позже русалкой девушку и всех жителей. Этот свет был настолько ярким, что день стал казаться ночью. Интенсивность напряжения усиливается мастерским приемом автора: хватило мгновения, чтобы мир изменился, под ногами уже нет земли, город – в воде, а жительницы его стали подводными растениями и цветами. Яркий белый свет выступает здесь в качестве иерофании, что, по определению М. Элиаде, обозначет «нечто, являющее нам священное»10. «Noc ciemna», приближающаяся по своему значению к чёрному цвету, относится не столько ко времени суток, сколько к погружению в воду, что, естественно, будет вызывать цветовой и световой контраст с надводным пребыванием, а также к изменению образа существования – это другой мир, он не только подводный, но и запредельный. В столкновении белого и чёрного, сияющего белого света и тёмной ночи (тёмной воды) можно усмотреть ещё один характерный для балладного двоемирия подтекст: так встречаются христианство и язычество.
Однако, было бы ошибочно предполагать, что белый, то есть позитивно окрашенный, может относиться только к миру реальному. Очевидно, все зависит от избранной автором точки отсчета. Чей этот мир, тот и воспринимает его положительно. Русалка, заманивающая в запределье юношу из баллады «Свитезянка», описывает ожидающий его мир в самых светлых, коннотативно положительных значениях: «A na noc w ou srebrnej topieli / Ponad namiotami wierciade, / Na mikkiej wodnych lilijek bieli, / rуd boskich usn widziade»11.
Выделенные в фрагменте текста слова прямо (bieli) или косвенно (lilijek, srebrnej, wierciade) с различной степенью интенсивности указывают на значения белого, светлого, сияющего, прозрачного, что, без сомнения, используется для создания образа потустороннего мира, который в изображении русалки выглядит очень притягательным и заманчивым.
Белый как обозначение «сияющего», «светлого» считается одним из основных значений в фольклорной цветовой системе славянских языков. Так, Р. Алимпиева пишет, что если в современном языке семантическая структура слова белый может быть представлена следующим соотношением сем: белый – чистый – светлый, то историческая же последовательность другая: сверкающий – светлый – белый – чистый12.
В балладах А. Мицкевича белый тоже часто выступает в значении «яркий, сияющий». Используется эта коннотация и для обозначения воды или связанных с ней эффектов: отражения в воде, переливов волн и т.д. Казалось бы, что для озер, рек, других водоёмов, очень часто появляющихся в «балладном мире», подошли бы другие эпитеты. Вода в традиционном восприятии видится зелёной, голубой, лазоревой. В традиционном, но не в романтическом. У А. Мицкевича вода чаще всего бывает серебряной (srebrnа, srebrzystа). Этот «ларчик» открывается довольно просто: ночное балладное время предполагает наличие какого-либо источника света, иначе мы, читатели, ничего бы «не увидели». Чаще всего события освещает луна, отсюда и серебристость воды, ее таинственное мерцание. На элемент сияния с сильной, а может и превалирующей, коннотацией прозрачности намекают и krysztaowe przezrocza воды в балладе «Рыбка».
Только в балладе «Свитезянка» четырежды вода заключена в семантический круг серебряного. Этим А. Мицкевич как бы предвосхищает особенность цветовидения и мировосприятия красок, выраженную в более поздней романтической поэзии и проявляющуюся в употреблении цветов, соответствующих определениям драгоценных металлов и камней. И. Матушевский указывает на то, что романтики заменяют значения простых цветов на более сложные: красный – рубиновый, коралловый; желтый – золотой; белый – серебряный; зеленый – изумрудный и так далее13. Особенно это характерно для цветописи слова у Ю. Словацкого: в его произведениях создается эффект блеска и свечения цвета.
B балладе «Русалка» из поэмы «Змея» («mija») Ю. Словацкого следует обратить внимание не на само изображение воды, а на её семантическое окружение. Десятки раз в небольшом тексте появляются коннотации серебра, связанные с блеском луны, переливами радуги, отражением их в воде, с бриллиантовыми каплями росы на цветах, волосах русалки и в её глазах. Такое богатство серебряного – белого у польского романтика обычно подкрепляется желтым – золотым, что создаёт неповторимый эффект блеска и мерцания. Наиболее полно эта характерная черта цветовидения Ю. Словацкого раскроется в его позднем творчестве, однако и в ранней «Русалке» заметны эти черты. Образность польского поэта, в том числе и ее цветовое решение, обладает выраженным авторским своеобразием, удивительной стойкостью и вполне подтверждает замечание Н. Фрая: «Каждый поэт обладает своей собственной, четко выраженной структурой образности, которая обычно проступает уже в наиболее ранних его творениях и которая в основе своей не изменяется и изменяться не может»14.
Главную героиню «Русалки» автор сравнивает с «бледной розой», сотканной из днепровского тумана, в связи с этим интересно повнимательнее рассмотреть иконографию женских балладных образов, в воплощении которых не последнюю роль играет именно белый цвет. Традиционно из фольклора в тексты литературных баллад проникают формулы вроде: белое лицо, белые руки, белая грудь и т.п., имеющие в устном народном творчестве украшающее значение. Эти формулы и умело и охотно используемые романтиками. В более сложном поэтическом тексте эпитет белый применительно к человеку помогает выразить не только его красоту, но и другие состояния: страх, испуг, болезнь, что можно эффектно использовать в балладе, не рискуя нарушить её лаконичность. Так, «балладные девушки» по сравнению с их «фольклорными сёстрами» волею авторов-романтиков подвержены более сложным чувствам в силу напряженности и усложненности сюжета баллады. Поэтому они и бледнеют от страха или потери чувств. «Дівка блідная стоїть...», оказавшись наедине с покойником (Л. Боровиковский, «Маруся»), или же героиня «стоїть як плат блідна» перед колдуньей, у которой намерена просить совета, как приворожить любимого (Л. Боровиковский, «Чарівниця»).
В балладах А. Мицкевича привлекает внимание также значительное количество белых цветов. Это и подснежник из одноименного произведения, и загадочные подводные cary (так называет эти цветы поэт), и вездесущие лилии, многозначные и склонные к метаморфозам. Одна из строф баллады «Свитязь» прекрасно иллюстрирует мастерство художника слова, способного довести цветовое решение в поэзии до совершенства самыми простыми приёмами. Достаточно скупой (по сравнению с другими романтическими жанрами) лаконичный язык баллады призван не украшать повествование, а его развивать, но иногда именно благодаря этой имманентной ёмкости он расцвечивается просто шедеврами: «Biaawym kwieciem, jak biae motylki, / Unosz si nad topiel; / List ich zielony jak jodowe szpilki, / Kiedy je niegi pobiel»15.
Это образ белых цветов над водой, которые на самом деле являются жительницами подводного города. Они даже не белые, а беловатые (biaawe), то есть неопределенного белого цвета. Сравнение цветов с именно белыми мотыльками дает в одной поэтической строке два раза упоминание одного и того же цвета с последующим его углублением – от беловатого к белому. Лёгкость и воздушность этого цвета усиливается сравнением с мотыльками и глаголом движения unosz si. Это вертикальное направление движения вверх продолжается вниз – там глубина – nad topiel. У белых цветов – зелёные листья. Они напоминают хвою елей, но такую, которая уже припорошена снегом. Так выглядит зелёная вода, на которой цветут белые цветы. Контраст белого на зелёном усиливает зрительное восприятие и одного, и другого цвета. Белый помогает отчетливее воспринять яркость зелёного, а последний, в свою очередь, оттеняет белизну и внутренний свет белого. В приведенном фрагменте усматривается не только удачное цветовое решение, но и традиционная экспликация символа женской красоты: сравнение её с белыми цветами.
А. Мицкевич удачно развивает символику белого цвета в последующих строках, подчеркивая одно из его традиционных значений – невинность: «Za ycia cnoty niewinnej obrazy, / Jej barw [выделение мое – Л.П.] maj po zgonie, / W ukryciu yj i nie cierpi skazy, / miertelne nie tkn ich donie»16.
На значение радости, святости и невинности как основных истолкований белого цвета в христианской культуре указывает Д. Форстнер17. Х.Э. Керлот обращает внимание на производность белого от цвета солнца во многих культурах, что, естественно, указывает на связь этого цвета со святостью, духовностью, невинностью18. В примерах из текстов А. Мицкевича носителем белого цвета часто выступают цветы водяных лилий, что обусловлено сюжетами рассматриваемых баллад. Именно цветы белой лилии (не только водяной) являются одними из наиболее устойчивых и распространенных в различных культурах носителей символики святости и невинности19.
С древнейших времен лилия остаётся самым популярным цветущим растением у поэтов всех времен. Наряду с розой они создают не только красивую пару, контрастирующую во многих аспектах, в том числе и цветовом, но и развивают большое количество символических значений. Традиционно лилия используется в поэтическом слове прежде всего как исконный носитель белого цвета, понимаемого в значении чистоты и невинности. В частности, в исследовании Д. Форстнер говорится о том, что «в лилии зачарована мысль о рождении человека для света из лона земли и ночи»20. Поскольку в верованиях многих народов человек был создан рукой Бога из праха земного, то в мифологиях это часто представлено как вырастание какого-либо растения из земли. Фольклор славянских народов представляет это событие как проявление жизни в иной форме, т.е. в виде появления на могилах цветов и чаще всего – лилий. Так случается и в балладах А. Мицкевича, К.Я. Эрбена, Т. Шевченко; у двух последних авторов это связано непосредственно с женскими образами.
В балладе Т. Шевченко «Лилея» умершая девушка, осмеянная и униженная толпой, изгнанная из белых палат как внебрачная дочь пана, умерла зимой под тыном, чтобы весной зацвести «Цвітом білим, як сніг білим! / Аж гай звеселила»21. В такой ипостаси девушка возвращается к людям, и те относятся к ней совсем по-другому, чего она понять не может и что составляет основную идейно-эмоциональную ось произведения: «Нащо мене бог поставив / Цвітом на сім світі? / Щоб людей я веселила, / Тих самих, що вбили / Мене й матір?...»22. Т. Шевченко неоднократно подчеркивает белизну лилии, приближающуюся к идеальному цветовому воплощению, особенно поэту это удается в емком образе «Лілеї-снігоцвіту». Белизна, чистота цветка усиливается сопоставлением его с другим цветом – красным или розово-красным, ведь лилия стоит теперь в белых палатах в букете вместе с цветком, который Т. Шевченко называет «Цвітом королевим». Они составляют с Лилеей гармоничную любящую пару, связанную духовными узами, ведь только ему одному девушка-цветок может поведать свою тайну и рассказать о своей прошлой жизни, о том, кем она была до того, как стала прекрасной лилией.
Органичный по духу и цветовому решению мир природы противопоставлен у Т. Шевченко злому, несправедливому миру людей. Один из современных исследователей пишет: «Сферы обитания образа [лилии – Л.П.] изображены в двух цветовых гаммах: мир людей – темно-серый, мир цветов – нежно-белый с красно-розовым. Это цвета доминирующей энергии»23. Если утверждение автора о доминирующей положительной энергии цветового решения растений не вызывает сомнений, то с определением «мира людей» как «темно-серого» нельзя согласиться. В балладе Т. Шевченко есть единственное упоминание, характеризующее «мир людей»: «Я виросла, викохалась / У білих палатах»24. Эти «білі палати» упоминаются главной героиней дважды и не имеют отношения к ее белому (чистому, невинному, святому) образу. В данном случае «белые палаты» являются одной из упоминаемых выше украшающих формул, успешно перекочевавших из фольклора в литературу и имеющих значительно менее глубокое символическое напряжение, нежели белый цвет Лилеи. Итак, мир людей видится скорее ни белым, ни темно-серым (на основе текста), он более страшный – он никакой, нейтральный в пластическом цветовом решении, а в идейно-эмоциональном – злой и жестокий.
Баллада чешского романтика К.Я. Эрбена «Лилия» («Lilie»), как и большинство его произведений из сборника «Букет» («Kytice»), имеет много общего со сказкой, особенно в сфере образности и композиции. Еще и три года не прошло, как на могиле девушки, о которой читателю ничего неизвестно, вырастает белая лилия. У каждого увидевшего этот цветок он вызывает, по мнению автора, печаль: «Lilie bнlб – kdo jн uvidl, / kadйho divnэ pojal srdce el» [выделение мое – Л.П.]25.
К этой интересной коннотации (белый цвет – печаль, грусть) обратимся позже. А сейчас вернемся к событиям и пластической картине мира баллады К.Я. Эрбена: в зеленый лес на вороном коне въезжает господин, который видит белую лань, оказавшуюся белой лилией. Привычная явно-конвенциональная цепочка сказочно-балладных формул-маркеров заканчивается индивидуальным авторским решением: господин пересаживает найденную лилию из леса в свой сад. Нежному цветку нужна постоянная защита от солнца, которую лилия-девушка находит, выйдя замуж за того, кто ее нашел. Белый цвет лилии оказывается несовместимым с солнечным светом потому, что здесь лилия – представитель другого мира – мира ушедших из жизни, поэтому она могла расти в лесу, в тени, и погибает, потеряв эту защиту.
Таким образом, сиволика белого цвета выходит еще на один коннотативный ряд: печаль, грусть, потеря, смерть. Рассмотрим некоторые примеры.
В балладе К.Я. Эрбена «Водяной» («Vodnнk») мать старается удержать дочь, которую непонятное и очень сильное стремление тянет к воде. Мать предчувствует, что с дочерью может случиться что-то непоправимое, так позже и будет – она станет женой водяного. Поэтому мать причитает: «Perly jsem tob vybнrala, / bнlй jsem tebe oblнkala, / (...) Bнlй atiky smutek tajн, / v perlech se slzy ukryvajн»26. Здесь прослеживаются четко выраженные семантические пары: жемчуг – слезы, белый цвет – грусть.
Широко употребляется название белого цвета и для коннотаций смерти, особенно при характеристике мертвецов, которые очень часто появляются в балладных текстах. Они приходят с белыми лицами, в белых одеждах. Таким видит своего любимого Яся девушка Каруся в балладе А. Мицкевича «Романтичность» – biay jak chusta, на нем – biaa sukienka. Белые одежды выступают своеобразным маркером мертвецов и иногда их единственным цветовым определением. Так, в «Лилиях» А. Мицкевича появившаяся в костеле osoba w bieli и есть убитый женой муж, пришедший отомстить за себя и наказать предательницу. У призрака Марыли, девушки, которая пугает путников, из баллады «Я это люблю» («To lubi») А. Мицкевича – белое лицо, белые одежды, которые удачно и в цветовом, и в смысловом решении контрастируют с огненным венцом на голове: «biae jej szaty, jak nieg biae lica, / ognisty wieniec na gowie»27. В балладе украинского романтика Л.Боровиковского «Маруся» девушке является ее мертвый жених «як глина білий», она же видит, как «під білим полотном / Мертвий повернувся»28. Белые одежды и прикрытия мертвых, очевидно, имеют прямую связь с цветом белого савана, в который когда-то заворачивали покойников. Так романтические балладные тексты вследствие определенной связи с фольклорной традицией сохраняют в себе некоторые глубинные первобытные символы.
Упомянутая баллада «Маруся» Л. Боровиковского, как отмечали первые издатели этого произведения, – «подражание или лучше перевод Жуковского “Светланы”»29. Точнее будет сказать, это одна из версий очень популярного в романтической литературе сюжета о встрече девушки со своим мертвым женихом. Многочисленные перепевы этого холодящего душу «триллера» указывают на очень древнее происхождение инварианта истории. Фольклор каждого европейского народа имеет нечто подобное в своей сокровищнице, поэтому связывать (как это часто делается в литературоведении) подобные сюжеты, например, с «Ленорой» Бюргера или считать их подражанием кому-то было бы слишком просто, если не примитивно. Баллада Л. Боровиковского сейчас нас интересует в плане весьма оригинального цветового решения, выделяющего это произведение на фоне других, ему подобных. Украинский романтик решает балладу в четком разграничении белого и черного, эти ахроматические цвета являются доминирующими и определяют пластическую картину произведения, подчеркивая ее идейно-эмоциональную наполненность: встречу миров – реального и потустороннего. Действие баллады происходит зимней ночью, это дает возможность автору прибегать к оправданным и эффектным цветосветовым мазкам, оттеняя их на общем темном фоне: «Темно. Місяць над ліском / В хмари завернувся...», «сніг летить клочками», «Завірюха піднялась: / Рветься сніг клочками; / Чорний ворон раз у раз / Кряче над санками»30. И если автор однозначно употребляет черный цвет для маркировки потустороннего мира: чорний гріб, чорний ворон, твар темніша ночі, то белый использует в большей многозначности: этот цвет определяет зимний фон произведения (коннотации, связанные со снегом); указывает на душевное состояние Маруси, ее страх: «Дівка блідная стоїть...»; выступает в значении символа смерти: «Глядь – під білим полотном / Мертвий повернувся...» и символа доброй вести – белого голубя, развеявшего ночные кошмары девушки, ведь вся эта страшная история оказалась лишь сном. По четкости композиционного и цветового решения «Марусю» Л. Боровиковского можно сравнить с черно-белой гравюрой. Однако меняющиеся световые эффекты прячущейся в тучах и вновь появляющейся луны, мерцающего света лампадки, мчащихся в снежной буре коней, летящих птиц, ветра, наполняющего атмосферу произведения, делают эту балладу очень динамичной и выгодно выделяют ее на фоне других произведений с подобным сюжетом.
Интересные цветовые решения, особенно связанные с черным цветом, встречаются в произведениях классика словацкой литературы Я. Краля. Баллады этого романтика имеют очень сильное лирическое начало, автор склонен к развернутым описаниям природы и иногда даже дает обширные психологические характеристики своих героев, мало считаясь с жанровой лаконичностью баллады. В частности, Ю. Гвищ пишет о специфике изображения природы у Я. Краля: «Нигде больше мы не найдем такого сугестивного и довольно широкого описания мотивов природы, которые сопровождают действие баллады [...]»31.
Вот как поэт изображает наступление ночи в балладе «Заколдованная девушка в Ваге и странный Янко» («Zakliata panna vo Vбhu a divnэ Janko»): «Po horбch, po dolinбch rozili sa mraky, / zastreli tichй haje temnэmi hбbami, / zmizli lъky zelenй medzi dolinami, / len vrchy tak sa zdajъ, ak' dбke zбzraky, / ako dбki kriedlastн, iernopierн vtбci»32.
В присутствующих здесь образах: тучи накрывают тихие леса темными одеждами, в темноте ночи исчезают зеленые луга, вершины гор выглядят как крылатые, черные птицы – выступает очень сильное сугестивное лирическое начало, в принципе не характерное для романтической баллады, которая в этом плане не может конкурировать с лирическими произведениями или поэмами. В подобных описаниях проявляется творческая индивидуальность Я. Краля, именно они создают неповторимую лирическую ауру его баллад.
Одним из наиболее сильных и удачных авторских образов природы словацкого романтика может послужить образ поля из упомянутой баллады: «Pole ak’ jedna ierna atka pamukova, / ktorъ nosн za muom osirela vdova, / do ktorej si tvar kryje od ial’u vel’keho, / a nocou plakat’ chodн do hrobu milйho»33.
Автор использует в данном случае сравнение поля с черным платком вдовы, что кажется довольно удачным и мастерским и, может быть, не совсем отвечает традициям романтической образности, которая в основном использует более конвенциональные приемы. По мнению Л. Гинковой, «романтическое сравнение является следствием поисков самого совершенного способа показать пейзаж: мир человека используется прежде всего, чтобы дополнить вид природы, приблизить его, сделать более пластичным»34. Она также считает, что для романтического сравнения характерно развертывание объясняющей части тропа. В данном случае Я. Краль развивает образ черного платка вдовы, дополненный характеристикой поведения женщины в трауре, что усиливается образом ночи. Семантический круг черного цвета в данном сравнении очень сильный и встречается в отрывке четыре раза: поле – черная земля; черный платок; вдова – в черных одеждах; ночь – темное время суток. Все это не только служит представлением образа поля, но и создает особую атмосферу трагичности, которая постепенно нагнетается в балладе.
Образ черных птиц, чаще всего воронов, столь популярный в романтизме и особенно в «балладной атмосфере» таинственности и ощутимой близости к потустороннему миру, часто используется и Я. Кралем. В балладе «Заколдованная девушка в Ваге и странный Янко» («Zakliata panna vo Vбhu a divnэ Janko») автор прибегает к образу черной птицы для характеристики одежды главного героя, что должно свидетельствовать о его внутреннем состоянии тревоги, мрачного настроения, несогласия с окружающим миром, отстраненности от него: «Sбm Janнk tam na Vбhu chodн zarmъtenэ, / ani v nedel'nэch hбbach nie je obleenэ, / v iernom dlhom kepenн ako havran dбky (выделение мое – Л.П.) / po chodnнkoch, priekopбch stъpa haky-baky»35.
Я. Краль проявляет склонность и к еще более неожиданным сравнениям. Вот как он изображает русалку, вынырнувшую из вод Вага, чтобы попросить о помощи: «Takб ak stena v zvбl'anom zбmku, / oi ak' okna sa zdajъ, / z ktorэch ak' hviezdy slzy blytiace / do vody temnej frґkajъ»36.
Очевидно, сравнение внешнего вида девушки со «стеной» должно подчеркивать белизну ее кожи. Однако «стена разрушенного замка» вряд ли вызовет в нашем сознании сравнение с белым цветом, скорее это будет что-то серое или неопределенно темное, а коннотации белизны (бледности) будут связаны исключительно с существительным стена. Еще интереснее изображены глаза русалки, их Я. Краль сравнивает с окнами, логика оказывается железной: если есть стена, то в ней должны быть окна. Эти окна еще и светятся, и из них, как звезды, в темную воду брызжут блестящие слезы. И в изображении Янка, и в образе русалки сквозь кажущуюся наивность, декоративность и некую театральность просвечивает именно то настроение, которое является характерным для романтической баллады.
Баллада не смогла стать приоритетным жанром романтической литературы: четкие, ограниченные рамки жанрового соответствия этого ей не позволили. Впрочем, баллада вряд ли претендовала на что-то подобное. Рассмотрение особенности романтического мироощущения, мировидения через призму баллады подобно разглядыванию некоего вида через замочную скважину. Подобный ракурс не дает полную характеристику увиденного, однако такая узкая направленность зрения делает изображение четче, а детали заметнее и объемнее. То же происходит и с пластической картиной мира романтизма, а вернее с ее цветовой реализацией в балладе.
Подведем некоторые итоги:
1. Баллада не может дать полного представления о цветовой палитре и ее использовании в романтическом поэтическом слове.
2. Жанровые особенности баллады не только ограничивают, но и подчиняют цветовое решение пластической картины произведения его идейно-эмоциональной направленности в силу доминирующего эпического начала.
3. Литературная баллада как жанр, тесно связанный с фольклорной традицией, часто использует цветовые формулы, характерные для народнопоэтического творчества.
4. Рассмотренный поэтический материал дает возможность предположить, что художественная картина балладного романтического мира раскрывается в основном в ахроматических черно-белых тонах, и это вполне соответствует имманентному балладному двоемирию как основной смысловой определяющей этого жанра.
5. В романтической балладе цвет является важным средством выразительности и используется, в основном, для актуализации сюжета, для придания большей выразительности фону действия произведения, главным образом его пейзажных зарисовок, а также в системе персонажей – для заострения внимания на их психологических характеристиках.
6. Среди баллад славянских романтиков наиболее «расцвеченными» и яркими в плане колористики являются произведения А. Мицкевича из сборника «Баллады и романсы». Интересные цветовые решения встречаются в балладах Я. Краля, Ю. Словацкого, Т. Шевченко, К.Я. Эрбена. Каждый из этих авторов проявляет при этом свойственную именно ему творческую индивидуальность и пристрастие к отдельным цветовым решениям или определенной красочной гамме.

Поэтика «белого» и «черного» в славянской романтичной баладе // Свет и цвет в славянских языках. – Melbourne, 2004 – С. 186–205.