„Nic dwa razy się nie zdarza...”
Феномен інтертекстуальності Віслави Шимборської
На світі нічого не трапляється двічі... Цей поетичний епіграф вибраний в контексті розмови над феноменом інтертекстуальності В.Шимборської не випадково. З самого початку ці слова створили певну атмосферу неповторності й утвердили унікальність кожної миті, кожного слова, кожного мистецького твору. Маю надію, що наукові розумування над теорією, сутністю і варіантністю інтертекстуальності у цій аудиторії були б зайвими. За вихідний пункт роздумів візьмемо, що інтертекстуальність – це діалог (розмова, взаємовплив, рефлексія) певних культурних текстів у найширшому розумінні останнього терміну (тобто – тексту). А з широкого спектру інтертекстуальності поезії польської поетеси мені хотілося б відмітити певний аспект – її діалогічність з образотворчим мистецтвом.
У доробку В.Шимборської є кілька віршів, у яких вона звертається саме до малярства. Це й мініатюра “Дві мавпи Брейгеля”, яка стосується конкретного твору нідерландського художника, але розкриває значно ширший філософський контекст – “великого матурального сну”, у якому треба здати іспит з “історії людства” саме цим мавпам, прикутим до вікна ланцюгом і єдиною підказкою на питання, що не має відповіді, є брязкіт цього ж ланцюга. Це й хрестоматійний вірш “Жінки Рубенса”, де метафора “żeńska fauna” у поєднанні з означенням “waligórzanki” створює особливий, а як же характерний для В.Шимборської іронічний підтекст, який саме у цьому творі набуває пародійного характеру.
Однак, хотілося б зупинитися на двох інших творах поетеси, які також мають інтертекстуальний, хоча й не так конкретно виражений характер.
“Пейзаж” – у творі авторка одразу ж конкретизує жанр твору, визначаючи його часову відлеглість (“stary mistrz”), техніку виконання („olejna farba”), час (”piąta popołudniu”, „maj”) і місце („ścieżka, dom, jesion”) того, що ніби-то має бути зображене на уявній картині нідерландського, голландського... художника, очевидно, ХVІІ століття. Саме ці нечисленні, але ємні, виразні маркери свідчать про дуже добре знання В.Шимборською старого малярства. Знання такого органічного і глибокого, що навіть ці штрихи здатні прокласти для читача уявний місток між поетичним твором і живописом. Шимборська не була б Шимборською, якби за кожним рядком її творів на читача не чекала несподіванка. Саме так висловився про характерність її поезії Станіслав Бараньчак: “Основний парадокс полягає у тому, що Шимборська говорить унікальною мовою, яку ми впізнаємо одразу, але водночас ніхто не може передбачити, яким буде її наступний рядок”. У “Пейзажі” також несподіванкою є ототожнення ліричної героїні вірша з жінкою, зображеною на старій картині. Жінкою у жовтій спідниці, білому очіпку, з кошиком у руці, яка “paraduje w cudzym losie”. Здається тут їй вдалось підхопити й виразити інстинктивний порух душі опинитися десь, колись, в іншому часі, місці, в іншому житті, яке можливо й було б справжнім-справжнісіньким... Як оте ахматовське: “Мне подменили жизнь... В другое русло, мимо чужого потекла она, и я своих не знаю берегов...”. Однак у Шимборської “парадування у чужій долі” здійснюється стосовно певної особи – чоловіка, саме від нього героїня віддаляється у часі і просторі: “Choćbyś zawołał, nie usłyszę, / a choćbym usłyszała, nie odwrócę się...”. Маємо черговий випадок парадоксальної несподіванки автора: те, що було задекларовано як старий пейзаж, перетворюється на сучасний ліричний монолог про розставання. Те, що на початку твору було застиглим і статичним, також несподівано набирає руху. Історична та сучасна верстви вірша перетікають одна в одну. В.Шимборська демонструє тут неабияку обізнаність в реаліях того часу. Саме ними (реаліями, такими далекими для нас) вона розшифровує, розкодовує модель життя Іншої Жінки – нідерландської селянки чи городянки ХVІІ століття. Вона знає світ у радіусі шести миль, Бог ще дивиться у тім’я її голови; звичайно, вона має душу і це так очевидно, як те, що сливка має кісточку... Це так наївно, але так просто і ясно, що не виглядає дивним бажання сучасної жінки сховатися у тому світі, де не має “zabawy w serce”. Ось вона – причина втечі у чуже життя. А художньо-живописний стафаж і явний, і той, не намальований, виявляються не метою, й не змістом твору, а тільки засобом створення глибокого, психологічного і дуже делікатного вірша про складні стосунки жінки й чоловіка у нашому сучасному світі.
“Середньовічна мініатюра” – подібна ситуація складається у тому, що
(З неопублікованого)
Я – сонце у пляшці
Я дуже струнка і висока. Маю довгу шию, витончену статуру, ідеальні пропорції. Невеличка голівка увінчана золотистим ковпачком, який рішуче перетинає різнобарвна стрічка акцизної марки. Надзвичайно гарний і мій одяг – велика золотава етикетка мов найвишуканіший фартушок огортає моє засмагле тіло з напівпрозорого зеленавого скла. Поруч з медалями, морським пейзажем з руїнами на березі виписане моє ім’я “Афродітè.” У моїх смарагдових нутрощах плескається темно-бурштинова прозора рідина, яка увібрала в себе живородючі соки землі і яскраві промені сонця моєї батьківщини. Я дуже гарна, витончена, дорога… Я – пляшка грецького коньяку.
Дивно, що я майже нічого не пам’ятаю зі свого минулого життя. Та чи пам’ятає себе метелик лялечкою, а жаба пуголовком? У кожного є кілька життів – два, три, чотири… Хто ж їх порахує, коли пам’ять така коротка. Чи пам’ятає та товста блондинка, котра поставила мене в сервант поруч із плискатим і приземистим „Smirnoff’ем”, як вона була дівчинкою, стрибала через скакалку і бігала за м’ячем? Чи пам’ятає яблуко блідо-рожевий квітневий цвіт і бджолу, що сіла на нього? Ні, його зараз гризе черв’як, йому боляче, а потім воно впаде на землю, і той не-Ньютон, якому не треба замислюватись над законами тяжіння, копне його ногою, і яблуко покотиться, надіб’ється, згниє… У найкращому випадку його кинуть свиням… А квітка, а цвіт, а бджола?..
Я нічого не пам’ятаю. Мала би бути Греція, гаряча червона земля, потріскана від спеки… Мали би бути величезні ягоди винограду, вкриті сріблястим нальотом, а всередині – солодкі і п’янкі. Мали би бути засмаглі руки, що обережно зривають грона і босі засмаглі ноги, що безжалісно чавлять ті ж грона. Мало би бути духмяно-задушливе нутро дубової бочки – і все це було би моїм єством, моїм духовним я, розтиражованим пізніше у тисячі однакових тіл із смарагдового скла. Дивно, пам’ять не спрацьовує, а якщо і з’являються якісь образи, то, здається, що це – уява, якась мара чи сон. Невже я це все вигадую? Я звідкись же взялась, чи не так?
„Smirnoff”, той, що стоїть праворуч мене, знає своє минуле напевно. Його привіз сусід, прапорщик, котрий служив у Німеччині, де й купив його в гарнізонному магазині. Там алкогольні вироби продавали для своїх, „совєцьких”, без націнок, і той „Smirnoff” коштував там неповних 2 DM(дойче марке). А потім він приніс цю плискату пляшку для нашої хазяйки за те, що вона доглядала його житло, поки він був „там”. Це було давно, „Smirnoff” стоїть у „бухветі” (як каже наша хазяйка) пару добрих років, тепер туди поставили й мене.Через скло все, що робиться в кімнаті, дуже добре видно, але тут абсолютно нічого цікавого не відбувається. Хазяйка живе сама, ходить на роботу, в суботу – на город, у неділю – в церкву. Часом дзвонить телефон, і вона довго розповідає про свої хвороби й чим вона лікується. Інколи завітає її сестра, але вони ніколи не згадують своє минуле життя, коли вони були пуголовками, лялечками чи квіточками.
Дивно, що я нічого не пам’ятаю. Петро, тобто мій сусід „Smirnoff”, – так я його тепер називаю по-місцевому, бо ж представився як Пітер – пам’ятає свою історичну батьківщину. Каже, хоча слово з нього вичавити – справа нелегка, що „там”, у них, все культурно і чисто. Тут теж чисто. Хазяйка раз у два тижні протирає і мене з Петром, і все, що поруч з нами, – дванадцять келишків для горілки, високі склянки з богемського скла, вазу і кришталеву цукерничку, ще якісь прозорі речі.
Гадаю, що в мене мала би бути весела вдача. Мені хочеться сміятись і говорити. Це моє нутро, цей благородний напій з винограду і сонця не дає мені спокою. Петро ж трохи тупуватий. Ні на жарти, ні на флірт не піддається. Мовчить, плиската морда, тільки й скаже, що „я, я”– тобто „так, так”по-їхньому. Інколи зітхає. Боїться, видно, що вип’ють. А, може, краще би випили, аніж отак тут мовчки стовбичити.
Я мрію, наприклад, попасти до бару, де була б гарна музика і де б мене розливали по п’ятдесят грамів, а, може, ще й розбавляли, то мене на довше б вистачило. Я тоді би попадала на уста різних людей, цілувала б їх і зникала б у їхніх нутрощах, зігріваючи їх і паморочачи їхні голови, плутаючи їхні думки. Це було б надзвичайно! Таке коротке, але чудесне життя. Швидкий кінець – і годі! Зате цікаво. А тут? Ваза, яка вже й забула, коли востаннє бачила живу квітку, затурканий Петро, келишки, з яких ніхто ніколи нічого не п’є…
Залишається лиш мріяти або згадувати… Та дивно, що я
«Homo duplex» у модерністському краєвиді
(на польському та українському матеріалі)
Завдання, поставлене у даній роботі, очевидно, вимагає пояснення нашого розуміння винесених у заголовок ключових понять проблеми. «Homo duplex» – «Людина роздвоєна», – це назва одного з віршів Віктора Гюго, у якому автор намагається розгадати загадку двоїстості людської натури. Через свою лаконічність і ємність цей латинський вираз з легкої руки великого романтика набуває досить поширеного вжитку у літературознавчих дослідженнях, зокрема, польських науковців. Особливо прикладною формула «homo duplex» виявилась у працях, присвячених модерністській літературі; її використовують М.Подраза-Квятковська, В.Гутовський, Г.Іглінський та інші.
Під «модерністським краєвидом» ми розуміємо не стільки описи природи (адже предметом нашого дослідження буде поезія межі ХІХ – ХХ століть, для якої у її модерністському дискурсі не є характерними міметичні образи натури), скільки такі вербальні втілення навколишнього світу, які у літературознавчих розвідках визначаються як «внутрішній пейзаж», «пейзаж душі», «гностичний пейзаж» (Е.Бонєцький), «ментальний пейзаж» (М.Подраза-Квятковська). Образи природи і похідні від них елементи набули в експлікації модерністського поетичного слова символічних значень, стали замінниками і еквівалентами внутрішніх, психологічних станів поетів та їхніх настроїв.
На нашу думку, світ природи, її «словник почуттів» стали переконливим (але не єдиним) способом втілення і вираження найбільш актуальних екзистенційних проблем епохи.
Одним з визначальних питань буття у мистецтві fin de siècle була проблема внутрішнього роздвоєння особистості, зумовленого історично-суспільними обставинами часу, банкротством вірувань і ідеалів, засівом новітньої індивідуалістської філософії. Людина опинилась не тільки на межі століть, але і на межі двох світобачень: старого – реалістичного, суспільного, історичного, традиційного, героїчного і нового – ірраціонального, індивідуалістського, позачасового, трансцендентного, розпачливого. Це визначило основні протиріччя епохи, які, безумовно, відбились у творчості митців. Визначаючи узагальнене бачення людської сутності творчими особистостями зламу століть, відомий літературний критик І.Матушевський писав: «Особистість людини уявляється модерністам не як єдина цілісність, але як ряд станів, психологічних настроїв, з яких кожний можна виділити з решти і трактувати самостійно» .
Окрім того, кожна поетична особистість відчувала глибоко внутрішні, притаманні тільки їй відчуття незгоди зі світом, оточенням, відрив від реальності, що також можна розцінювати як прояви комплексів епохи, акумульовані у формулі «homo duplex».
Останні слова підтверджує цитата з твору «Zur Psychologie des Individuums» Ст.Пшибишевського – митця, який у багато чому визначив магістральні напрямки розвитку культури польського модерну і мав певний вплив на формування модерністського дискурсу української літератури. Зокрема він писав: « (...) наші акти волі залежать не від нас, а від людини, що сидить у нас, над якою ми не маємо жодної влади» .
У поезії польського та українського модернізму зустрічаємо постійні скарги на розривання душ, які ламались від великих розчарувань, нарікання на те, що ні в чому не має надії, ніщо більше не зможе врятувати поета, збагаченого досвідом болю. Одночасно ж поети, які пишуть про власний гіркий досвід, кепкують з тих, хто обрав іншу дорогу і добровільно відмовився від свідомого поринання у глибини болісного досвіду.
Казімєж Вика називає дискурс літератури зламу століть «краєм модерністського терпіння» («krajem modernistycznego cierpienia») і влучно визначає ті «хвіртки», через які поети або намагались дістатись до гармонії всередині своїх душ та узгодження їх зі світом, або вдавались до характерного для епохи прийому епатажу – виставляли свої комплекси напоказ, до певної міри хизуючись ними. К.Вика вважає, що митці здійснювали це через образи, які, зокрема, виражають:
* бажання відчути життя у всій його повноті;
* прагнення небуття у вигляді нірвани або смерті;
* есхатологію розпачу; бажання знищити світ;
* здатність до боротьби, динамічний естетизм .
Як доводить уважне прочитання творів польських та українських модерністів, природа, її образи, символи, «словник» виявляються такими своєрідними «хвіртками», через які поети намагались знайти рішення завдань, поставлених перед ними епохою, донести свої почуття і думки до читача.
Зупинимося на найбільш характерних з них.
«Бажання відчути життя у всій його повноті», на нашу думку, яскраво виділяється у пантеїстичних образах
Вампір – вічно живий
Безперечно, що жодна з постатей народної демонології чи-то взагалі потойбічного світу не зробив такої кар’єри у творах художньої літератури як вампір/упир. В окремих епохах, таких, наприклад, як романтизм, популярність цих персонажів зростала, що було пов’язано з духом часу, його особливою почуттєвістю, а також винятковою зацікавленістю потойбічним світом та темою смерті.
Вампіричні мотиви експлікуються у романтичній літературі, зокрема у баладному жанрі, який чи не найкраще надається для реалізації ситуацій, що відбуваються на межі світів. Слов’янська романтична балада найчастіше використовує певну модифікацію вампіричного мотиву, який можна умовно назвати «зустріч з мертвим нареченим/нареченою».
Подібні сюжети мають кілька витоків. По-перше, це власна демонологія, повір’я, оповіді. А. Міцкевич у циклі лекцій з історії слов’янських літератур, говорив про те, що вампіризм для слов’ян є природним явищем, таким, наприклад, як для німців – провидництво. «Є докази, – зауважував А.Міцкевич, – на те, що байки про вампірів мають спільний початок й походять від слов’янських народів» .
По-друге, чеський фольлорист Ї.Горак називає цей сюжет на німецький лад – «Lenore», вказуючи тим самим на одне з джерел популярності мотиву. Адже саме балада «Ленора» Г.А.Бюргера (1773) (мотив повернення мертвого нареченого) та «Наречена з Коринфу» Й.В.Ґете (1797), (вампіричний мотив поєднаний з мотивом повернення мертвої нареченої) мали велике, хоча подекуди й перебільшене, значення на поширення досліджуваного сюжету в усіх європейських літературах. Крім «німецького» існував ще один виток популярності сюжету, який умовно можна назвати «англійським». Його джерело – в англійських та шотландських народних баладах, таких, наприклад, як «Дух Вільямса» («Williams Ghost») зі збірника Т.Персі (1765), після виходу якого в Європі розпочався справжній «баладний бум».
Таким чином, «сюжет про мертвих наречених», а саме його літературні експлікації можуть мати принаймні два джерела: усна традиція народної творчості багатьох народів, що сприймається як власна, питома, тобто – фольклорне та літературне, спровоковане популярністю подібних творів в інших літературах.
Інваріант сюжету. Можна зробити припущення, що смисловим ядром інваріанту, за структурним методом, є наступні «постійні величини»:
• 1. Кохання, заручини або весілля молодят, унаслідок чого створюється певна нова спільнота.
• 2. Порушення цієї спільноти, спочатку – розлучення (розставання), яке є рушійною силою розвитку сюжету, а потім й остаточний розрив (насильницький, примусовий) внаслідок смерті одного з них. Характер смерті й спосіб поховання мають тут визначне значення – адже саме мерці, які не зазнали відповідних похоронних обрядів, за віруваннями багатьох народів, мають здатність підніматися з могил і вештатися світом.
• 3. Дії однієї сторони (рідше двох сторін) на встановлення ладу й справедливості, тобто на відновлення союзу, що спричиняє зустріч після смерті, яка втілюється у зіткненні світів: реального й потойбічного.
Таким чином вибудовується проста життєва історія, яка повторювалась на цьому світі не одну сотню тисяч раз, та яка уже в залежності від особливостей національних чи етнічних міфологій або народних уявлень та знань наповнювалась відповідними смислами, розгорталась у просторах реальності і потойбіччя, доповнювалась невірогідними, фантастичними подробицями тощо. Можливо саме у буденності подій та у діалектичній закономірності обернення звичайного на незвичайне й коріниться загадка поширеності мотиву «про мертвих наречених». Це подібне до побутування у культурному просторі «героя з тисячею облич», який у своїх діях проходить магічне коло триєдності: відторгнення – ініціація – повернення, що за Дж.Джойсом Дж.Кембел називає «мономіфом» . Так само з тисячею різних облич проходять наративами культури мертві наречені. Всі вони є різними, кожна пара проживає свою, неповторну історію, але в основі кожної з них лежить подібна триєдність «мономіфу»: встановлення єдності – розрив, смерть – спроби відновлення. Тому при усій своїй різноманітності ці дивні пари, що ніяк не можуть змиритися з розлукою, будуть так подібні одна на одну.
Причини популярності. Популярності мотивів, їх вдалим мандрам, вочевидь, мають сприяти певні чинники, серед яких не останніми будуть такі:
– наближеність до розповсюджених життєвих ситуацій, що є нібито зовнішньою оболонкою сюжету;
– одночасне інтригуюче, цікаве небуденне наповнення, тобто зміст сюжету.
Такі сюжети не можуть зістаритись і втратити свою актуальність через
«Бідна Галя» у тенетах колективного шлюбу
На українських весіллях, коли шлюбне дійство наближається до логічного фіналу – зняття нареченою віночка, гості співають пісню, яка є своєрідним супроводом дівчини до подружнього життя: «Горіла сосна, палала, / Під ней дівчина стояла, / Русяву косу чесала...». Очевидно, що пересічний слухач чи, навіть, виконавець цієї пісні не задумується над її змістом, який при уважному і вдумливому прочитанні може відкрити перед нами несподівані перспективи глибинних, первісних уявлень про деякі аспекти статевих стосунків. На разі припустимо, що ця шлюбна пісня є фрагментом, уламком прадавніх звичаїв, майже повністю стертих з народної пам’яті часом, зміною світогляду, вірувань.
У наших роздумах ми відштовхнемося від ситуації, коли дівчина стоїть під палаючою сосною і розчісує косу. Навіть, якщо сприйняти цей образ через призму фольклорної метафоричності, важко погодитись з нелогічністю цієї ситуації: а чому дівчина не втікає, чому саме там, під деревом, що горить, вона чекає розвитку подій, чому сосна палає, а дівчина при цьому зайнята буденною, на перший погляд, справою?
Відповідь на ці непрості питання у певній мірі можна знайти в епічних народних українських піснях баладного характеру, простіше кажучи, у народних баладах (далі по тексту – НБ – Л.П.). Існує немало балад, органічною частиною яких є фрагмент спалення дівчини під деревом або стояння дівчини під палаючим деревом. Однак, НБ, незважаючи на свою розповідність і виразний епічний елемент, за своїми іманентними генологічними ознаками здебільшого є усе ж творами фрагментарними, тобто вони не відображають уповні певну подію, а передають окремі уривки якоїсь історії. Зібравши НБ з подібними сюжетами і застосувавши до них структурний метод аналізу, виділяємо окремі вузлові моменти сюжету, які є визначальними саме для цієї історії, тобто визначаємо те, що В.Пропп називав «постійними величинами» , а Б.Кербеліте формулювала їх як «елементарні сюжети» чи «одиниці наративного аналізу» . Слід зазначити, що наявність цих «сюжетних вузлів», «сюжетних ситуацій», які визначають перебіг подій, у НБ є різною, але, безперечно, усі вони належать до єдиної розповіді, повторюваної у численних варіантах.
Спроба класифікації цих «постійних величин», їх систематизація і логічне укладення є одночасно спробою вибудувати певний прасюжет, інваріант розповіді, що переспівується у НБ та піснях про дівчину і палаюче дерево.
Проведений аналіз українських народних балад засвідчує, що наративна одиниця про палаюче дерево та дівчину під ним, зустрічається у НБ, які у той чи інший спосіб переказують сюжет зведення дівчини кількома чоловіками. Поділ текстів на сюжетні вузли дає можливість вичленити таку структуру сюжетного інваріанту:
0 – зачин
1 – приїзд та характеристика чоловіків
2 – зустріч чоловіків з дівчиною
3 – намовляння дівчини чоловіками поїхати з ними
4 – реакція дівчини
5 – втеча дівчини з чоловіками, дорога
6 – їхнє спільне життя
7 – намовляння дівчини на повернення додому
8 – спроба відправити дівчину додому, смерть (?) дівчини
9 – розв’язка
Розглянемо кожний окремий сюжетний вузол цієї історії.
0 – Зачин – типові на перший погляд пісенні зачини «Ой в полі криниченька» (Б, 73); «Є в полю криниця, / В ній вода блищиться» (Б, 77); «Ой на горі, горі / Корчомка стояла» (Б, 81;); «В Станіславі на риночку / П’ють жовніри горівочку...» (Б, 82); «Ой зійшли, зійшли дві зірниченьки ясні, / Навандрували два козаченьки красні» (Б, 83); «Ой йа в селі на риночку / П’ють козаки горілочку» (Б, 85) – насправді виконують досить важливу функцію у розповіді: вони уводять слухача НБ у тему, визначають початкове місце дії. Слід зазначити, що найчастіше згадується криниця або корчма. Народній творчості важко відмовити у логічності: де ж приїжджі чоловіки могли познайомитись у патріархальному селі з дівчиною, яка майже постійно знаходилась під наглядом старших членів сім’ї і ходила хіба що на вечорниці і то у товаристві дівчат-односельчанок? Такі несподівані зустрічі найчастіше відбувалися біля криниці, куди дівчина могла сама піти по воду і там зустрітись з незнайомцем (незнайомцями). На нашу думку, глибинний смисл і багата полісемія образу криниці в українській народній творчості ще недостатньо опрацьовані і розкриті. Інший топос зачинів – це корчма, місце, яке налаштовує на певний можливий пейоративний розвиток подій. У корчмі також можна познайомитись з дівчиною або жінкою, але якою? Очевидно, це може бути сама шинкарка або її дочка, що також надає цьому образу деякого негативного забарвлення.
1 – Приїзд
Зі Щоденника
"Не знаю, может быть, это глупости, но мой дневник сейчас меня выручает, голова занята, мысли в ней толкутся, что мне сейчас и нужно, не все же время думать о проблемах…"
З листа до Н. Врбовцової (літо 2009 р.)
История моего отца
Мой отец – Бодак Эдуард Моисеевич, несмотря на некоторое «экзотическое» звучание фамилии, имени и отчества, происходил из обычной украинской крестьянской семьи Полтавской губернии. Фамилия Бодак– очень редкая на Левобережной Украине (фактически других Бодаков мы так и не знали), но распространенная в западном регионе Украины, а по-чешски, например, bodák – обозначает «штык». В том селе, где проживала семья моего отца, были распространены обычные «говорящие» фамилии – связанные, например, с пчеловодством – «Рій» – «Рой», «Пасічний» – «Пасичный» или же с производством войлока – «Повстяний» – повсть (укр.) – войлок (русск.). Фамилия Бодак, по семейному преданию, принадлежала предку Оскару Бодаку, который прибыл в эти края из Чехии. По словам отца и его сестер, это был их предок в пятом поколении. Поэтому, можно предположить, что этого загадочного чеха судьба занесла на Полтавщину приблизительно в начале ХVІІІ века. Вполне вероятно, что это случилось во время Полтавской битвы (1709 г.) в составе войск Карла ХІІ либо он прибыл на Украину в качестве колониста по окончании Северной войны России.
Отец мой родился в 1918 году и при крещении был наречен Гавриилом. Его отца звали «Мусій» (по-русски Моисей) – такие трансформации библейских имен не были особенно популярны на Левобережной Украине, но иногда встречались.
В 1932 году моего отца тайно (в санях под охапками соломы) вывез из хутора в Харьков его старший брат, работавший уже в то время преподавателем одного из вузов. Таким образом отец избежал чудовищной смерти от голодомора, чего не удалось избежать многим его родственникам, оставшимся в окруженной красноармейскими заставами деревне. Позже мой отец учился в Харьковском экономическом институте и там, следуя «советской» моде на западные имена, он сменил имя «Гавриил» на «Эдуард». Таким образом, простой крестьянский парень из «Гаврила Бодака» стал «Эдуардом Бодаком», что впоследствии сыграло существенную роль в его судьбе.
В 1939 году отца призвали в Красную Армию и направили для прохождения срочной службы в Эстонию (Таллинн). Через пару месяцев началась война.
В сентябре 1941 года во время бомбежки каравана советских судов, отступавших из Таллина в Кронштадт, корабль, на котором был отец, затонул. Немцы отца выловили, и так он попал в плен. Через пару дней ему удалось бежать. Однако вскоре они с товарищем по имени Коля, снова были пойманы уже почти на передовой.
Отсюда начинаю рассказ со слов отца, по возможности, сохраняя его интонацию и особенности говора.
«Привели нас в блиндаж, а там сыдять нимци и грають у шахматы. Я пидийшов, дывлюся, воны мени ничого не кажуть, а я дывлюся. Один повернув голову и приказав по-немецки, чтобы принесли воды. Я повторил Коле уже по-русски, что нужно принести воды. Они так удивились, что я понимаю по-немецки, а я же этот язык еще в институте учил. Потом спрашивают, играю ли я в шахматы, а я играл и неплохо. Посадили меня за доску, я сыграл вничью с офицером, и они остались очень довольны. Так меня оставили при этой немецкой части. А что случилось с Колей, я не знаю, его куда-то увезли.
При части я выполнял разные работы: ходыв за конями, убирался, картошку чыстыв, варил еду, а вечерами играл с офицерами в шахматы. Сначала думал, бежать мне отсюда что ли, а потом прошло время. Я й соби думаю: ну втечу, так наши й розстриляють. А як зловлять нимци, теж не помылують. Так там и остался. И вроди недалеко вид своих, но под нимцямы».
Так отец пробыл в этой немецкой части, которая стояла под Ленинградом, до 1944 года. Во время боев за освобождение Ленинграда отец попал под сильную бомбежку советских бомбардировщиков, был серьезно ранен, хотя он не принимал никакого участия в боях. Фактически он не помнит, что с ним случилось. Очнулся отец уже в … Гамбурге, в нацистском военном госпитале, у него была полностью ампутирована левая рука.
В госпитале отец находился как немецкий солдат «Eduard Bodak» – совершенно нейтральные среднеевропейские имя и фамилия. Так могли звать – чеха, венгра, австрийца, немца…
По словам отца, в
Поэтика белого и черного в славянской романтической балладе
«Романтизм как культура представляет собой органически целостную эпоху, объединенную единым типом мышления и видения мира, единой системой ценностей, единым языком»1. Принимая это совершенно справедливое суждение за исходный пункт размышлений о функциях цвета в романтическом тексте, логично продолжить их в следующем направлении: на этом универсальном метаязыке романтизма создается общая, инвариантная картина художественного мира эпохи (тут и далее романтизм понимается как общеевропейская культурная эпоха 20–60-х гг. ХІХ в. с учетом ее исторически обусловленного и объективного продления в отдельных славянских культурах и литературах (украинская, словацкая, чешская, лужицкая) до 80-х гг. того же столетия), которая, распадаясь на бесчисленное множество вариантов (авторских и отдельных произведений), в своей основе все же сохраняет определенную целостность. Таким образом, романтизм реализует одну из своих уникальных диалектических черт: общее раскрывается в частном, единичное есть органичной составляющей целого; конечное растворяется в бесконечном, бесконечное проявляется в исходном.
Воспринимая и оценивая художественную концепцию мира как новую эстетическую реальность, проявляющуюся в двух взаимопроникающих системах: идейно-эмоциональной и «пластической» картине мира, М. Поляков отмечает, что средствами воплощения последней становятся пространство, время и цвет2. Следовательно, цветовая организация текста наряду с хронотопной – в композиционном и функциональном единстве, может дать ту самую единую и универсальную картину художественного мира, которая выражается определенным языком эпохи (направления, жанра, автора, произведения).
В данной статье функция цвета в литературе исследуется на материале славянской романтической баллады. В ХІХ в. на общей волне европейского романтизма, принесшего в мировосприятие дух свободолюбия, объявившего наибольшей ценностью человеческую инивидуальность и обратившего внимание на неоднозначную красоту окружающего мира, поднялись и литературы славянских народов. Каждая из них (польская, чешская, словацкая, русская, украинская и др.) прошла свой путь становления: польская и русская, хоть и с некоторым опозданием, но в общем русле западноевропейской культуры; чешская, словацкая и украинская пережили эпохи так называемого национального возрождения – для них это был период формирования не только национальной литературы, но и национального самосознания, национального языка. Какими бы разными ни были славянские литературы этого периода, все же эпоха, в которой они сформировались, и определила тот общий универсальный язык, на котором воссоздавалась художественная картина мира романтизма в ее национальных модификациях.
Следует предположить, что функция цвета в одном из жанров романтизма, а именно в балладе, может иметь и свои особенности, и общие черты, характерные для романтического видения и мировосприятия. Такой ход рассуждений формирует русло данного исследования: определить основные общие функции цвета в романтической славянской балладе и показать наиболее яркие примеры индивидуальной экспликации цвета в балладных текстах.
Представляя собой, в определенной степени, репрезентативный жанр эпохи романтизма (для отдельных славянских литератур (словацкой, украинской, лужицкой) – на протяжении всего периода романтизма: для других (русской, польской) – на его ранней стадии), литературная баллада, хоть и реализуется во множестве авторских выражений, все же, по сути, сохраняет свое истинное жанровое ядро, характеризующееся наличием трех родовых констант: эпики, драмы и лирики. Именно они определяют своеобразие балладного художественного мира, выражающегося в следующем:
– наличие сильного эпического начала при ограниченном объеме произведения с обусловленно-имманентным напряженным сюжетом;
– выразительность, эмоциональность, усиление художественных средств и стилистических характеристик персонажей, событий, фона.
Таким образом, баллада должна коротко и емко (выразительно, красочно, эмоционально) изложить определенный интересный сюжет, наполнить его драматизмом и облечь в лирическую оболочку – иначе она просто выйдет за рамки своих жанровых особенностей. Вышесказанное имеет прямое отношение к экспликации цвета в балладе, так как именно три её основные родовые начала являются определяющими в системе координат относительно художественного мира жанра, его пластического выражения, в том числе и цвета. Доминирующим в балладах эпохи романтизма является эпическое начало3, в своем подавляющем большинстве литературные произведения балладного жанра – это поэтизированные и драматизированные, но все же рассказы. Принимая это во внимание, следует обратить внимание на следующий факт: в единстве художественного балладного мира его идейно-эмоциональная составляющая может доминировать над «пластической» картиной мира, то есть описываемые события кажутся более значимыми и важными, нежели их пространственно-временные и цветовые координаты. В
Слов’янська романтична балада: ґенеза та проблема жанру
На розлогому генологічному дереві романтичної літератури серед інших жанрів спостерігається і така її гілка, яка має доволі чітко окреслені жанрові форми, багате змістовне й ідеологічне наповнення, цілком відповідає духові епохи, розквітає буйним цвітом на її початку, далі набирає сили, дає прекрасні плоди і з занепадом романтизму не зникає, а трансформується, набирає інших значень, відповідних до потреб наступних епох. Цією «галузкою» є балада.
Літературна балада доби романтизму стала репрезентативним жанром своєї епохи, а в контексті слов’янського красного письменства майже всього ХІХ ст. вона виконувала важливі та різноманітні функції. Попри численні наукові розвідки, присвячені романтичній баладі, цей літературний жанр потребує більш докладного вивчення, систематизації та внесення термінологічних уточнень.
ЧИТАТЬ ДАЛЕЕ
Одна з «навколобаладних» проблем стосується саме визначення жанру та класифікації певної групи літературних творів як власне балад. На перешкоді чіткому вирішенню проблеми стоїть кілька чинників. Ідеться насамперед про існування в літературі та фольклорі генологічно близьких жанрів, які називаються баладами. Це вносить деякі неточності, а часом і плутанину в наукову термінологію. Фольклористика й літературознавство окремих країн розрізняють літературну і народну баладу . Наприклад, у німецькій філологічній науці це називається, відповідно, Kunstballade і Ballade, у польській – ballada literacka (ballada artystyczna) та ballada ludowa. Такий поділ видається цілком слушним, оскільки фольклорні та літературні балади, незважаючи на свою генологічну спорідненість, мають багато іманентно відмінних рис. Однак уважне вивчення визначень НБ та ЛБ у різних джерелах дає підстави стверджувати, що в цій ділянці як літературознавства, так і фольклористики нема єдиної думки.
На жаль, й українські науковці в цьому плані також не завжди мають виважений та чіткий підхід. Так, О. Галич, В. Назарець та Є. Васильєв у підручнику для вищих навчальних закладів «Теорія літератури» (2001) визначають баладу як епічний жанр казкового, фантастичного чи легендарного змісту і підкріплюють дефініцію цитатою з праці Ф. Колесси: «Це сумовиті лірично-епічні пісні про незвичайні події, життєві конфлікти... з трагічним кінцем» . Однак вищеназвана праця стосується теорії літератури, а визначення Ф. Колесси – усної поетичної творчості. Отже, у названому підручнику ЛБ практично прирівнюється до пісні, що значно звужує її генологічні рамки та можливості саме як літературного твору.
Це ж стосується статті «Балада» Г. Бостана в «Лексиконі загального та порівняльного літературознавства» (2001), яка також, за логікою, мала б визначати передусім ЛБ, то й тут фольклорний і літературний жанри чітко не розділені. Автор детальніше висвітлює сутність НБ, справедливо стверджуючи, що «у фольклористиці не вироблено єдиного критерію для чіткого визначення народної балади, її рамки «дуже невиразні і приблизні» . Так само не існує чіткого визначення ЛБ. Очевидно, дати дефініцію цього літературного жанру ще важче, адже його рамки є ще більш розмитими. Різнобій у визначеннях ЛБ та НБ певною мірою можна пояснити невизначеністю питання: що є первинним – народна балада чи літературна?
У свідомості пересічного чи просто недостатньо інформованого реципієнта може спрацювати штамп: народна творчість є первинною, вона зародилась і сформувалась раніше, а літературна – є пізнішим культурологічним формуванням, похідним від фольклору. Ці роздуми не позбавлені певної логічності, однак стосовно балади вони не завжди можуть бути підкріплені фактичним та теоретичним матеріалом.
Дослідники всіх слов’янських літератур указують на те, що в теорії літератури термін балада починає вживатись на початку ХІХ ст. спершу на позначення літературних творів, а пізніше – й творів народнопісенних.
У польському літературознавстві вже на початку ХІХ ст. певні літературні твори називають баладами (за німецьким, французьким та англійським взірцем ). Визначення цього жанру дають у своїх працях Ф. Бентковський (1814) та Е. Словацький (1826), однак їхні дефініції є доволі туманними, розмитими. Вони також не проводили чіткої межі між баладою та іншими літературними чи фольклорними жанрами, змішували такі поняття, як балада, романс, думка. Це свідчить про те, що на початку ХІХ ст. генологічна думка в польській філологічній науці ще не була достатньо розвинута. Дослідники здебільшого переповідали думки німецьких та французьких учених, дотримуючись вироблених ними концепцій. Адже на той час польська література перебувала на початковій стадії романтизму, і балада як літературний жанр ще не була належним чином розвинута.
Сучасний польський дослідник І. Опацький зазначає, що в Польщі термін балада вперше застосували до фольклорних творів лише на межі ХІХ–ХХ ст., тобто значно пізніше, ніж до літературних . Дослідниця польського фольклору Я. Яґелло уточнює, що визначення народнопісенних творів як балади та спробу їх
ПЕРЕДМОВА
«…Щоб кожен, дивлячись на трави, Душею був, наче трава, простий…». Леопольд Стафф, Дивовижний сад
Праці Людмили Едуардівни Петрухіної читаємо на одному подиху. Вони захоплюють і вражають новаторським підходом до розкриття поставлених проблем. Людмила Едуардівна в одному зі своїх електронних листів писала, що має здібність дивитися «на загальновідомі річ, явище чи подію з нової точки зору, безпристрасно і без посилань на будь-які авторитети». Саме ця свіжість погляду та глибоке проникнення в суть проблеми була характерна не тільки для її наукових досліджень, а для й лекцій, виступів чи просто розмов. Ще раз звернуся до слів Людмили Едуардівни, які найкраще підтверджують її мудрість і талант: «Пригадався мені Чичерін, який на одній із лекцій говорив про свої враження від Ермітажу: мовляв, Рембрандт чи Леонардо (це не настільки важливо) – прекрасний, але Нева, що тече за вікнами, – набагато прекрасніша. Я тоді цього не розуміла, а тепер, після експозиції Національного музею (в суботу) та Вілянівського палацу (в неділю), я сіла на березі озера у Вілянові і все зрозуміла: це озеро, вода, осінні дерева зараз для мене означають більше. Подумалося: це старість чи мудрість? Вирішила зупинитися на другому».
Аналізуючи широкий спектр літературознавчих, фольклористичних, культурологічних питань, Л.Е. Петрухіна логічно розкривала суть проблеми, керуючись насамперед засадами чіткості й простоти – наукове дослідження, вважала вона, має бути доступним для сприйняття кожному читачеві. Не випадково я обрала епіграфом до цього тексту рядки з поезії Леопольда Стаффа, адже мудрість людини полягає в її простоті. Саме топоси природи були об’єктом кандидатської дисертації Л.Е. Петрухіної – «Образи природи як стани екзистенції у поезії (теоретичний аспект)» (Львів, 20 грудня 2000 р.). У цій праці розглянуто категорії природи як основні світоглядні й екзистенціальні поняття в літературі. Саме в природі, а також у стосунках з нею митець може знайти вираження і втілення найрізноманітніших почуттів та психічних станів. Матеріалом для дослідження були поетичні твори українських і польських авторів ХІХ – початку ХХ ст.: з української літератури – твори Тараса Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка, «молодомузівців», Олександра Олеся, Миколи Вороного, Агатангела Кримського та інших; з польської – поезія романтиків Адама Міцкевича, Юліуша Словацького, представників літератури Молодої Польщі Казімєжа Пшерви-Тетмаєра, Леопольда Стаффа, Яна Каспровича, Тадеуша Міцінського, Станіслава Кораба Бжозовського та інших.
Дослідницькі зацікавлення Л.Е. Петрухіної концентрувалися насамперед довкола проблематики романтичної літератури, польської та української поезії початку XX ст., слов’янського фольклору, серболужицької літератури, вічних мотивів культури. Окреме місце посідало вивчення слов’янської романтичної балади, зокрема, поетики фантастичного в баладах. Дослідження слов’янської балади на матеріалі польської, української, російської, білоруської, чеської, словацької, серболужицької літератур охоплювало широке коло питань: взаємовпливи слов’янських балад, вплив англійської та німецької літератури на слов’янську баладу, рецепція творчості письменників-романтиків у слов’янських літературах (наприклад, рецепція Адама Міцкевича і його збірки «Балади та романси»), традиційні та оригінальні сюжети балад. Усі ці проблеми були предметом ґрунтовної монографічної праці Л.Е. Петрухіної, яку авторка не встигла завершити.
Нерідко дослідниця виходила за рамки своїх основних зацікавлень і зверталася до «вічних» тем культури. У поле зору Л.Е. Петрухіної потрапляють надзвичайно цікаві феномени – так з’являються захопливі статті: про поліандрію, відображену в українських народних баладах («Бідна Галя» у тенетах колективного шлюбу); про вампірів, упирів та мертвих наречених, постаті яких присутні і в сучасній культурі («З коханими не розлучайтесь...». Мандри сюжету про мертвих наречених; Вампір – вічно живий); про образ Чужого і суголосне з ним протиставлення Свій–Чужий, Схід–Захід («Все можливе у Східній Європі...». Пригоди чужинців у романах Пьотра Сємьона та Юрія Андруховича). У світлі інтерпретації Л.Е. Петрухіної «вічні» мотиви з пісень та балад знаходять утілення в житті сучасної людини, яка навіть цього не помічає й не усвідомлює – так наукове дослідження стає цікавим не лише для літературознавця вузького профілю, а й для широкого загалу читачів, увагу яких привернуть питання про те, чому дівчина з відомої пісні «Горіла сосна, палала» стоїть спокійно під сосною, що палає, і розчісує косу, а не втікає від нелюдської смерті або чому вампіри та упирі користуються такою популярністю, що навіть у мережі Інтернет є численні сайти, присвячені вампірології, а кінематограф постійно пропонує нові фільми про вампірів.
Отже, пропонована читачеві книга містить у першій частині наукові статті Л.Е. Петрухіної, структуровані за тематичними блоками: Слов’янська романтична балада, Вічні мотиви культури, Розмови через літературу: компаративні дослідження,
Как я и обещал, начинаю помещать в блог Людмилы отдельные отрывки из ее книги "ВСТРЕЧИ НА ГРАНИЦЕ МИРОВ", которая увидела свет в декабре 2011 года. Виталий.
ЗМІСТ (СОДЕРЖАНИЕ)
Ірина Фрис. Передмова (Предисловие)
ЧАСТИНА І. НАУКОВІ СТАТТІ ТА РЕЦЕНЗІЇ
Слов’янська романтична балада
Слов’янська романтична балада: ґенеза та проблема жанру
Поетика фантастичного у слов’янській романтичній баладі
Слов’янська романтична балада: зустрічі на межі світів (Іван Франко – Юліуш Словацький – Янко Краль)
Поэтика белого и черного в славянской романтической балладе
Діалектика Ероса і Танатоса в слов’янській романтичній баладі
Слов’янська романтична балада: міфопоетика чотирьох стихій
Стихія води у слов’янській романтичній баладі
Поетична топографія слов’янської романтичної балади
Семантичне поле образу «дивної людини» у слов’янській романтичній баладі
Дивний Янко та інші... («Дивні люди» у слов’янській романтичній баладі)
Зустріч двох світів. Міфопоетика лужицької романтичної балади
Spotkanie dwóch światów. Mitopoetyka łużyckiej ballady romantycznej
Баладна творчість Яна Радисерба-Вєлі в контексті слов’янського романтизму
Несподіванки традиційних сюжетів у баладах Яна Радисерба-Вєлі
«Перехресні стежки» баладних мотивів у «Жовтій лілії» Яна Ботто
Вічні мотиви культури
Казковий мотив «зачарованої королівни» в поезії Молодої Польщі
Топос пустелі в поемі Івана Франка «Мойсей»
«З коханими не розлучайтесь...». Мандри сюжету про мертвих наречених
Вампір – вічно живий
«Бідна Галя» у тенетах колективного шлюбу
Розмови через літературу: компаративні дослідження
Адам Міцкевич та українські романтики (типологічний аспект)
Іван Франко і скандинавська балада
Український контекст «русалок» Юзефа-Богдана Залеського
Фольклор серболужичан і творчість Юліуша Словацького
Амбівалентність образу жінки в польській та українській поезії початку ХХ століття
Mікропоетика саду в польській та українській ліриці раннього модернізму
Типологія образу «пустеля – пустка» в українській та польській модерністській ліриці
«Польові стежки» і «тернисті шляхи» польської та української поезії початку ХХ ст.
Топоси душі в українській та польській поезії межі століть (на прикладі творчості Петра Карманського та Казімєжа Пшерви-Тетмаєра)
«Пейзаж душі» в серболужицькій, польській та українській поезії кінця ХІХ – початку ХХ століть
Артикуляція солярних символів в українській і польській поезії початку ХХ століття
Функціональність образів руху в українській та польській модерністській поезії
«Homo duplex» у модерністському краєвиді (на польському та українському матеріалі)
Транспозиції образів «душа – природа» в українській та польській модерністській поезії
Семантика символів-ключів у польській та українській модерністській поезії
Есхатологічні мотиви у творчості Яна Каспровича і Миколи Вороного (спроба типологічного зіставлення)
Село як ідея у серболужицькій та українській поезії
Ян Махал про серболужицьку літературу
«Усе можливо у Східній Європі...». Пригоди чужинців у романах Пьотра Сємьона та Юрія Андруховича
Теорія літератури, культурологія, дидактика
Пейзаж у контексті теорії літератури (на матеріалі слов’янської поезії)
Делімітизація простору в поезії модернізму
Natura naturans i natura naturata у модерністському поетичному слові
Sady Leopolda Staffa w wymiarze fenomenologicznym
Twórczośc Juliusza Słowackiego a sztuki plastyczne (w sprawie «wzajemnego oświetlania się sztuk»)
Література польського романтизму в системі середньої і вищої освіти України
Interdyscyplinarne podejście do nauczania literatury polskiej na Uniwersytecie Lwowskim
Рецензії
Конструктивний діалог у вільному просторі. Рец. на зб.: Porównanie jako dowód. Polsko-ukraińskie relacje kulturalne, literackie, historyczne, 1990–1999. – Seria Literaturoznawstwo Porównawcze. – Z. 2. – Poznań, 2001 // Дзвін. – 2002. – № 9. – С. 151–164.
Євген Нахлік. Доля – Los – Судьба: Шевченко і польські та російські романтики. – Львів, 2003. – 568 с. [Cерія «Літературознавчі студії». – Вип. 8] // Проблеми слов’янознавства. – Вип. 53. – Львів, 2003. – С. 295–297.
Володимир Моторний. У світі слов’янських літератур. – Львів, 2004. – 235 с. // Питання сорабістики / За ред. В. Моторного і Д. Шольце. – Львів – Будишин, 2005.– С. 253–255.
Дмитро Чижевський. Порівняльна історія слов’янських літератур. – Київ, 2005. – 288 с. (неопубліковане).
Валерій Корнійчук. Іван Франко і Юліуш Словацький: типологія поетичних символів (неопубліковане).
ЧАСТИНА ІI. QUADERNI E QUADRI. ЕСЕ, НАРИСИ, НОТАТКИ
HOMO VIATOR, або Мандрівка як спосіб життя (фрагменти книги «Мій Словацький»)
Sacrum і profanum України у творчості Юліуша Словацького
З італійського зошита. Italiano quaderno, italiani quadri
Перша поїздка до Флоренції
Друга поїздка до Флоренції
Третя поїздка до Флоренції
Четверта поїздка до Флоренції
Поїздка до Лукки
Collodi – здесь живет
Под конец года, в котором мы, друзья Людмилы, отмечали Ее так и не свершившееся 60-летие, во львовском издательстве "Растр-7" вышла книга Ее авторства под названием "Встречи на границе миров. Статьи, рецензии, очерки". Книга формата А4 насчитывает 340 страниц. В ней собраны научные статьи, рецензии, фрагменты монографических трудов, очерки, путевые записки ученого-литературоведа, искусствоведа, полониста Людмилы Эдуардовны Петрухиной, созданые Ею за последние 15 лет жизни и работы на кафедре польской филологии Львовского национального университета имени Ивана Франко.
Научные сочинения составляют первую часть книги. Во второй помещены фрагменты из неоконченной книги о польском поэте-романтике "Мой Словацкий", путевые заметки о путешествии в Италию, отрывки из личного дневника, отдельные посты из настоящего блога "Люсинема_студио", очерк известной чешской переводчицы русской, польской и английской литературы Нины Врбовцовой "Наша Людмилка". Здесь же приведена библиография более полусотни работ Л.Петрухиной.
Я высказываю искреннюю благодарность сотрудникам кафедры полонистики, поскольку во многом благодаря их стараниям эта книга сумела увидеть свет.
По мере возможности и моих технических способностей я попытаюсь разместить отдельные материалы этой книги в блоге моего истинного друга и незабвенной супруги - Людмилы. С уважением ко всем посетителям - Виталий.
Перейти к фотографии """>
28-29 апреля 2011 г. во Львовском национальном университете им. Ивана Франко состоялась международная научная конференция, посвященная памяти Людмилы Эдуардовны ПЕТРУХИНОЙ (5.05.1951- 19.01.2010), известной в LIru как lucinema_studio. Конференцию под названием "Галиция перелома ХІХ-ХХ веков: модернизм двух народов. Из украинско-польского диалога в литературе и культуре. Идеи - объединения - издания" проводила кафедра польской филологии совместно с факультетом полонистики Варшавского университета.
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ
ЛЬВІВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА
КАФЕДРА ПОЛЬСЬКОЇ ФІЛОЛОГІЇ
у співпраці з
ФАКУЛЬТЕТОМ ПОЛОНІСТИКИ ВАРШАВСЬКОГО УНІВЕРСИТЕТУ
ІНСТИТУТ ПРИКЛАДНОЇ ПОЛОНІСТИКИ
Міжнародна наукова конференція,
присвячена пам’яті
Людмили Едуардівни Петрухіної
ГАЛИЧИНА ЗЛАМУ XIX–XX СТОЛІТЬ: МОДЕРНІЗМ ДВОХ НАРОДІВ. З УКРАЇНСЬКО-ПОЛЬСЬКОГО
ДІАЛОГУ В ЛІТЕРАТУРІ ТА КУЛЬТУРІ.
ІДЕЇ – ОСЕРЕДКИ – ВИДАННЯ
Львів, 28-30 квітня 2011 року
Львів – 2011
A jednak śpiewać będę wam pochwałę życia –
…Żyłem, i z rzeczy ludzkich nic nie jest mi obce…
Leopold Staff
Людмила Едуардівна Петрухіна (5 травня 1951 – 19 січня 2010)
В эти дни все мы находимся в глубокой скорби по случаю кончины великой Актрисы, любимицы всех нас незабвенной Людмилы Гурченко. В этой связи мне вспоминается день, который мне пощастливилось провести рядом с королевой карнавала. А было это так:
В конце 80-х мы с Людмилой (Люсинема_Студио) проживали в Польше в городе Свидница. Там находился штаб Северной группы советских войск, где я проходил службу в качестве офицера информационной службы. В один из декабрьских дней 1990 года меня вызвали в политуправление, и сам Член военного совета генерал Титов сообщил, что мне поручена "ответственнейшая задача" - провести завтра экскурсию по городу Вроцлаву для Народной артистки Советского Союза Людмилы Марковны Гурченко. А у нас уже были на руках билеты на ее завтрашний концерт. Вот так удача!
На следующее утро за полчаса до намеченного времени я уже был под подъездом гостиницы военного совета. Там же стояла и начальственная "волга", на которой мы должны были ехать.
И вот выходит сама Гурченко, зябко кутаясь в коричневую шубку. Я еще обратил внимание, что вокруг полно мокрого снега, а Людмила Марковна была почему-то в туфельках.
- Здравствуйте, мне поручено провести вам экскурсию. Меня зовут Виталий, а вас? - полушутя, не подумав, зачем-то ляпнул я, открывая для нее дверцу автомобиля. Прапорщик-водитель изумленно уставился на меня. А Людмила Марковна аж выпрямилась вся в проеме дверцы:
- Ну, нахал, - заявила она. - Давай, поехали!
Выезжали из Свидницы молча. Понимая о возможных для меня последствиях подобного приветсвия народной артистки (как минимум, грозило "наказание Родиной" - отправка в Союз в течение 24 часов. А в то смутное время у меня, как и у всех попавших за границу счастливчиков, чувства ностальгии не было совершенно). Я поначалу сник, но потом вспомнил об "ответственнейшем задании", и чтобы как-то реабилитировать себя за неудавшуюся шутку, начал бурным потоком выливать на бедную женщину всю информацию, которой я располагал об истории Вроцлава и всей Нижней Силезии, и все, что только мог в тот миг вспомнить. Экскурсия была рассчитана на три часа, плюс два часа дорога туда-обратно.
Бедная Людмила Марковна слушала мои заливания молча, как-то отрешенно смотря в запотевшее окно. На несколько предложений выйти из машины и насладиться лицезрением чудесных творений зодчих эпохи королевской династии Пястов она отказалась.
Прошло два с половиной часа. Наша машина стояла на набережной Одера недалеко от зоопарка, известнейшего во всей Польше. Я лихорадочно соображал, что еще можно показать гостье. А что, если туда?
- Вы знаете, там даже сейчас, зимой, можно увидеть слонов и жирафов.
Но в ответ я вдруг услышал:
- Кончай трепаться, майор! Поехали в гостиницу.
Всю дорогу назад я молчал. Водитель сосредоточенно всматривался в дорогу, а гостья в каком-то полудреме задумчиво смотрела в окно.
- Надеюсь, Людмила Марковна, наша экскурсия Вам понравилась , - открывая актрисе дверцу и подавая ей руку перед гостиницей, сказал я. - До свидания вечером на концерте.
И тут великая актриса захохотала своим с хрипотцой голосом:
- Ну, ты даешь, майор, - сказала она уже совсем незлобно и направилась в вестибюль гостиницы.
Дома моя Людмила меня долго успокаивала, говорила, что ничего страшного, что, может, артистка действительно устала с дороги и поэтому была не в духе.
Со смятенными чувствами я потопал с супругой в Дом офицеров. А там было настоящее шоу, искрометный карнавал, музыка. По залу и по сцене грациозно передвигалась, пела и танцевала незабвенная, излучающая громаднейшую энергию и покоряющий каждого мужчину шарм, элегантная Людмила Гурченко.
- "... И хорошее настроение не покинет больше нас!" - еще долго звенело у меня в ушах.
Ни на следующий день, ни через неделю никто меня никуда не вызывал. Под самый Новый год из очередного заседания Военного совета вернулся мой начальник и передал мне слова генерала Титова, что, мол, я - "молодец, и что экскурсия товарищ Гурченко понравилась".
Что ж, я безгранично рад, что Вам, "товарищ Гурченко", дорогая Вы наша, Людмила Марковна, моя экскурсия по Вроцлаву понравилась. Спасибо Вам огромное. И светлая Вам память!
Это один из фильмов Людмилы, которые она создавала в учебных целях для студентов в рамках изучения курса "История польской культуры".
Любила природу, особенно в конце весны, - это была ЕЕ пора: kochać zeleń i czuć się taką zieloną i młodą - letět motýlem nad květinami a mít ráda slunce a lidi - та "змучений наш дух волочить хорі крила..." (Петро Карманський)
В отличие от меня Людмила не интересовалась серьезно политикой, воспринимала ее как что-то безобразное и бесчеловечное, хотя как женщина часто находила ее забавной.
Смотри последнюю серию из цикла "Besame mucho"