На этот фрагмент я обратила внимание ещё в первый раз. Вот чем "зацепило": цвета и фигуры. Розово-голубой небосвод и три крылатые образа в синем цвете. Вверху - фигура без лица (одна из семи), внизу - без тела, на голове которого одной ногой удерживает равновесие архангел Михаил. Сужу по вооружённости его. Это центральная часть центрального полотна триптиха, делящего "Страшный суд" на небо и землю (верх и низ) и добро и зло (справа и слева). Судный день - работа 1518- 15024 годов фламандского художника Бернарда ван Орлея.
Пять веков ей, в которой художник "стремится разрешить проблему изображения обнаженных тел в движении". Я же смотрю на клубящиеся человеческими силуэтами розовые облака за спиной у архангела...
«Страшный суд (и семь деяний милосердия)». Центральная панель триптиха имеет размеры 248 x 406 см, а боковые —248 x 94 см. Картина была заказана художнику религиозным братством помощи бедным (Armenkamer).
С изображением семи деяний милосердия (человеколюбия): на левой панели поят жаждущих, кормят алчущих и принимают странника в свой дом, на правой панели раздают одежду нищим, а также дарят утешение больному, на заднем плане - освобождают заключённых, а на центральной панели ван Орлей изобразил погребение умерших, что тоже милосердно.
Бернард ван Орлей (Барент Орлей) (1488/1492-1542), художник эпохи Ренессанса из Брюсселя. Влияние на творчество фламандца оказали немец Дюрер и итальянец Рафаэль. Когда в 1520 году в Нидерланды на коронацию Карла V приехал Альбрехт Дюрер, он гостил в доме Орлея и называл его «нидерландским Рафаэлем». Витражи по его эскизам украшают Собор Святых Михаила и Гудулы в Брюсселе и собор Святого Румольда в Мехелене. Памятник Бернарду ван Орлею есть на площади Малый Саблон в Брюсселе.
Итак, это произведение ван Орлея сейчас (и до 2018 года) выставляется здесь, так как музей на ремонте. А вот постоянно здесь можно увидеть масштабные полотна Рубенса. «Воздвижение Креста Господня» (1610), «Снятие с креста» (1612-1614) - в рамках выставки, «Воскресение Христа» (1612) и «Вознесение Богоматери» (1626).
Алтарное полотно "Вознесение Богородицы" (1626).
Рубенс овдовел в конце работы над картиной и изобразил в центре композиционной группы свою жену.
«Воздвижение Креста Господня» (1610).
«Снятие с креста» (1612-1614) - в рамках выставки.
«Снятие с креста» - картина признана наиболее значительным шедевром фламандской живописи XVII века. 1611-1614 гг.
Размеры: 421 х 311 см, боковых створок — 421 х 153 см, алтарь был заказан Рубенсу гильдией аркебузиров (мушкетеров), покровител данного братства — святой Христофор.
В период контрреформации запрещалось изображать жития святых в качестве главной темы алтарных образов. Оригинальное решение Рубенса обыграть имя Христофор («несущий Христа»), он изображает несколько персонажей, в том или ином смысле несущих Христа: на левой панели «Встреча Марии и Елизаветы» изображена Дева Мария, которая носит Христа в своем чреве (возможно это портрет жены художника Изабеллы Брандт), а на правой створке - «Сретение Господне» («Представление Иисуса в Иерусалимском храме»), где младенца Христа берёт на руки старец Симеон. Фигура святого Христофора — на левой внешней створке, на правой изображен отшельник, освещающий ему путь фонарем.
«Воскресение Христа» (1612).
Временно (и пока музей закрыт) здесь поместили (слева от входа, так развёрнуто, что сразу и не отыскать) триптих «Христос на соломе».
Эта работа сделана как эпитафия, заказана Рубенсу по случаю смерти, на могилу четы богатых торговцев, похороненных в соборе. Бедных ведь так хоронили: завернутыми в солому, а несколько колосков должно напоминать о хлебе, символе "тела" Христа.
Другие картины, увиденные здесь. Про одно полотно я рассказала уже отдельно. Это работа Франса Флориса (его также называли «фламандским Рафаэлем»), «Падение восставших ангелов» из собрания Королевского музея изящных искусств в Антверпене - 1554, выполненное по заказу антверпенской гильдии алебардщиков, отвечавших за поддержание порядка и оборону города. В XVI веке данное полотно было самым крупным алтарным образом в соборе Антверпена (размером 303 x 220 см). Боковые створки триптиха погибли во время иконоборческого восстания 1566 года (см. предыдущий пост).
Другие аларные триптихи гильдий:
Квентин Массейс, «Оплакивание Христа» - алтарь гильдии краснодеревщиков. Мученичество святого Иоанна Богослова и святого Иоанна Крестителя — покровителей цеха - на боковых створках триптиха.
[700x525]
Мартин де Вос «Святой Лука, рисующий Мадонну» - для гильдии художников.
Мартин де Вос «Кана» («Брак в Кане Галилейской») (1597) - для гильдии виноторговцев и содержателей таверн.
Амброзиус Франкен «Проповедь святого Элигия, епископа Нуайона» (1588) - для гильдии кузнецов.
Амброзиус Франкен «Умножение хлебов и рыб» - для гильдии пекарей.
Здесь меня поразил цвет одеяния Христа.
[700x525]
Итак, там, однозначно, есть множество интересного. Некоторая информация о выставке «Воссоединение. От Квентина Массейса до Питера Пауля Рубенса. Шедевры из собрания Королевского музея временно возвращаются в кафедральный собор». На время реконструкции Королевского музея изящных искусств в Антверпене (KMSKA) алтари и молельные образы антверпенских гильдий из коллекции музея выставляютмя здесь - до конца 2017 года. После окончания реконструкции музея алтари вернутся из собора в выставочные залы.
Представлено шестнадцать картин: восемь из собрания Королевского музея изящных искусств в дополнение к тем, что находятся в соборе постоянно.
Вот это полотно запало в душу своей "современностью" - создано в период первой мировой войны и в стиле "романтический историзм".
[700x525]
[700x525]
У святой Елизаветы розы из рук сыпятся на раненого и медсестру.
[700x525]
А внизу - горящий Антверпен.
[700x525]
В стиле "назарейского" и романтического историзма, такого модного в Германии, например, картины цикла "Страстей Христовых".
[700x525]
135.
[700x525]
О картинах Рубенса:
"Идеей героического мужества проникнуты два знаменитых алтарных триптиха, законченных в 1611 и 1614 году, — «Водружение креста» и «Снятие со креста» (оба — собор Богоматери, Антверпен).
Первый, созданный для ныне не существующей церкви Синт-Валбург, был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма, к нему вели высокие ступени, и поэтому Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в левой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке идет также снизу вверх. Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине, чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальность близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а также созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины — мотив, уже однажды им использованный.
Это колоссальное произведение шести с половиной метров в ширину и четырех с половиной в высоту не знает себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах простых женщин выражены чувства смятения, сострадания и живого участия, то в образах Иоанна и Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противополагается духовная сила Христа. Римский военачальник с жезлом, исподлобья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, — необходимое звено в этом сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой. Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ, диагональ правой состоит из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей. Эти расходящиеся и сходящиеся движения групп происходят в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок — скалу, поросшую кустами, — Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительность образов рождается от внутренней их связи с общим грандиозным замыслом.
По заказу Николаса Рококса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал второй прославленный алтарь — «Снятие со креста», боковые створки которого были закопчены в середине 1614 года. Капелла была посвящена св. Христофору — «носящему Христа», и этот смысл вложен в каждую из сцен. В левой части триптиха представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры, в правой — в интерьере величественного храма принесение младенца Христа к первосвященнику Симеону. Рубенс возвратился к форме традиционного трехчастного нидерландского алтаря еще в предыдущем произведении. В этом триптихе он разрешает более сложную общую композиционную задачу, сопоставляя разновременные эпизоды. Они связаны между собой не только мыслью — «несущий Христа», — но и внутренним драматическим развитием действия.
Солнечность левой сцены, строгая радость правой контрастируют с трагическим событием, представленным в центральной части триптиха. Особенно эти контрасты коснулись образа Марии, предстающей у Рубенса в облике женщины удивительно гордой красоты и внутренней силы. Действующие лица евангельской легенды обрели более демократический, более индивидуализированный облик. В каждом образе — просматривается реальная модель. Однако включенный в поистине эпический ритм повествования, обретший величавость жеста и действия реальный прообраз оказывается измененным вложенным в него возвышенным содержанием, которое заставляет его уже терять первоначальную неповторимость, индивидуальность и превращает его в образ-тип. Сохранение редкой жизненности типических образов составляет одну из ярких существенных черт искусства Рубенса".
А мне всегда после поездок, осмысляя, требуется выплеснуть что-нибудь по теме — в «продолжение банкета». Почитать. Вот это, например, откуда и цитирую: Роже Авермат «Питер Пауль Рубенс. Вольное описание жизни художника», рассматривая фотоснимки.
