История появления увертюры «Рюи Блаз» подробно изложена Мендельсоном в письме к матери из Лейпцига от 18 марта 1839 года: «Шесть или восемь недель тому назад ко мне обратились с просьбой написать для спектакля Театрального пенсионного фонда (очень почтенного и добродетельного учреждения, которое хотело в свой бенефис поставить «Рюи Блаза») увертюру и романс к этой пьесе, так как они надеялись на лучший сбор, если мое имя будет стоять на афише.
Феликс Мендельсон-Бартольди / Felix Mendelssohn Bartholdy
Я прочел пьесу, которая столь отвратительна и недостойна, что трудно себе представить, и сказал, что для увертюры у меня нет времени, и сочинил им романс. В понедельник (восемь дней назад) должен был состояться спектакль; в предшествующий вторник пришли эти люди и выразили сожаление, что я не написал увертюры; но они сами очень хорошо понимают, что для такого произведения необходимо время, и в будущем году, если понадобится, они предупредят меня заранее. Это уязвило меня — я обдумал вечером всю вещь, начал партитуру, — в среду целое утро у меня была репетиция концерта — в четверг концерт, — но, несмотря на это, в пятницу утром увертюра находилась у переписчика, в понедельник трижды репетировалась в концертном зале, затем один раз в театре и вечером (11 марта) была исполнена перед этой мерзкой пьесой и позабавила меня так, как ни одна из моих вещей. В ближайшем концерте мы ее повторим по желанию публики, но тогда я назову ее не увертюрой к «Рюи Блазу», а «Увертюрой для Театрального пенсионного фонда».
Виктор Мари Гюго
И действительно, в программе концерта лейпцигского оркестра «Гевандхауза» 21 марта 1839 года, когда увертюра впервые прозвучала под управлением автора, она именовалась так: «Увертюра (сочиненная для Театрального пенсионного фонда)». Однако понятно, что подобное название сохраниться не могло, и увертюра, вопреки воле Мендельсона, навсегда связала его имя с «этой мерзкой пьесой».
Драма «Рюи Блаз» была написана Виктором Гюго (1802— 1885) — признанным вождем неистового французского романтизма — в 1838 году и завершила цикл его наиболее ярких романтических драм этого десятилетия, до предела заострив их характерные черты. Социальные антитезы доведены до крайности: главный герой — лакей, влюбленный в королеву, становится идеальным правителем страны, обличителем продажной знати, угнетающей народ. Мендельсону были чужды и образы героев (смелый до дерзости, опьяненный своей любовью простолюдин, робкая, скованная дворцовым этикетом, скучающая в одиночестве королева,
Сара Бернар (1844-1923) в роли королевы (1872)
задумавший личную и политическую месть жестокий и коварный феодал), и эффектная кровавая развязка (заколов интригана, разоблаченный Рюи Блаз принимает яд и умирает у ног простившей обман королевы), и полный пафоса многословный стихотворный стиль. Поэтому программный заголовок увертюры напоминает слушателю не о сюжете пьесы Гюго, а скорее об общей ее атмосфере, духе борьбы и свободолюбия, что находит отражение в своеобразном французском складе музыки, вообще Мендельсону не свойственном. С одной стороны, здесь можно услышать отголоски стиля Великой Французской революции — ораторский пафос, патетику, резкие контрасты, внезапные тревожные смены настроений. С другой стороны, обнаруживается влияние французской комической оперы — присущая ей легкость, беззаботность, искрящееся веселье. И это веселье и жизнеутверждающий дух увертюры прямо противоположны трагическому тонусу и мрачной развязке драмы Гюго.
Музыка
Увертюру открывают медленные грозные аккорды духовых — словно неумолимое веление рока. Дважды робко начинается трепетная мелодия струнных — и смолкает, никнет, подавленная грозной темой рока. Наконец тема струнных (к ним присоединяются флейты и кларнеты) вырывается на простор и устремляется ввысь. Мятущаяся, вся в движении, в непрерывном развитии, полная волнения и затаенной тревоги, она сочетает жалобные и настойчиво убеждающие интонации. Воля к борьбе крепнет, появляется новая, решительная тема, кажется, что победа уже недалека, — но внезапно возникшие аккорды рока резко обрывают ее развитие. Издалека доносятся отголоски веселого празднества, слышится танцевальная музыка; на этом фоне у виолончелей, фаготов и кларнетов проходит певучая лирическая мелодия. В вихре танца возникает еще одна тема. Изящная и задорная, она звучит все громче и увереннее. Ее сметает вновь начинающаяся борьба — упорная, напряженная, доходящая до кульминации отчаяния. Вступает бесстрастная тема рока, ей противостоят звуки празднества, и голос любви, и веселый танец. Еще один этап борьбы — и нарастающий порыв мятежной темы приводит к окончательной победе: увертюру венчает картина ликующего празднества в торжествующем звучании tutti.
А. Кенигсберг
