[699x427]

Напротив, икона "Никола" конца XIII-начала XIV века из церкви Николы от Кож свидетельствует о влиянии Новгорода на искусство Пскова. Крупный золотой ассист (Ассист (корень слова "ас" - страна солнца) - разделка листовым золотом в виде лучей. В древней живописи имела символический смысл. Ассистом отмечали "силы небесные", например, одежды Христа покрыты ассистом, одежды Богоматери и апостолов не покрывались. Позднее, начиная с XV века ассист приобретает значение декоративное: ассистом равномерно покрывается почти каждое цветовое пятно, даже архитектура и деревья), наглухо закрывающий поверхность одежды, манера писать лик и руки, используя черный рисунок, просвечивающий сквозь жидкий, очень светлый санкирь (Сапкирь - первоначальный заготовительный тон, которым покрываются лики и другие части тела; при последующей работе санкирь остается как теневой тон), охрение (Охренне - охряные и белильные высветления ликов и других частей тела, наложенные поверх санкиря. В более древней живописи санкирь и охренне налагались рядом, соприкасаясь только стушеванными между собой краями) на ликах и отсутствие его на руках - все это полностью повторяет приемы новгородских художников XIII века. Фигуры Христа и Богоматери написаны свободнее, в более живописной псковской манере. По-псковски написаны и поля иконы насыщенным сине-зеленым цветом, резко контрастным яркому золоту фона. Но официальная живопись Новгорода довольно скоро выходит из обихода псковских живописцев.
Гораздо больший интерес представляет группа икон, объединенных общим признаком - применением олова для покрытия фона. В них еще отчетливее обозначилось стремление псковских живописцев к поискам художественных приемов, делающих икону световым фокусом интерьера. Такие тенденции ясно видны в иконе XIII века из села Выбуты "Илья с житием". Если представить, что ее свинцово-серый фон некогда имитировал серебро, то нетрудно определить и общий колорит произведения.
Сочетая в одинаковом тональном напряжении голубой цвет одежды пророка и светящийся розовый фон пейзажа, усиленный контрастным узором темных трав и белых цветов, обрамляя поле средника массивным квадратом житийных клейм, художник достигает сильнейшего светового эффекта. Но главным в иконе является характер образов, свойственный только этой иконе. Библейские образы, словно пришедшие сюда из каменистых пустынь Палестины, патриархальная, чисто библейская значительность композиций, отличают это произведение как от риторического искусства Запада, так и от магической символики Византии. В живописи заметно влияние западного искусства, например, манера украшать горки характерными по рисунку травами, очень часто встречающимися в итальянских иконах XIII века.
Как и предыдущая икона, "Успение Богоматери" XIII века тяготеет к образцам романской живописи, возникшим на почве, лишенной воздействия классической культуры. Упрощенные художественные средства вместе со стремлением к реалистическому раскрытию образа исключали всякую возможность идеализировать внутренний мир персонажей. Такое отношение к образу определило и художественные принципы мастера-складки одежды, прорисованные грубо и внятно, маленькие бескостные руки, не связанные с фигурой; нелепо огромные ноги, наспех очерченные темным контуром, при всей простоте написания сохраняют ощущение "телесности" и грузности. Эти черты искусства еще далеки от идеального и гармонического восприятия мира.
Монументальная композиция иконы "Богоявление" конца XIII-начала XIV века иногда связывается с особенностями росписей Снетогорского монастыря. Ее иконография следует некоторым редким древнейшим византийским канонам, но живописный стиль иконы, по сравнению с первоначальным стилем псковской живописи, свидетельствует о решительном сдвиге псковского искусства в сторону восточно-христианской византийской традиции. Черты католического западно-европейского искусства здесь исчезают. Меняется и сама техника живописи. Навсегда пропадает черный рисующий контур. Гармонию между цветовыми пятнами мастер находит как внутри самого цвета, так и в определенном ритмическом размещении его по всей плоскости.
В этот период псковская живопись начинает приобретать особое, присущее только ей обостренное чувство цвета и умение передать сущность образа точным взаимодействием цветовых силуэтов, что позволяет отнести житийный образ св. Николы начала XIV века из погоста с. Виделебье к типичным образцам псковской живописи, несмотря на некоторую зависимость этой иконы от западных и новгородских влияний.
На редкость энергичная и яркая по колориту икона поражает именно своей живописной манерой. Бледно-зеленый лик средника с ярко-желтым нимбом сопоставлен с невероятно ярким киноварным фоном; желтый, точечный, похожий на жемчужину орнамент вокруг средника и клейм, белая по красному надпись на полях иконы - все это соединено в таком сильном живописном эффекте, какой не часто встречается и в более развитом искусстве Пскова середины XIV века. Но едва ли не самым интересным моментом в иконе является контраст между графическим, непререкаемо точным рисунком средника и эскизным характером письма житийных клейм, написанных в свободной и быстрой манере.
Из опыта, полученного при изучении псковской иконописи XIII-XIV веков, можно сделать следующие выводы: независимо от всех влияний, уже на самых ранних этапах развития складывается совершенно уникальная связь живописной концепции изображения с конструктивной концепцией архитектурного пространства.
Однако живописные конструкции псковской иконописи (под "живописными конструкциями" подразумевается такое размещение того или иного ведущего цвета в иконе, которое иконописец стремился привести в ритмическое согласие с композицией изображения, что позволяло вести работу над образом при любой ее длительности) предусматривают совпадение не с конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней динамикой. Отсюда - "псковское" понимание пластики цвета, ритма и фактуры, особая динамичность и выразительность композиции.
Первая половина XIV столетия знаменуется в Пскове формированием основных принципов, наметивших центральное русло развития псковской живописи двух последующих столетий. Новые веяния впервые отчетливо ощущаются в иконе этого времени с изображением св. Ульяны, где посторонние влияния, равно как и живописные навыки, сведены в нерушимый стиль, отразивший бурную и напряженную жизнь города.
Стиль этот можно назвать живописно-графическим. Если в иконах предыдущего периода живопись порою доминирует над графикой, то здесь в основу живописного языка положен четкий, графический рисунок, являющийся костяком всей живописной конструкции. Но это отнюдь не означает, что живопись, как таковая, теряет хотя бы малую часть своей значимости. Если в ранних псковских иконах XIII века композиционная целостность зачастую достигалась с помощью обводки живописного пятна черным рисующим контуром, то теперь цветовое пятно само выполняет графическую задачу, где каждый мазок положен с учетом его максимальной выразительности. Таким образом, графичность этого стиля вытекает не только из общей композиции иконы, но прежде всего она идет за счет графической выразительности каждого компонента живописной ткани.
В иконе "Ульяна" впервые определяются особенности псковского колорита. Зелень верхней одежды разбелена именно настолько, чтобы добиться наибольшей светосилы цвета. С той же целью разбелены киноварь чепца и охра фона. В результате создается взаимодействие цветовых пятен, способствующее максимальному звучанию каждого тона и четкому выявлению цветовой композиции. Благодаря этому приему силуэт изображения читается в интерьере на любом расстоянии.
В этой же иконе мы видим, как складывается психологический образ святого и псковской живописи. Особое построение темных треугольных глазниц, подчеркивающих яркость белков, создает впечатление необычайно напряженного взгляда. Напряженность эта усиливается благодаря оригинальной манере высветлений на лике, которые почти сплошь обработаны длинными, параллельно идущими пробелами. Прием этот сообщает лику характер неподвижной маски, отчего взгляд приобретает особую пристальность и силу.
Живопись Пскова второй половины XIV столетия окончательно отходит от западных традиций и вливается в русло восточно-христианского искусства. Этому процессу сопутствуют явления, общие для всего восточно-христианского мира того времени, когда на XIV столетие приходятся духовные бури, известные под названием "исихатские споры", в напряженной атмосфере которых завершается формирование принципов восточного умозрения.
Живопись этой эпохи становится едва ли не самой благодатной областью для созерцания и философского поиска. Никогда еще в христианском искусстве художественные средства и духовное состояние живописца не были так единосущны. В руках мастера взаимосвязь художественных средств становилась настолько самостоятельной и органической системой, что не только иллюстрировала философские системы своего времени, но и влияла на их сложение и развитие.
Пристальное внимание к мгновенным, едва уловимым движениям души, вырабатывают в живописи приемы "скорописи" и другие изменения живописного языка. Отсюда стремление мастера освободить цвет от загромождающих и дробящих поверхность разделок, свести их до минимума; обостряется внимание к обработке цветовой поверхности, ее фактуры, приемам наложения краски, роли цветового силуэта-ко всему, что позволяет создать впечатление не только линейной, но и цветовой динамики.
В XIV веке живописная культура Византии, отчеканенная усилиями многих поколений, достигает совершенства в своем развитии и получает широкое распространение во всех восточно-христианских странах, так или иначе связанных с Византией.
В новгородских и псковских росписях Волотова, Спасо-Преображения, Федора Стратилата, в иконах Варваринской церкви сохранены лучшие, быть может, образцы этой культуры. В тяжелый для Византии век - век распада огромной империи тысячи эмигрантов (монахи, художники, иерархи-старшие церковные чины) устремляются в славянские страны. Сухопутные дороги на Русь ведут их через новгородские и псковские земли, и многие навсегда оседают в этих городах.
На новой почве искусство иностранных мастеров озаряется короткой, но столь яркой вспышкой творческого горения, какого в эту пору не знала Византия. Период существования на Руси стиля Феофана Грека и мастеров его круга длился не более трех десятилетий, однако для Пскова он становится решающим. Именно его традиции, прочно вошедшие в псковскую живопись, сохранили свою силу вплоть до XVI века.
В 20-е годы нашего столетия в круг уже известных псковских памятников вступают две иконы XIV века. В 1926-1927 гг. раскрывается икона "Собор Богоматери" из древней Варваринской церкви.
В 1928 г. производится частичная расчистка иконы трех святых: Параскевы Пятницы, Варвары и Ульяны из той же Варваринской церкви. Особый живописный стиль и совершенство исполнения давно привлекали к этим иконам внимание исследователей
Однако только в 1959 г. икона Новгородского историко-художественного музея с изображением Деисуса явилась связующим звеном для объединения всех трех памятников в четко выделенную стилистическую группу.
Изучение техники и стиля этих памятников приводит нас к несомненному выводу о принадлежности их кисти одного мастера, творившего в рамках византийского стиля второй половины XIV века и владевшего в совершенстве живописными приемами того времени.
Разбирая творчество средневекового мастера, следует оговориться, что в отличие от современного художника, свободно отделяющего технику и технологию от образа, иконописец относился и к технологии, и к творчеству, как к единому, неделимому целому. Мистическое отношение мастера к иконе вынуждало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии. Благодаря этому и мистически тревожное состояние образов, и каждый отдельный технический этап отмечены характерным почерком живописца. В этом нетрудно убедиться, если рассмотреть некоторые особенности и последовательность его технических приемов. Все три иконы написаны на сосновых досках с глубоким ковчегом (Ковчег - углубленное поле в доске иконы). Лузга ковчега почти отвесная. Между широкими сосновыми досками Деисуса вставлен узкий липовый брус, чтобы сбалансировать ссыхание досок и избежать трещин по центральному изображению (такой прием пока не встречался ни в каких других иконах).
Кроме того, что тщательно подбирались доски иконы, мастер применял толстую и грубую паволоку (Паволока - ткань, наклеенная на доску, на которую наносился левкас (грунт)), которая защищает левкас (Левкас - грунт, состоящий из животного клея и мела, в некоторых случаях, особенно и итальянской живописи, вместо мела применялись гипс и алебастр) от кракелюров, возникающих по направлению крупнослойной текстуры сосновых досок (технический прием, применявшийся только в древнем Пскове).
Тонкий и плотный левкас нанесен кистью и не отшлифован, фактура мазков сохраняется сознательно и согласована с движением живописных масс.





Информация и фото:
www.pskovcity.ru/icony_ikony.htm

Место на карте