Новелла Томаса Манна «Смерть в Венеции» вышла в свет в 1911 году. Поначалу она задумывалась в виде осовремененной истории о том, как Гете в преклонном возрасте полюбил 17-летнюю Ульрику фон Леветцов, встреченную им в курортном Мариенбаде, где она отдыхала с матерью и сестрами. Затем к мотиву «унижения старости любовной страстью» Манн добавил «одно лирически-личное дорожное переживание», надоумившее его заострить тему «запрещенной любви». Как установили биографы, писатель, находясь в Венеции в 1911 году, открыто восхищался юным польским бароном Владиславом (Владзио) Моесом. Так путем смешения двух биографий родился замысел новеллы.
Выбор места действия между двумя курортными городами в пользу Венеции обусловлен самой атмосферой этого города-призрака, города карнавала и роковых романтических страстей, города Аида, смерти, кладбищ всяческих знаменитостей, города музеев, самой музейности цивилизации, из которой ушла жизнь. Подобное ощущение испытал Александр Блок, посетивший Венецию в 1909 году. Несомненно, что на этот выбор повлиял и сам жанр, избранный Манном для будущего произведения – жанр новеллы, окончательно обретший свою форму и язык в эпоху Возрождения в творчестве итальянских авторов. Это подтверждает и использование в произведении имени императора Фридриха: не о Фридрихе II, о котором рассказывают новеллы XIII века, а о исторически более близком, Фридрихе Прусском. Особенно примечательно в контексте жанра вспомнить первый и величайший сборник ренессансных новелл – «Декамерон» Боккаччо, действие в котором происходит в годину страшного бедствия 1348 года, поразившего всю Европу чумой, Черной Смертью. Однако, несмотря на внешний трагизм событий, все новеллы «Декамерона» подчинены теме любви. Эту антитезу «смерть – любовь» Манн и раскрыл в своем произведении.
Символы смерти окружают Густава фон Ашенбаха с первых страниц произведения. С самого начала главный герой новеллы неосознанно, но целенаправленно движется к ней. Образ смерти появляется уже во втором абзаце, когда писатель, отправляясь на прогулку по Мюнхену, начинает свой путь с Английского сада, «еще только одевшемуся нежной ранней листвой» (символ жизни), а заканчивает «у Северного кладбища», на трамвайной остановке у которого «не было ни души».
Пейзаж кладбища – не случаен. Находящиеся напротив каменотесные мастерские, где изготавливали надгробия и памятники, образно являются его «незаселенным» продолжением. Таким образом, Ашенбах во время своей прогулки оказывается прямо в центре «города смерти». Этот вечерний променад является своего рода репетицией его путешествия из «теплого весеннего» Мюнхена в Венецию, которая и станет для героя его некрополем.
Отправной точкой этого путешествия становится встреча с незнакомцем у кладбища. Сам внешний вид этого человека заставляет Ашенбаха задуматься о поездке: «Обличье у него было отнюдь не баварское, да и широкополая бастовая шляпа, покрывавшая его голову, придавала ему вид чужеземца, пришельца из дальних краев».
Манн сразу дает читателю возможность предположить, чем может закончиться такое странствие. Символично место встречи: Ашенбах увидел незнакомца на ступенях кладбищенской часовни, в которой обычно отпевают усопших. Однако желание путешествовать уже захватило героя, и он начал мечтать о грядущей поездке. Символ смерти вклинивается даже в собственные фантазии Ашенбаха о дальних странах: в своих приключениях он «видел среди узловатых стволов бамбука искрящиеся огоньки – глаза притаившегося тигра». Так судьба еще раз намекает герою, что ждет его в странствии, однако писатель не осознает возможной опасности и с воодушевлением начинает планировать свой отъезд. Его не останавливает даже то, что придется на долгое время оставить кропотливый труд над делом всей его жизни – эпопее о Фридрихе Прусском: «Итак, в дорогу – будь что будет!»
Но смерть продолжает преследовать героя по пятам. Следующий символ – встреча уже на борту итальянского парохода с регистратором: «за столом, в шапке набекрень и огрызком сигары в зубах, сидел человек с физиономией старомодного директора цирка, украшенной козлиной бородкой, и, не переставая ухмыляться, деловито записывал фамилии пассажиров, пункт назначения и выдавал билеты… он… сложил бумагу желтыми костлявыми пальцами и снова принялся писать». Желтые костлявые пальцы этого регистратора ассоциируются со скелетом (одно из описаний Смерти – скелет в черном плаще с косой). А козлиная бородка живо напоминает образ дьявола.
Создавая свое произведение в 1911 году, Томас Манн уже имел в качестве подспорья трагедию Гете «Фауст», в котором деятель науки (в данном случае доктор, алхимик, чернокнижник) становится объектом искушения сатаны – Мефистофеля. В новелле «Смерть в Венеции» образ дьявола как таковой не появляется. Но с его аллегорическим значением – с искушением – писателю Ашенбаху столкнуться предстоит. Разница между героями-людьми только в том, что Фауст сам вызвал дьявола и заключил с ним договор, по истечении которого Мефистофель забрал душу доктора в ад, а Ашенбах стал жертвой смерти.
Регистратор не единственный знак судьбы на теплоходе. Еще один символ – образ одного из приказчиков из Полы. Писатель сразу обратил на него внимание: «Один из них, в светло-желтом, чересчур модном костюме, с красным галстуком и лихо отогнутыми полями шляпы, выделялся из всей компании… Ашенбах с ужасом понял: юноша-то поддельный. О его старости явно свидетельствовали морщины вокруг рта и глаз и тощая жилистая шея. Матовая розовость щек оказалась гримом, русые волосы под соломенной шляпой с пестрой ленточкой – париком, желтые, ровные зубы, которые он скалил в улыбке, – дешевым изделием дантиста. Лихо закрученные усики и эспаньолка были подчернены. И руки его с перстнями-печатками на обоих указательных пальцах тоже были руками старика».
Образ этого молодящегося старого щеголя, забегая вперед, можно легко сравнить с тем, каким сам предстанет Ашенбах после визита к цирюльнику в Венеции, когда захочет выглядеть более молодым, чтобы привлечь внимание Тадзио. В этом контексте очень примечательна негативная реакция писателя по отношению к «поддельному» молодчику, его взгляд со стороны: «Неужто они не знают, не видят, что он старик, что он не по праву оделся в их щегольское пестрое платье, не по праву строит из себя такого, как они?» Когда Ашенбах в принципе поступит так же, как и этот молодящийся приказчик, то никакого чувства вины, угрызений совести у героя не возникнет. С того момента путь к смерти резко сократится. Однако пока он сам этого не сделал и искренне возмущен увиденным.
Очередным предвестником грядущей трагедии стала погода. Даже природа, всегда ассоциирующаяся с жизнью, стремилась предупредить героя об опасности, и вместо всегдашнего «сияния» Венеция встретила Ашенбаха моросящим дождем и свинцовым небом. Но писатель отмахнулся от этого нерадушного приема. Дух авантюризма еще не остыл в его сердце. И даже часовая задержка баркаса санитарной службы не заставила путешественника изменить планы.
С приездом в роковую для героя Венецию Томас Манн еще более усиливает предчувствие неизбежной кончины. Теперь он оперирует уже прямыми образами смерти. Первым из них становится чуть ли не главный символ города на воде – гондола. Однако вместо традиционного опоэтизированного описания этих итальянских лодок автор использует сходство черного цвета гондол с цветом гроба: «такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, - оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти, о дрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии».
Очень символичен образ гондольера, в чью лодку сел Ашенбах: «Это был человек с неприятной, даже свирепой физиономией, одетый в синюю матросскую робу, подпоясанную желтым шарфом, в соломенной шляпе, местами расплетшейся и давно потерявшей форму, но лихо заломленной набекрень. Весь склад его лица, так же как светлые курчавые усы под коротким курносым носом, безусловно, не имели в себе ничего итальянского». Это описание напоминает сразу двух персонажей новеллы. Во-первых, молодящегося приказчика с теплохода (желтый шарф гондольера – светло-желтое одеяние приказчика; усы; соломенная шляпа). А во-вторых, мюнхенского незнакомца (образ чужака: небаварское обличье – ничего итальянского).
Также с образом гондольера ассоциируется образ Хирона, в древнегреческой мифологии – образ перевозчика душ в царстве мертвых, который также присутствовал в трагедии Гете. «Транспортным» средством Хирона была именно лодка. Но опять же таки Фауст значительно отличается от Ашенбаха: доктор сам останавливает загробного перевозчика и садится в его лодку, а писатель делает это осознанно.
К тому же небольшая деталь о том, что Ашенбах не мог пересесть на другой транспорт – вапоретто – по причине того, что последние не перевозят багаж, также соотносит гондольера с мифологическим Хироном: другого «транспорта» для душ в загробном мире не существовало. Впоследствии, думая о лодочнике, писатель сам вспомнит про Аид: «Даже если ты заришься на мой бумажник и ударом весла в спину отправишь меня в Аид, все равно ты вез меня хорошо».
Таким образом, уже по прибытии в Венецию Ашенбах въехал в древнегреческую преисподнюю, и все остальные события новеллы разворачиваются уже в царстве мертвых. Обратного пути из Венеции, как и для умерших в Аиде, для Ашенбаха не было. Теперь писатель оказался полностью во власти аллегоричного искусителя, а также в досягаемости еще одного обитателя подземного мира – древнегреческого бога смерти Танатоса. И ответ гондольера-Хирона на вопрос писателя «Сколько вы хотите за работу?» уже намекает на финал новеллы: «Вы заплатите». Однако лодочник исчез раньше, чем Ашенбах смог – деньгами – рассчитаться с ним за оказанную услугу.
При встрече с польской семьей в гостинице тема возможной смерти снова появляется в думах героя. Тадзио показался Ашенбаху больным. Но писатель тут же отмахнулся от этой мысли, предположив, что пассивность мальчика – результат его избалованности. Образ поляка отнюдь не случаен. Манн описал его одновременно как бога любви Эрота, одновременно юного Диониса, бога виноделия. Если именем первого автор прямо называет Тадзио, то образ последнего угадывается в повадках мальчика, подчеркивается лихорадочной одержимостью им писателя.
Казалось бы, те чувства, которые вспыхнули в стареющем герое при появлении Тадзио, победили нависшую смерть. Однако все это снова напоминает те «радости жизни», которыми искушал Фауста Мефистофель. Встреча с Тадзио, любовь Ашенбаха к нему – прямо соотносятся с встречей Фауста и Гретхен и их чувствами. Смерть по-прежнему была рядом с героем. А живая природа снова стремилась уберечь Ашенбаха, теперь ее предупреждения явно говорили об опасности: «Назавтра погода не стала лучше. Дул береговой ветер. Под небом, затянутым белесой Пеленой, в тупом спокойствии простиралось море… Ашенбаху… почудилось, что он слышит гнилостный запах лагуны».
И тут Жизнь чуть не победила. Писатель задумался об отъезде. Однако Искушение не сдавалось. В царстве мертвых и погода во власти его хозяина: «Серое и плоское море уже ожило, расцветилось детьми, шлепающими по воде, пловцами, пестрыми фигурами, которые, заложив руки за голову, лежали на песчаных отмелях». И мысль о том, чтобы покинуть Венецию отступила: «Итак, я остаюсь, – думал Ашенбах. – Лучшего мне не найти!» Теперь все мысли стареющего писателя занимало наблюдение издалека за Тадзио: «Не оборачиваясь, Ашенбах прислушивался к звонкому и немного слабому голосу мальчика, еще издали окликавшему новых приятелей… Ему отвечали, несколько раз выкрикнув его имя… Ашенбах попытался его уловить, но сумел разобрать лишь два мелодических слога… - «Адзьу» с призывным и протяжным «у».
Однажды, когда мальчик оказался очень близко от героя, последний заметил, что у юного поляка «зубы… не совсем хороши, немного неровные, бледные, без белого блеска здоровья, а хрупкие и прозрачные, как при малокровии». И мысль о болезни и близкой смерти – не своей, а мальчика – снова родилась в сознании писателя: «Он слабый и болезненный, – думал Ашенбах, – верно, не доживет до старости».
Осознание «нездоровости» еще усилилось после прогулки по городу: «Два часа он провел в своей комнате, а под вечер поехал на вапоретто по лагуне, пахнувшей гнилью, в Венецию». Запах разложения, «удушливая нестерпимая жара», «тошнотворные испарения каналов», царившие практически повсюду, напоминающие по описанию Ад в «Божественной комедии» Данте, снова вселили в Ашенбаха уверенность в том, что нужно уезжать.
Порыв покинуть тлетворный город на этот раз был очень силен. Герой предупредил об отъезде администрацию отеля и упаковал перед сном вещи. И хотя как специально «посвежевший» утренний воздух заставил его раскаяться в поспешном решении, писатель все-таки собрался в дорогу. Однако «счастливый случай» (отправленный не в том направлении багаж) вернул героя назад: обратного пути из Аида-Венеции для Ашенбаха не было. Больше попыток вырваться из плена преисподней он не предпринимал.
С этого момента искушение взяло верх над писателем, он понял, что влюблен: «Но в ту же секунду почувствовал, что небрежный привет сник и замолк перед правдой его сердца, – почувствовал буйное волнение крови, радость, душевную боль и понял, что отъезд ему был так труден из-за Тадзио». Чувства к мальчику завладели всем его существованием, и когда уже смертельная опасность от болезни стала проявляться все больше и больше, Ашенбах принес инстинкт выживания на алтарь любви: «в воздухе вдруг потянуло странно неприятным запахом, и Ашенбаху почудилось, что он уже много дней, только безотчетно и бессознательно, слышит его, этот сладковато-аптечный запах, напоминающий о несчастии, о ранах и подозрительной чистоте… «Надо молчать, – взволнованно подумал Ашенбах, кладя газеты на стол. – Об этом надо молчать!.. Влюбленный, он беспокоился лишь об одном: как бы не уехал Тадзио». В этот момент он проиграл партию, на кону которой стояла его жизнь.
Он, наконец, выяснил, что Венецию поразила азиатская холера, хотя городские власти усиленно скрывали факт эпидемии, вуалируя санитарную борьбу под обычную профилактическую дезинфекцию. Однако масштабы бедствия, ужасы болезни были ничем в сравнении с возможностью расстаться с Тадзио: «Случаи выздоровления были редки, восемьдесят из ста заболевших умирали, и умирали лютой смертью… В течение нескольких часов больной, весь иссохнув, задыхался от вязкой, как смола, крови и погибал в страшных судорогах, испуская хриплые стоны… «Надо молчать!» - настойчиво прошептал он. И еще: «Я буду молчать!».
То, что он промолчал, не рассказал полякам об опасности заражения, еще более придвинуло момент смерти. Исход был неизбежен. И сон Ашенбаха стал первым «вестником» триумфа дьявольской силы и приближающейся кончины: «издалека близился топот, гудение, смешанный шум: стук, скаканье, глухие раскаты, пронзительные вскрики и вой – протяжное «у»… Но он знал слово, темное, хотя и дававшее имя тому, что надвигалось: «Чуждый бог»… И в разорванном свете, с лесистых вершин, стволов и замшелых камней, дробясь, покатился обвал: люди, звери, стая, неистовая орда – и наводнил поляну телами, пламенем, суетой и бешеными плясками… Запахи мутили разум, едкий смрад козлов, пот трясущихся тел, похожий на дыхание гнилой воды, и еще тянуло другим знакомым запахом: ран и повальной болезни… его душа возжелала примкнуть к хороводу бога… вкусила блуда и неистовства гибели».
Эта пляска нечисти одновременно напоминает буйства вакханок во время древнегреческих Дионисиев и танцы ведьм на горе Брокен в «Фаусте». Рассматривая начало сна Ашенбаха, можно было ожидать, что «чуждый бог» – это Дионис, но в его появлении во сне нет никакой необходимости, так как он уже существует в сознании главного героя в образе Тадзио. А протяжное «у» здесь ярко раскрывает природу «любви» Ашенбаха: имя мальчика его приятели произносили с таким же протяжным «у», каким сопровождался приход «чуждого бога» во сне.
После этого сна писатель проснулся «разбитый, обессилевший, безвольно подпавший власти демона». Дьявол подчинил себе героя. Поведение Ашенбаха после увиденного им сна почти невыносимо гротескно. Желание быть любимым впервые в жизни с огромной силой захлестнуло пятидесятилетнего писателя. Все остальное стало неважным. Он захотел сам стать снова молодым, его потянуло к обновлению, и Ашенбах пошел в парикмахерскую: «Тогда этот красноречивый тип вымыл клиенту волосы… и они стали черными, как в молодости…Изгиб бровей у него стал энергичнее и ровнее, разрез глаз удлинился благодаря слегка подведенным векам, к ним вернулся блеск, а ниже, где кожа была жесткой и коричневатой, благодаря легкому прикосновению кармина вдруг расцвела нежная розовость, его губы, еще только что малокровные, налились малиновым цветом, морщины на щеках, вокруг рта, под глазами исчезли под влиянием крема и туалетной воды… Галстук на нем был красный, тулью широкополой соломенной шляпы обвивала разноцветная лента».
Теперь Ашенбах выглядел точно так, как тот молодящийся приказчик с парохода: те же подкрашенные волосы, тот же грим на щеках, красный галстук и пестрая ленточка на соломенной шляпе. Однако никаких угрызений совести за «омоложение не по праву» теперь нет, напротив, герой рад и счастлив, что он теперь «молод и красив». Еще один шаг к финалу сделан. Смерть уже наступает писателю на пятки.
В стремлении догнать предмет своего восхищения Ашенбах не замечает ничего вокруг. Здесь юный Дионис прорывается в образе Эрота. Когда писатель преследует его, лукавый мальчик все время оборачивается, призывно улыбаясь своему воздыхателю, заманивая того тем самым в самые запутанные места Венеции.
Когда Ашенбах все-таки теряет Тадзио из виду, писатель обнаруживает, что заблудился: «все в этом лабиринте: улицы, каналы, мосты, маленькие площади – было схоже до неузнаваемости». Тогда герой и сделал роковой для себя шаг: «В какой-то зеленной лавчонке он купил земляники, переспелой, измятой,стал есть ее на ходу». Ашенбах даже не подумал, что в больном городе пища может быть заражена. Эту ошибку Танатос ему не простил, болезнь скосила писателя.
Смерть уже была рядом, и больше искушать, чтобы получить живую душу, стало не нужно – Тадзио можно было убрать со сцены: «Несколько дней спустя Густав фон Ашенбах, чувствуя себя нездоровым, вышел из отеля в более поздний утренний час, чем обычно… В холле он заметил целую груду багажа, приготовленного к отправке, спросил у швейцара, кто это уезжает, и в ответ услышал аристократическую польскую фамилию». Узнав роковую новость, больной Ашенбах был уже неспособен бороться с недугом, его постигла та же участь, что и Фауста: «И в тот же самый день потрясенный мир с благоговением принял весть о его смерти».
Дьявол получил свою жертву. Путешествие от жизни к смерти, «отрепетированное» Ашенбахом еще во время прогулки по Мюнхену, завершилось так, как должно было. И хотя образ кладбища не возникает в финале новеллы, читатель все равно может предположить, что именно там и есть конец пути.