(мой маленький докладик, в основном сплошные цитаты) (иллюстрация М. Шемякина)
Михаил Михайлович Бахтин (1895-1975)
философ, принадлежащий постсимволическому периоду культуры серебряного века.
Ориентированный на зап. науку характер университет. образования наряду со склонностью к свободным религ. исканиям сформировали у Б. европ. строй филос. мышления.
Культурология, “металингвистика”, теория лит-ры, “истор. поэтика” и т.д. суть модусы единой гуманитарной дисциплины Б., различные развороты фундаментальной проблемы человеч. бытия.
Герой романа Достоевского видится Б. в равноправном “диалоге” с автором; свобода героя означает исчерпание им до конца собств. идеол. потенций, полное обнаружение своих взглядов на “последние” мировоззренч. проблемы. Герой, обладающий такой же духовной реальностью, что и автор.
Вывод о романе Достоевского как о своеобразной духовной действительности, причастной реальному бытию (утверждение более сильное, чем традиц. представление о “жизнеподобии” романного мира), в 30-е гг. Б. переносит на жанр романа в целом.
Проблемы поэтики Достоевского1929
Как увлеченное софилософствование с героями, так и объектно безучастный психологический или психопатологический анализ их одинаково не способны проникнуть в собственно художественную архитектонику произведений Достоевского.
Мир Достоевского глубоко персоналистичен. Всякую мысль он воспринимает и изображает как позицию личности.
Утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского.
«»
Взгляды предшественников:
Вячеслав Иванов, найдя глубокое и верное определение для основного принципа Достоевского – утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект, –..воспринял лишь как содержательную тему изображенного с точки зрения монологического авторского сознания мира.. задача построения полифонического романа, ..осталась нераскрытой.
Поразительная внутренняя самостоятельность героев Достоевского, верно отмеченная Аскольдовым.. это прежде всего свобода и самостоятельность их в самой структуре романа по отношению к автору.. эта самостоятельность и свобода его как раз входят в авторский замысел.
Основную особенность поэтики Достоевского Л.Гроссман усматривает в нарушении органического единства материала, требуемого обычным каноном, в соединении разнороднейших и несовместимейших элементов в единстве романной конструкции, в нарушении единой и цельной ткани повествования.
Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание. Мир частушки сочетается с миром шиллеровского дифирамба, кругозор Смердякова сочетается с кругозором Дмитрия и Ивана.
Благодаря этой разномирности материал до конца может развить свое своеобразие и специфичность, не разрывая единства целого и не механизируя его. Как бы разные системы отсчета объединяются здесь в сложном единстве эйнштейновской вселенной (конечно, сопоставление мира Достоевского с миром Эйнштейна – это только сравнение художественного типа, а не научная аналогия). Форма беседы или спора, – говорит он здесь, – где различные точки зрения могут поочередно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий.
Если бы Гроссман связал композиционный принцип Достоевского – соединение чужероднейших и несовместимейших материалов –..– сознаний, то он подошел бы вплотную к художественному ключу романов Достоевского – к полифонии.
На множественность одинаково авторитетных идеологических позиций и на крайнюю разнородность материала указывает как на основную особенность романов Достоевского и Отто Каус в своей книге «Достоевский и его судьба». Ни один автор, по Каусу, не сосредоточивал на себе столько противоречивейших и взаимно исключающих друг друга понятий, суждений и оценок, как Достоевский...«Старомодный реалист с полным правом может восхищаться изображением каторги, улиц и площадей Петербурга и произвола самодержавного строя, а мистик с не меньшим правом может увлекаться общением с Алешей, с князем Мышкиным и Иваном Карамазовым, которого посещает черт. Утописты всех оттенков могут находить свою радость в снах «смешного человека»
Очень глубоко основную особенность творчества Достоевского, как нам кажется, понял Б.М.Энгельгардт в своей работе «Идеологический роман Достоевского».
Б.М.Энгельгардт исходит из социологического и культурно#исторического определения героя Достоевского. Герой Достоевского – оторвавшийся от культурной традиции, от почвы и от земли интеллигент#разночинец, представитель «случайного племени». Такой человек вступает в особые отношения к идее: он беззащитен перед нею и перед ее властью, ибо не укоренен в бытии и лишен культурной традиции.
«Достоевский, – говорит Энгельгардт, писал не романы с идеей,
не философские романы во вкусе XVIII века, но романы об идее. Он культивировал и вознес на необычайную высоту совершенно особый тип романа, который, в противоположность авантюрному, сентиментальному, психологическому или историческому, может быть назван идеологическим. Только материал у него был очень своеобразный: его героиней
была идея».
Нам кажется, что основная ошибка была сделана Энгельгардтом в начале пути при определении «идеологического романа» Достоевского. Идея как предмет изображения занимает громадное место в творчестве Достоевского, но все же не она героиня его романов. Его героем был человек.. Энгельгардт недооценивает глубокий персонализм Достоевского. «Идей в себе» в платоновском смысле или «идеального бытия» в смысле феноменологов Достоевский не знает, не созерцает, не изображает.
Луначарский ..неправильных выводов ..прямо не делает. Но последние слова его статьи могут дать повод к такому истолкованию. Вот эти слова: «Достоевский ни у нас, ни на Западе еще не умер потому, что не умер капитализм и тем менее умерли его пережитки… Отсюда важность рассмотрения всех проблем трагической «достоевщины».
В.Кирпотина близка к правильному пониманию полифонии Достоевского, хотя этого термина сам он и не употребляет. «История каждой индивидуальной «души» дана… у Достоевского не изолированно, а вместе с описанием психологических переживаний многих других индивидуальностей. ..Его мир – это мир множества объективно существующих и взаимодействующих друг с другом психологий, что исключает субъективизм ..в трактовке психологических процессов, столь свойственный буржуазному декадансу».
Бахтин о Достоевском:
герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности.
Уже в первый, «гоголевский период» своего творчества Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый социально#характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания;
Гоголевский мир, мир «Шинели», «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего», содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского – в «Бедных людях» и в «Двойнике».
Уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающего подхода литературы к «маленькому человеку». Как мы уже отмечали, Макар Девушкин прочитал гоголевскую «Шинель» и был ею глубоко оскорблен лично. Он узнал себя в Акакии Акакиевиче и был возмущен тем, что подсмотрели его бедность, разобрали и описали всю его жизнь, определили его всего раз и навсегда, не оставили ему никаких перспектив.
«Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» (I, 146). Особенно возмутило Девушкина, что Акакий Акакиевич так и умер таким же, каким был. Девушкин увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным
измеренным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно почувствовал и неправду такого подхода. Этот своеобразный «бунт» героя против своей литературной завершенности дан Достоевским в выдержанных примитивных формах сознания и речи Девушкина.
Серьезный, глубинный смысл этого бунта можно выразить так: нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания.
Пока человек жив, он живет тем, что еще не завершен и еще не сказал своего последнего слова.Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А. ..Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя.
Достоевский постоянно и резко критиковал механистическую психологию, притом как ее прагматическую линию, основанную на понятиях естественности и пользы, так в особенности и ее физиологическую линию, сводящую» психологию к физиологии. Он осмеивает ее и в романах. Вспомним хотя бы «бугорки на мозгу» в объяснениях Лебезятниковым душевного кризиса Катерины Ивановны («Преступление и наказание») или превращение имени Клода Бернара в бранный символ освобождения человека от ответственности – «бернары» Митеньки Карамазова («Братья Карамазовы»).
Здесь уместно подчеркнуть, что главный пафос всего творчества Достоевского, ..есть борьба с овеществлением человека, человеческих отношений и всех человеческих ценностей.. Достоевский, правда, не понимал с полною ясностью глубоких экономических корней овеществления..
Достоевский никогда не оставляет ничего сколько#нибудь существенного за пределами сознания своих ведущих героев..; он приводит их в диалогическое соприкосновение со всем существенным, что входит в мир его романов. Каждая чужая «правда», представленная в каком#нибудь романе, непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа. Иван Карамазов, например, знает и понимает и правду Зосимы, и правду Дмитрия, и правду Алеши, и «правду» сладострастника – своего отца Федора Павловича. Все эти правды понимает и Дмитрий, отлично понимает их и Алеша. В «Бесах» нет ни одной идеи, которая не находила бы диалогического отклика в сознании Ставрогина.
Образ художника идеи предносился Достоевскому еще в ..самом начале его творческого пути. Мы имеем в виду образ Ордынова, героя «Хозяйки».. «Он сам создавал себе систему; она выживалась в нем годами, а в душе его уже мало# помалу восставал еще темный, неясный, но как#то дивно#отрадный образ идеи, воплощенной в новую, просветленную форму, и эта форма просилась из души его, терзая эту душу; он еще робко чувствовал оригинальность, истину и самобытность ее: творчество уже сказывалось силам его; оно формировалось и крепло»
Не идея сама по себе является «героиней произведений Достоевского», как это утверждал Б.М.Энгельгардт, а человек идеи. Нелепой была бы самая попытка сочетать, например, идею Раскольникова.., с его завершенным характером или с его социальной типичностью как разночинца 60#х годов: идея Раскольникова тотчас же утратила бы свою прямую значимость как полноценная идея и вышла бы из того спора, в котором идея эта живет в непрерывном диалогическом взаимодействии с другими полноценными идеями – идеями Сони, Порфирия, Свидригайлова и других. ..Именно к этому незавершенному внутреннему ядру личности Раскольникова диалогически обращаются и Соня, и Порфирий, и другие.
Достоевский никогда не излагает в монологической форме готовых идей, но он не показывает и их психологического становления в одном индивидуальном сознании.
Раскольников еще до начала действия романа опубликовал в газете статью с изложением теоретических основ своей идеи. Достоевский нигде не излагает этой статьи в монологической форме. Мы впервые знакомимся с ее содержанием и, следовательно, с основной идеей Раскольникова в напряженном и страшном для Раскольникова диалоге его с Порфирием (в диалоге участвуют также Разумихин и Заметов). Та же идея Раскольникова снова появляется перед нами в его не менее напряженных диалогах с Соней; здесь она звучит уже в иной тональности, вступает в диалогический контакт
с другою очень сильной и целостной жизненной позицией Сони и потому раскрывает новые свои грани и возможности.
Повторяем: Достоевский никогда не создавал своих образов идей из ничего, никогда не «выдумывал их», как не выдумывает художник и изображенных им людей, – он умел их услышать или угадать в наличной действительности. Поэтому для образов идей в романах Достоевского, как и для образов его героев, можно найти и указать определенные прототипы. Так, например, прототипами идей Раскольникова были идеи Макса Штирнера, изложенные им в трактате «Единственный и его собственность», и идеи Наполеона III, развитые им в книге «История Юлия Цезаря» (1865)71 ; одним из прототипов идей Петра Верховенского был «Катехизис революционера»72 ; прототипами идей Версилова («Подросток») были идеи Чаадаева и Герцена73 .
Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами.
В литературе классицизма и Просвещения выработался особый тип афористического мышления, то есть мышления отдельными закругленными и самодостаточными мыслями, по самому замыслу своему независимыми от контекста. Другой тип афористического мышления выработали романтики. Достоевскому эти типы мышления были особенно чужды и враждебны. Его формообразующее мировоззрение не знает безличной правды, и в его произведениях нет выделимых безличных истин.
Ни герой, ни идея, ни самый полифонический принцип построения целого не укладываются в жанровые и сюжетно#композиционные формы биографического, социально#психологического, бытового и семейного романа, то есть в те формы, которые господствовали в современной остоевскому литературе и разрабатывались такими его современниками, как Тургенев, Гончаров, Л.Толстой. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех событий, участниками которых они могут стать, не предопределен.. Поэтому Достоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и последовательными приемами не только благородного авантюрного романа, но и романа бульварного. Его герой ничего не исключает из своей жизни, кроме одного – социального благообразия героя ..биографического романа.
Авантюрный сюжет у Достоевского сочетается с глубокой и острой проблемностью.. это позволяет сочетать с авантюрой такие, казалось бы, чуждые ей жанры, как исповедь, житие и др.
Говоря несколько упрощенно и схематически, можно сказать, что романный жанр имеет три основных корня: эпопейный, риторический и карнавальный. В области серьезно#смехового и нужно искать исходные точки развития различных разновидностей третьей, то есть карнавальной, линии романа, в том числе и той ее разновидности, которая ведет к творчеству Достоевского.
Пародирующие двойники стали довольно частым явлением и карнавализованной литературы. Особенно ярко это выражено у Достоевского, – почти каждый из ведущих героев его романов имеет по нескольку двойников, по#разному его пародирующих: для Раскольникова – Свидригайлов, Лужин, Лебезятников, для Ставрогина – Петр Верховенский, Шатов, Кириллов, для Ивана Карамазова – Смердяков, черт, Ракитин. В каждом из них (то есть из двойников) герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над сами собою).
Таковы античные истоки, «начала» («архаика») той жанровой традиции, одной из вершин которой стало творчество Достоевского. Эти «начала» в обновленном виде сохраняются в его творчестве.
В новое время наряду с внедрением мениппеи в другие карнавализованные жанры продолжается и ее самостоятельное развитие в разных вариантах и под разными названиями: «лукиановский диалог», «разговоры в царстве мертвых» (разновидности с преобладанием античных традиций), «философская повесть» (характерная для эпохи Просвещения разновидность мениппеи), «фантастический рассказ» и «философская сказка» (формы, характерные для романтизма, например, для Гофмана) и др.
Маленький «Бобок» – один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского – является почти микрокосмом всего его творчества. И ведущие образы рассказа: рассказчик («одно лицо») – вариант «подпольного человека»; сладострастный старик сановник, растративший огромный казенный капитал, предназначенный «для вдов и сирот», и подхалим Лебезятников, и инженер#прогрессист, желающий «устроить здешнюю жизнь на разумных основаниях». Особое место среди мертвецов занимает «простолюдин» (зажиточный лавочник); он один сохранил связь с народом и его верой, а потому и в могиле ведет себя благообразно, принимает смерть как таинство, происходящее же вокруг (среди развратных мертвецов) истолковывает как «хождение души по мытарствам», с нетерпением ждет «сороковин» («Хоша бы сороковинки наши скорее пристигли: слезные гласы их над собою услышу, супруги вопль и детей тихий плач!..»). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина, противопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных (и живых и мертвых), отчасти предвосхищают будущий образ странника Макара Долгорукого, хотя здесь, в условиях мениппеи, «благообразный» простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности. Более того, карнавализованная преисподняя «Бобка» внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти сцены, происходящие обычно в гостиных, конечно, гораздо сложнее, пестрее, полны карнавальных контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний – развенчаний, но внутренняя сущность их аналогична: лопаются (или хотя бы ослабляются на миг) «гнилые веревки» официальной и личной лжи и обнажаются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые. Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной – более подлинный – смысл их самих и их отношений друг к другу.
ТИПЫ ПРОЗАИЧЕСКОГО СЛОВА СЛОВО У ДОСТОЕВСКОГО
С точки зрения чистой лингвистики между монологическим и полифоническим использованием слова в художественной литературе нельзя усмотреть никаких действительно существенных различий.
Внутренне#полемическое слово – слово с оглядкой на враждебное чужое слово –
чрезвычайно распространено как в жизненно#практической, так и в литературной речи и имеет громадное стилеобразующее значение. В жизненно#практической речи сюда относятся все слова «с камешком в чужой огород», слова со «шпильками». Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения. Индивидуальная манера человека строить свою речь в значительной степени определяется свойственным ему ощущением чужого слова и способами реагировать на него.
МОНОЛОГИЧЕСКОЕ СЛОВО ГЕРОЯ И СЛОВО РАССКАЗА В ПОВЕСТЯХ ДОСТОЕВКОГО
Отношение героя к себе самому неразрывно связано с отношением его к другому и с отношением другого к нему. Бедный человек, но человек «с амбицией», каким является Макар Девушкин, по замыслу Достоевского, постоянно чувствует на себе «дурной взгляд» чужого человека, взгляд или попрекающий, или – что, может быть, еще хуже для него – насмешливый (для героев более гордого типа самый дурной чужой взгляд – сострадательный). Под этим#то чужим взглядом и Корчится речь Девушкина. Он, как и герой из подполья, вечно прислушивается к чужим словам о нем. «Он, бедный#то человек, он взыскателен; он и на свет#то божий иначе смотрит, и на каждого прохожего косо глядит, да вокруг себя смущенным взором поводит, да прислушивается к каждому слову, – дескать, не про него ли там что говорят»
Момент обращения присущ всякому слову у Достоевского, слову рассказа в такой же степени, как и слову героя. В мире Достоевского вообще нет ничего вещного, нет предмета, объекта, – есть только субъекты. Поэтому нет и слова#суждения, слова об объекте, заочного предметного слова, – есть лишь слово#обращение, слово, диалогически соприкасающееся с другим словом, слово о слове, обращенное к слову.
Коснемся еще одной разновидности слова у Достоевского – житийного слова. Оно появляется в речах Хромоножки, в речах Макара Долгорукого и, наконец, в житии Зосимы.
Впервые, может быть, оно появилось в рассказах Мышкина (особенно эпизод с Мари). Житийное слово – слово без оглядки, успокоенно довлеющее себе и своему предмету.
ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО
Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, – можно лишь обращаться к нему.
Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека, как «другого», ибо его основные художественные эффекты достигаются проведением одного и того же слова по разным голосам, противостоящим друг другу.
Повсюду – определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по#иному. Предметом авторских устремлений вовсе не является эта совокупность идей сама по себе.. Нет, предметом является как раз ..принципиальная ..неотменимая многоголосость и разноголосость ее.
Диалогическое мироощущение, как мы видели, пронизывает и все остальное творчество Достоевского, начиная с «Бедных людей». Поэтому диалогическая природа слова раскрывается в нем с огромной силой и резкой ощутимостью.
Произведения Достоевского – это слово о слове, обращенное к слову.