Староверец (И.Н. Заволоко)

ДРЕВЛЕ-ПРАВОСЛАВНОЕ ПЕНИЕ

(Исторический очерк)

             В старообрядчестве общепринятым счита­ется «знаменное пение» или, как его называют, «знаменный распев». По свидетельству исто­рии это пение является памятником далекой старины.

«Первие же убо беша в начале сего знамени творцы и церковнии песнорачители, во сто­личном богоспасаемом граде Киеве», — гово­рит старец Александр Мезенец, певец и учи­тель XVII века. «По неколиких же летех от Киева сие пение некими люборачители принесеся до великаго Новаграда. От великаго же Новаграда распростреся и умножися толиким долговременьством сего пения учение, во вся грады и монастыри великороссийския епархии и во вся пределы их»[1].

Древнейшей формой русского церковного пения следует признать так называемое пение кондакарное. До известной степени, его про­исхождение является весьма загадочным. Ни­где вне Русской земли не найдено подобных кондакарным певческих книг. И в самой Руси пение это представлено пятью рукописями XI-XIV веков, после какового времени кондакар­ное пение исчезает вовсе. Главнейшими осо­бенностями кондакарного изложения, по со­хранившимся памятникам, являются:

1. наличность ряда музыкальных знаков для пения отдельных слогов с повторением гласных звуков под каждым знаком;

2. вставные звуки между этими гласными, как напр. х, в, н, у, отчего иногда получаются продолжительные вставки, вроде следующих: хавоуаиавоуа, хивоуи, вуохохо, хаха, неуе, неее и т.д.;

3. присутствие музыкальных формул, не связанных с текстом, как: неагие, анагиа, нана, неанес и т.д., особенно в слове «аллилуиа» достигающих большой сложности;

4. знаки и буквы среди текста, к нему не относящиеся, т. наз. мартирии, понимаемые обыкновенно, как показатели лада;

5. изложение напева посредством двояко­го рода знаков, из которых одни близко напо­минают хирономические знаки (графическое изображение движения руки для указания ме­лодических оборотов), а другие более простые по начертанию, значение которых неизвестно.

Осколками кондакарного пения являются так называемые аненайки, которые исполня­ются старообрядцами до сих пор. Но главной формой, получившей в дальнейшем прочное и устойчивое положение, была другая система, которую можно назвать стихерарной. Основ­ная форма — стихера — была частично подра­жанием ветхозаветного псалма, но с большим эпическим спокойствием в изложении. В пол­ном соответствии формировался и музыкаль­ный элемент отхода от намеренно сложной ткани к более простой, от сложной мелизматической (мелизмы — украшение мелодии) фор­мы к певучей мелодии, и даже тому, что мы называем речитативом, чтению нараспев. На первом месте здесь был уже не звук, а слово. В основу стихеры была положена строфная форма — с одной стороны, отсутствие мелиз­мов — с другой, и заключение, как припев — с третьей.

Древнейшей формой этой системы является знаменный распев, который название получил от способа своего нотописания знаменами, крюками или столпами («столповое» пение). В основании знаменного пения лежит 8 гласов, принятых восточной Церковью. В XI веке по­являются на Руси и свои «роспевщики» — творцы песнопений, которые «вельми знаменнаго пения распространили и наполнили».

Это подтверждается теми службами рус­ским святым, которые в значительном количе­стве внесены в певчие книги в XII и XIII веках. Таковы певческие изложения служб князьям Борису и Глебу (перенесение мощей в 1072 г.), Феодосию Печерскому (1108 г.) и др.

Греческий элемент с течением времени все более слабеет в русском богослужебном пе­нии. Появляются русские учителя пения. В 1137 году подвизается некий Мануил. Владычество татар, конечно, несколько замедлило даль­нейшее развитие знаменного распева, но не привело его в совершеннейший упадок. Со­хранившиеся памятники XII и XIII веков за­ставляют думать противное.

XV-XVI века — период расцвета древне­русской культуры. Греческий элемент раство­рился в самобытном творчестве русского на­рода.

Появляется целая плеяда опытных певцов и распевщиков. В старинной рукописи мы нахо­дим следующие строки: «мы грешнии — от не­коих слышахом про старых мастеров: Феодора, по прозвищу Христианина, что был зде в царствующем граде Москве славен и пети го­разд знаменному пению; мнози от него научишася и знамя его доднесь славно; и от ученик его слыхали, которые с нами знахуся, что де он, Христианин, сказывал своим учеником, что в великом Новеграде были старые мастеры Савва Рогов да брат его Василий, во иноцех Варлаам, родом Карелянин, и после де того Варлаам бе митрополитом во граде Ростове; был муж благоговеин и мудр зело, пети был горазд знаменному и демественному пению был роспевщик и творец. И у того брата его, у Саввы, были ученики вышереченный поп Христианин, да Иван Нос, да Стефан, слыл Голыш. И тот Иван Нос да Христианин были в царство благочестиваго царя и великаго князя Ивана Васильевича и были у него с ним в сло­боде Александрове. А Стефан Голыш тут не был, ходил по градам и учил Усольскую стра­ну; и у Строгановых учил Ивана, прозвище Лукошко, а во иноцех был Исайя. И мастер его Стефан Голыш много знаменнаго пения роспел; а после него ученик Исайя, тот вельми знаменнаго пения распространил и наполнил. От тех же Христианиновых учеников слыша­хом, что де он им сказывал про стихеры Евангельския: некто де во Твери дьякон бе зело мудр и благоговеин, тот де роспел стихеры Евангельския; а псалтырь роспета во великом Новеграде, некто был инок именит Маркел, слыл Безбородой; он же сложил канон Никите, архиепископу Новгородскому, вельми изящен. А триоди роспел и изъяснил Иван Нос; он же роспел крестобогородичны и богородичны минейныя»[2].

Огромной реформой явилось в середине XVII в. изобретение Иваном Акимовым Шайдуровым особых красных помет (для указаний звуков разной высоты).

Плодами творчества русских мастеров бы­ли: «перевод», «ин перевод», «ин роспев», «большой роспев», «большое знамя», «малое знамя», «путь» (усольский, соловецкий) и др. В особенности широкое распространение и при­менение получили различные переводы в на­чале XVII в., с учреждением на Руси патриар­шества, требовавшего более торжественного, развитого мелодически и разнообразного пе­ния[3].

Разнообразие мелодических распевов нис­колько не было в ущерб достоинству церков­ного богослужения; все их мелодии «построены в характере того или другого гла­са, совершенно удерживают в себе силу старого знаменного пения и только многоразлично меняют наружную его сторону, широту и со­четание звуков»[4].

Получив от греков и болгар первые уроки богослужебного пения, наши предки вырабо­тали особенный стиль и характер церковного пения. Это дало основание автору предисловия к одному стихерарю начала XVII века считать знаменный распев явлением чисто русским. «Во всех греческих странах и в Палестине, и во всех великих обителех пение отлично от нашего пения, подобно мусикийскому, мы же грешнии мним, изложено сие наше осмогласное знаменное пение некоими премудрыми русскими риторы, паче же достоит рещи, вдохновением Святаго и Животворящаго Ду­ха, наставляемым на дело сие»[5]. Ни один природный грек, — говорит Д. Разумовский, — не решится признать знаменный распев за пение своей отечественной церкви; сличение греческого и знаменного распева также указывает на разли­чие[6].

Но вот заканчивается XVII век. У русских людей начинает падать религиозное чувство. Монастырский уклад жизни уже не по харак­теру ослабевших духом. Службы начинают казаться чересчур продолжительными. Отсюда первое послабление — отмена Никоном земных поклонов в Великом посту.

«Меня и самого за то гоняли безумнии, — говорит протопоп Аввакум, — долго де поешь единогласно, нам де дома недосуг. Я им гово­рю: пришел ты в церковь молиться, отверзи от себя всяку печаль житейскую, ищи небесных. О, человече суетне! Невозможно оком единем глядеть на небо, а другим на землю. Так меня за те словеса бьют, да волочат, а иные в ризах не щадят. Бог их бедных простит».

До такой остроты доходило столкновение сторонников нововводств и послаблений с за­щитниками благочестивой старины и устава. В городах и селах, в боярских домах и на улицах шли прения жестокие.

Растет влияние киевских ученых, близких к униатским кругам. В церковную жизнь вры­вается чуждая струя западных течений. Латин­ский и протестантский Запад начинает снаб­жать нас образцами произведений искусства, вдохновляемых совсем другими идеалами.

Дешевые эффекты, слащавость произведе­ний итальянского оперного стиля (влияние Сарти) покоряют сердца перерядившихся во французское и немецкое платье русских лю­дей. Строгий, глубоко выдержанный знамен­ный распев заменяется песнопениями полу­светского характера, построенными по зако­нам западной музыки. Воспитанный на деше­вых эффектах, вкус не мог оценить всю красо­ту древних напевов. Партесное (многоголос­ное) пение сменяет унисонный знаменный распев, который вместе с древней иконой ухо­дит в далекие старообрядческие скиты и си­бирские дебри.

В городских же центрах растет увлечение «мусикийским художеством».

Тщетно пытались бороться с новыми вея­ниями ревнители старины и церковного искус­ства, указывая, что в новом пении «подоболепнаго гласу несть, несть и чину», что оно «шум и звук издающе, токмо несведу­щим благо мнится, сведущим же неисправно положено быти разумеется».

Напрасно указывали на то, что «в партесном многоусугублении исполнение соверша­ется с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием рук» и «с висканиями безчинными».

По воле Божьей, сторонники старины и са­мобытности остались в меньшинстве и были жестоко наказаны («Соловецкое сидение», казнь стрельцов, Аввакума и иных). Древнее искусство, казалось, исчезло навсегда. Разви­лись новые формы искусства на началах за­падно-европейского реализма. Члены Синода посещают придворную итальянскую оперу и ведут себя совершенно по-светски: «Св. Синод были на вчерашнем представлении, и они хо­хотали до слез вместе с нами» — пишет импе­ратрица Екатерина II[7].

Занимающиеся изучением церковного пе­ния эпохи реформ XVIII века приходят в удив­ление изуродованностью языка («польския вирши»), изысканно вычурною бессодержательностью песнопений того времени. Увле­чение было так сильно, — говорит С. Смолен­ский, — что даже внешность церковных певцов, прежде бородатых и одетых в полукафтанье, была изменена переодеванием их в польскую одежду с закинутыми назад разрезными рука­вами[8]. Дворовых девок стригли, одевали в муж­ское платье и они пели в церквах. В церквах слушатели забывались до того, что начинали аплодировать[9]. В церкви за богослужением пели, например, басовую арию жреца из оперы Спонтини «Весталка» на слова «Тебе поем, Тебе благословим», под во­кальный аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна составлена была «Херувим­ская»; мотивы Моцарта слышались в свадебных концертах; пели «О, всепетая Мати» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка[10]. Клиросы обратились в какие-то кон­цертные эстрады, на которых «вскоре стало дозволенным столь многое, что в настоящее время даже странно предположить, что подоб­ные сочинения могли когда-либо раздаваться в православных храмах»[11].

Так, на мотив «Вниз по матушке по Волге» Старорусским были написаны «Волною мор­скою», канон на «Знамение»[12].

Оратория «Тебе Бога славим» исполнялась под аккомпанемент колоколов, барабанов, пу­шечных выстрелов (10 орудий) и сопровожда­лась фейерверком. Основной смысл бого­служения был забыт. Больше всего стремились к внешнему эффекту. С того времени в певче­ский обиход вошли «Отче наш» — птичка, «Благослови душе моя» — волынка, «Господи помилуй» — кабинетное и т. д. Увлечение за­падно-европейской музыкой и «обмирщение» церковного песнопения у новообрядцев про­должается до наших дней.

Не всех, правда, удовлетворяет такое теат­ральное пение. Известный русский композитор П.И. Чайковский в своем письме к ректору Киевской духовной Академии пишет следую­щие строки: «Не входя в исторические под­робности, вкратце скажу лишь, что у нас с конца прошлого века привился приторно сла­щавый стиль итальянской школы, не удовле­творяющий, по моему мнению, вообще, усло­виям церковного стиля, но в особенности духу и строю нашего православного Богослужения. Это тем более прискорбно, что до нас дошли коренные напевы древне-русской Церкви, носящие в себе все элементы не только общей музыкальной красоты, но и совершенно само­бытного церковного музыкального искусст­ва... Скрепя сердце выслушал я в прошлое воскресение (26 сентября) то странное мазуркообразное, до тошноты манерное тройное «Господи, помилуй», но когда закрылись цар­ские двери и певчие стали исполнять пошло сочиненный, преисполненный неприличных для храма фокусов, построенных на чужой лад, длинный, бессмысленный концерт, я по­чувствовал прилив негодования, которое чем дольше пели, тем больше росло»[13].

Видимо, не одни только старообрядцы помнят слова св. Иоанна Златоустого, который говорит «несчастный, тебе бы надлежало с трепетом и благоговением повторять ангель­ское славословие, а ты вводишь сюда обычаи плясунов, махая руками, двигаясь всем телом. Твой ум помрачен театральными сценами, и что бывает там, ты переносишь в церковь».

За последние годы стали и среди старооб­рядцев появляться любители ненужной новиз­ны и партесного пения. Опыт истории, види­мо, забывается. Пусть наше пение порой быва­ет и шероховатое (в годы гонений трудно было улучшать пение), но зато оно благоговейно, строго, преисполнено возвышенности и мо­литвенного настроения.

Наше знаменное пение издревле принято св. Церковью, наш долг сохранять его в чисто­те, а не гнаться за вычурностью, в которой на­чинают разочаровываться уже многие.

Мы обладаем драгоценнейшим золотом, и бессмысленно менять его на сомнительный металл. Не нравиться наше пение может лишь тем, в ком слабо чувство древлеправославия и отсутствует национальное самосознание. По­рицать его могут лишь лица, ищущие в храме не умильного молитвенного настроения, а ве­селого развлечения, которые хотят в храме услышать какую-нибудь «птичку» и прочие произведения, которым не место в храме Божием.

Мы же будем бережно охранять драгоцен­ное наследие прошлого, наше одноголосное знаменное пение.

«В церкви бо, — по словам Златоуста, — ни­что же безчинно, но паче в церкви единому подобает гласу быти всегда, якоже единому сущу телу... И еже поеши, един поеши. И аще вси возглашают, аки от единых уст глас изно­сится»[14].

Из журнала «Родная Старина: Древле-православный исторический вестник». №13. Рига, 1933.