"Сюжет о любви ангела и земной женщины — один из древнейших, он восходит к Библии (Исход, гл. 6) и апокрифической книге Еноха, где он изложен более подробно, он повторен в Коране и приобрел особую популярность в эпоху романтизма. Ламартин развил этот сюжет в «Падении ангела», Томас Мур в «Любви ангелов», а Байрон в мистерии «Небо и земля». Эта традиция, конечно, известна Вендерсу, однако действие его фильма перенесено в Берлин, играющий в картине особую роль, как место зыбкой реальности, существующее почти на грани фантасмагории. «Небо над Берлином» знаменует возвращение Вендерса к своим истокам в Германию (после съемок в Америке, Португалии, Японии), а потому фильм наиболее полно связан с немецкой «ангельской» традицией, совершенно специфической и по существу философской. За сказкой Вендерса, например, проступают следы полемики Канта со Сведенборгом, шведским духовидцем, претендовавшим на прямое общение с ангелами. Именно в философском памфлете Канта «Грезы духовидца, объясненные грезами метафизика» (1766) подробно рассматривается вопрос о непроходимой отделенности нематериального мира ангелов от материального мира людей (у Ламартина или Байрона общение с ангелами не вызывает никаких затруднений) и трактуется проблема общения с духами на основе нравственного чувства. Согласно Канту, «тела и духи соединяются на основе сходного закона, именно закона взаимного притяжения. То, что в телесном мире производится тяготением, в мире духов производится любовью...» (К. Фишер. Иммануил Кант и его учение. СПб, 1910, с. 289). Мотив тяготения физического и любовного весьма важен для общей концепции фильма, наиболее полно связанного с другим ангельским текстом — «Дуинскими элегиями» Райнера Марии Рильке. Ангел — один из главных героев этого самого «трудного» произведения Рильке, он является воплощением абсолютной духовности, всецело оторванной от материальности, он пребывает как бы в пустоте и замкнут, подобно зеркалу, на самого себя. В десятой элегии Рильке описывает «город страданий» с базаром и балаганами, очень напоминающий вендерсовский Берлин. В этом городе, как и в фильме, живут акробаты: «С гладких высот они возвращаются книзу На тонкий коврик истертый Их вечным подпрыгиванием, на коврик, Затерянный во вселенной» (перевод В. Микушевича). Воплощением темы акробатов является марионетка, кукла, балансирующая на «зыбких весах равновесия». Образ куклы взят Рильке из эссе Генриха фон Клейста «О театре марионеток», где выведен божественный, лишенный сознания деревянный плясун, танцующий в гравитационном поле под рукой бога (вот где находит выход кантовско-ньютоновская тема тяготения). В четвертой элегии ангел соединяется с куклой: «...придется ангелу в конце концов внимательный мой взгляд уравновесить и тоже выступить, сорвав личины. Ангел и Кукла: вот и представленье. Тогда, конечно, воссоединится то, что раздваивали мы. Возникнет Круговорот вселенной, подчинив себе любое время года». Соединение ангела и акробатки, куклы (у Вендерса воздушной гимнастки) — это любовное соединение чистой духовности и чистой, лишенной разума плоти, двух разделенных и летучих, лишенных тяжести сторон бытия, союз которых должен восстановить разрушенное равновесие мира. В фильме тема тяжести и невесомости отыгрывается разными гранями — это и цитаты из книги Петера Хандке (написавшего прекрасные поэтические диалоги для фильма) «Тяжесть мира» и разные ипостаси ангелов — в том числе гимнастка с бутафорскими крыльями за спиной и огромный золоченый скульптурный ангел возвышающегося над Берлином монумента Победы — воплощение вечного парения над городом и окаменелой тяжести. В подтексте здесь обыгрывается и многозначность немецкого слова «притяжение» — Attraktion, означающего также и цирковой аттракцион. Таким образом, «простой» сюжет Вендерса весь пронизан поэтической метафизикой и явными реминисценциями из Рильке (не только из «Дуинских элегий», но, в частности, и из «Дневников Мальте Лауридса Бригге», откуда, вероятно, взят мотив библиотеки, где живут ангелы). Но Вендерс не был бы Вендерсом, если бы в круг его размышлений не было включено кино — постоянный, с самых ранних фильмов, предмет его рефлексии. Не случайно, конечно, «Небо над Берлином» посвящен «трем ангелам» — Андрею, Франсуа и Ясудзиро, то есть Тарковскому, Трюффо и Одзу, а один из падших ангелов (Петер Фальк) в фильме работает кинорежиссером. Противопоставление человека и ангела в фильме — это и противопоставление двух типов видения. Ангел, с его неспособностью дотронуться до плоти, есть носитель чистого зрения, зрения как функции, лишенной тела. Это представление об ангелах также восходит к немецкой традиции, например, к гротеску Густава Теодора Фехнера «Сравнительная анатомия ангела», где ангел уподобляется глазу (между прочим, связь психического и материального — одна из основных тем Фехнера-философа). Но это зрение, лишенное материального носителя,— есть родовая черта кинематографа. По существу ангельское зрение — это кинематограф с его всезнающим и всевидящим глазом-камерой, не способным воздействовать на мир и вмешаться в ход реального бытия. Стилистика всей первой части фильма, увиденной глазами ангела, пронизана аскетическим эстетизмом черно-белого, особой пластикой «невесомых» трэвлингов (оператор Анри Алекан), отмечена подчеркнуто селективной, очищенной, обработанной фонограммой. Видение ангела — это высокое искусство кино со всем арсеналом его художественных достижений и возможностей. Это и мир культуры, воплощенный в символе библиотеки. Но это эстетическое и культурное видение мира, которому отчасти отдал дань и сам Вендерс, отмечено ангельской стерильностью, рациональной умозрительностью. Вторая часть фильма повествует о падении ангела и обретении им плоти. Резко меняется и само видение. Мир становится пестрым, цветным, безвкусным (вроде той нелепой клоунской куртки, которую надевает на себя падший Дамиэль). Фонограмма нагружается магмой нерасчлененных звуков, особенно контрастной по сравнению с хандковскими поэтическими монологами ангелов, камера тяжелеет. А место библиотеки занимают дансинг (с предельно неэстетичным роком) и цирковой балаган. Любовь ангела к женщине становится любовью к миру во всем его неэстетическом многообразии, во всей его отнюдь не художественной эклектике и часто пошлости."
Отсюда: http://www.pofig.com/forum/thread32038.html
Про вторую часть(еще не смотрела), но очень хочу) :"Вторая часть в большей мере переплетается с библейскими мотивами, персонажи вовсю цитируют Евангелие, и путь Кассиэля — друга Даниэля, спустившегося вслед за ним на землю, вполне соотносится с христианской мифологией. В отличие от своего товарища, он не стремится «подержать в руках яблоко», не стремится стать частью истории, а жаждет надломить ее. В этом и кроется главное различие между двумя ангелами и, соответственно, двумя фильмами.

Задача Кассиэля – мессианство: он сошел в мир, чтобы вывести людей из тьмы, научить любви. Сделать это сложно. Куда сложнее, чем попросту раствориться в толпе. На пути Кассиэля немало искушений, с некоторыми из которых начинающему человеку справиться совершенно невмоготу. И поначалу кажется, что снизошедший ангел вот-вот превратится в ангела падшего и займет свое место в люциферовой свите. Но старый друг Даниэль со своей женой Марион удерживают его от искушений, и под конец даже коварный охотник за ангелами (Уильям Дефо) уступает и помогает завершить Кассиэлю его миссию."
http://www.pofig.com/forum/thread32037.html