Лично для Максим_Жидко,
Вообще, подводных камней, безусловно, больше, но зависят они еще и оттого, какую личность для анализа с точки зрения исторической психологии вы себе выбираете. Потому как если взять, например знать Флоренции расцвета Ренессанса (Вы же понимаете, я мимо Возрождения пройти не могу), то здесь историческая психология сливается буквально в любовном экстазе еще с одной вспомогательной дисциплиной – а именно – с психологией искусства. В основе психологии искусства, по крайней мере Ренессанса, стоит нежно мною любимый Аби Варбург, человек посвятивший жизнь изучению искусства Флорентийского Возрождения. Чтобы не быть голословной, но и не утяжелять и без того непростой пост, приведу только один пример.
Гирландайо "Рождество Марии"
[504x698]
Аби Варбург был одним из первых, кто предметом своего исследования сделал то, чего избегало традиционное, ориентированное на «шедевры» и громкие имена искусствознание – ремесленные произведения, иллюстрации научных текстов, календарей, изображения придворных празднеств и т.д. И это создало предпосылки для постановки и решения задачи, ставшей главной в его научной жизни – реконструировать мышление и самоощущение человека прошлых эпох, создать «историю психологии человеческого выражения», как писал он сам. Именно эта проблема поднимается в его небольших, и на первый взгляд, частных по своим задачам статьях о художественных интересах флорентийских предпринимателей и античных мотивах в заказанных ими произведениях.
Еще в своей диссертации о Боттичелли Варбург обращает внимание на повторяющийся мотив искусства 15 века: прихотливо развивающиеся волосы и складки одежд женских фигур. Сопоставив фрески, написанные Гирландайо в капелле Торнабуони церкви Санта-Мария-Новелла, он приходит к выводу, что они заимствованы из античных фресок. В правильности его выводов лично я убедилась, когда в Питер привезли подлинные фрески Стабий. Пост с фотографиями с выставки у меня в дневнике есть, поэтому не буду повторяться.
Вернемся к капелле Торнабуони. Я выложу восемь фресок, а вы их сравните.
Рождество Иоанна Крестителя [283x698]Варбург подробно останавливается на описании первой «Рождество Иоанна Крестителя», повторим и мы за ним, не изобретая велосипед. В комнату стремительно влетает служанка, придерживая правой рукой поднос с фруктами на голове. В левой она держит флягу, а за ее спиной парусом развевается белый шарф. Она едва не наступает на пятки спокойным гостям роженицы, и ее развернутая в профиль фигура, практически единственная в этой композиции, естественно создает впечатление, что девушка в мгновение ока пронижет комнату насквозь и исчезнет за ее пределами. Делать ей здесь решительно нечего.
Конечно, на эти не совсем обычные для фресок того времени персонажи обращали внимание и до Варбурга, например, такой известный историк искусства как Генрих Вельфлин, но он видел в них лишь выразительный пример художественного стиля и объяснял появление этой девичьей фигуры либо необходимостью придать довольно тяжеловесной и монотонной композиции некоторую динамику (что, на мой взгляд, имеет место при любом раскладе пасьянса), либо – совсем уже просто – прихотью художника, упражняющегося в виртуозном писании складок на периферии главного действия (что, по-моему, явно надумано).
Пир Ирода [504x699]Но именно Варбург обратил внимание на то, что появление подобных героинь далеко не всегда обусловлено сюжетно, причем форма развевающихся локонов или складок одежды иногда противоречили характеру движения самих персонажей.
ВВедение во ХрамПоначалу Варбург искал объяснение этому явлению в подспудном психологическом конфликте Гирландайо с заказчиком, так или иначе навязавшему художнику сухие, довольно монотонные композиции, в которых представители торгового клана Торнабуони заняли центральное место в религиозных сценах. Варбург, с присущим ему юмором и ехидством писал, что фреска «Жертвоприношение Захарии», где на переднем плане толпятся Торнабуони, напоминает сцену приготовления пунша во время семейного торжества, а ангел напоминает запыхавшегося слугу, несущего лимон нетерпеливому дворецкому – Захарии. Таким образом, по мнению Варбурга, «Жертвоприношение Захарии» воплощает простодушное и не имеющее ничего общего с искусством желание заказчика возвеличить себя, в то время как служанка в «Рождестве» демонстрирует попытку художника выйти в другие сферы.
Жертвоприношение ЗахарииОднако Торнабуони, как донатор (даритель) должен был одобрить все изображения цикла, и вряд ли что-то проникло бы в них против его воли. Это обстоятельство привело Варбурга к выводу, что загадочная фигура выражает психологию не только художника, но и самого заказчика, а таким образом и эпохи в целом. Это явление он назвал «переселением образов».
Какие же выводы мы с вами можем из всего этого сделать. Первый напрашивается сам – здесь психология искусства сливается во все том же экстазе с психологией восприятия. Искусство Италии 15 века, обогнав всю Европу, все же еще не отошло от символизма Средневековья и плюс вырабатывало свою семантику, свою систему знаков и символов (образов), на которой построено любое визуальное искусство, даже кино, и которую, исходя из всего вышесказанного умел читать не только профессионал (художник) но и любой человек Ренессанса, ибо фрески в капелле заменяли очень многим людям все – книги, кино, СМИ и стало переломным в истории именно потому, что меняло психологию человека, ментальность, и не воспринимался ли этот образ – так не свойственный еще статичному искусству Кватроченто и явно переселенный сюда с языческих фресок Помпей и Стабий именно как символ нового времени, Возрождения… Но это уже, наверно, больше Ваше, Максим, чем мое…))))
Наречение Иоанна Крестителя Обручение Марии Встреча Марии с Елизаветой [492x699]Здесь, наверно, стоило бы чуть подробнее остановиться именно на восприятии образов-символов, но если позволите – это уже в следующий раз….
Продолжение следует...
обожаю развевающиея одежды!