Культурология

Анри Вартанов

Об авторе

Анри Суренович Вартанов (8.03.1931, Тифлис, СССР — 30.05.2019, Москва) — советский и российский киновед, телевизионный критик, доктор филологических наук, профессор. С  1974 года — заведующий сектором художественных проблем массовых коммуникаций Государственного института искусствознания (с 2013 года — сектор медийных искусств). Автор научных работ и журналистских текстов в области искусства кино, ТВ и медиа, многолетний член редколлегии журнала «Советское фото», автор циклов авторских телепередач на тему кино и  фотографии. Этот текст, публикуемый в сокращенном виде, входит в сборник «Очерки эстетики фотографии доцифрового периода», изданный в 2018 году Государственным институтом искусствознания. В нём автор размышляет об истории становления фотографии как искусства в целом и останавливается на некоторых особо важных вехах истории отечественной фотографии. В числе таких ключевых периодов были 1920–1930-е годы.

К рубежу XIX–XX веков фотопортрет достиг довольно высокого творческого уровня. Речь идет прежде всего о профессиональных фотоателье, которые во множестве заполонили площади и улицы бурно растущих городов. Портретисты овладели многими секретами ремесла, освоили непростые формы освещения лица и  фигуры человека, продвинулись в создании эффектного антуража студии, овладели простейшими приемами «режиссуры», раскрывающей психологические особенности клиента.

Именно в это время фотопортреты появились в каждом доме. Любое значительное событие в жизни человека — рождение ребенка, окончание школы, свадьба, юбилей, даже кончина — оказывалось запечатленным на снимке. Семейный фотоальбом становился обязательным; скромное собрание портретов, сделанных в ателье, превращалось в важное средство сохранения традиций, становилось свидетельством истории, проходящей через конкретные судьбы людей.

Возник целый ряд художественных штампов, позволяющих безошибочно атрибутировать произведения подобного рода. Еще в 1850-е годы автор статьи «Долой фотографию» возмущался тем, что фотоаппарат работает как уравнительная машина и умаляет значимость великих личностей, поскольку не способен передать их характер: Делакруа «становится похожим на какого-то „билетера“, а Энгр — на „напыщенного бакалейщика“». [1].

1. Сань Ж. Портреты на любой вкус // Новая история фотографии. СПб.: А. Г. Наследников, Machina, 2008. С. 111.

Однако выразительные средства фотоателье не стали менее ограниченными. На них влияли как объективные возможности фототехники той поры, так и субъективные факторы — профессия фотографа с самого начала сложилась как разновидность ремесла, где не было специального образования, а умение фотографировать новички получали от тех, кто уже овладел ремеслом. Как и в портняжном или сапожном деле, было обычным отдать подростка в услуженье мастеру-фотопортретисту, где он, наблюдая за работой профессионала, осваивал азы ремесла. Понятно, ученик чаще всего просто подражал учителю, и  система не стимулировала поиски нового и резкие перемены. Вместе с громоздкими деревянными камерами из поколения в поколение передавались одни и те же творческие приемы, в основном продиктованные естественным желанием польстить своим клиентам, идущим еще от многовековой традиции заказного живописного портрета. Но если в живописи портрет создается в течение долгого времени, фотограф скован необходимостью найти творческое решение за одну встречу с пришедшим в  ателье клиентом. Тут на помощь и приходят готовые решения, штампы.

Моисей Наппельбаум. Портрет Анны Ахматовой. 1920-е

Есть немало нехитрых приемов, помогающих придать клиенту неприсущую ему значительность. Скажем, съемка чуть снизу сообщает портретируемому, чаще всего человеку ничем не замечательному, определенной величественности. Сама ситуация взгляда снизу вверх связана с почтением, оказываемым сильному. Но и противоположная ей съемка сверху вниз, пусть даже с незаметной, на первый взгляд, разницей расположения камеры и лица снимаемого, придает фотографии характер недостаточного почтения (слово «высокомерие» запечатлело отношения между людьми, обычай мерить свысока). Помимо ракурса, в арсенале тогдашних фотографов было немало других выразительных средств, скорее обозначавших вкусы клиентского сословия. Так, в большинстве семейных парных портретов, сделанных в  рядовых ателье, муж сидел в кресле анфас перед объективом камеры, в то время как жена стояла за ним, положив покорно руку на его плечо и выражая всем своим видом полную гармонию совместной жизни. Композиция из привычной становилась канонической, обязательной и, выражавшая поначалу реальные отношения между пришедшей сниматься парой, со временем превратилась в привычную для фотографов композиционную структуру, стала некоей обязательной рамкой, в которую вставлялись очередные клиенты-супруги.

Из других средств — разного рода аксессуары: мебель, предметы быта, оружие, скульптуры, дамы для съемки могли взять «напрокат» украшения. Искать иные, собственно эстетические средства, фотомастерам не позволял постоянный поток клиентов. Да и клиенты, привыкнув к шаблонам, сами начинали требовать их повторения.

Говоря иными словами, господствующие в фотопортрете представления и каноны в той или иной степени не только отражали, но и формировали отношения между людьми в социуме. Поэтому, наверное, в  процессе скрупулезного анализа портретов людей, сфотографированных в то или иное время, открывается возможность почувствовать ход истории.

Новые клиенты старого мастера

Моисей Наппельбаум→

Самый, пожалуй, известный и титулованный фотопортретист нашей страны в советский период — Моисей Наппельбаум (1869–1958). Он начал свой творческий путь еще в XIX веке, а затем в  течение многих лет проработал в советской фотографии. В книге «От ремесла к искусству» [2], вышедшей в свет в год его кончины, Наппельбаум оставил немало замечаний, прямо касающихся нашей темы. Так случилось, что за годы своей долгой жизни он работал в разных городах России, а также в ателье других стран. Минск и Варшава, Смоленск и Евпатория, Одесса и Вильно, Нью-Йорк и Филадельфия, Санкт-Петербург и Москва: перед объективом его съемочной камеры прошли тысячи лиц.

2. Наппельбаум М. От ремесла к искусству. — М.: Искусство, 1958.

Их различие состояло не только в несходстве этнических типов, пола и возраста пришедших в фотостудию, их благосостояния. По многим, на первый взгляд не очень значительным деталям в  портретах — в особенности, когда их смотришь в большом количестве, сделанных в одной стране и в одно время, — встает собирательный образ нации, прочитываются некоторые важные внешние черты, которые становятся знаком внутренних качеств. В них, говоря высоким штилем, встает образ времени. Это особенно заметно в период радикальных перемен.

Осень 1917 года стала таким именно водоразделом. Наппельбаум в своей книге главу, посвященную портретам, сделанным им на рубеже 1910–1920-х годов, назвал «Встреча с новым человеком». Он рассказывает, как в его студию, расположенную на Невском проспекте Петрограда, стали приходить люди, каких он прежде не видел никогда. «Еще не отгремели залпы Февральской революции, — пишет он, —  еще на Невском проспекте слышались пулеметные выстрелы, а ко мне в фотографию уже пришел новый клиент, человек будущего нового общества. Это был делегат с фронта. В старой солдатской шинели, зрелого возраста, заросший бородой, с открытым взглядом светлых глаз. В нём сразу почувствовалась уверенность, спокойствие человека, который твердо стоит на земле, избрал свой путь и решительно шагает по нему».

Фотограф признаётся в том, что он из обычного портрета человека, пришедшего к нему сняться для какого-то документа, попытался сделать то, что в изобразительном искусстве принято называть тематической картиной. Он набросил на плечи этого человека его старую шинель, поднял ее воротник, дал в руки красное знамя, на котором в лаборатории акварелью написал «Свобода». Наивность подобного творческого решения свидетельствовала о том, что портретист был, по сути, не готов к встрече с людьми, решительно непохожими на тех, кто до того приходил в его студию. Он увидел в этом человеке лишь несколько внешних, непривычных черт: они становились для него ключиком, которым он через портрет одного человека попытался раскрыть суть происходящих в стране событий.

Нетрудно догадаться, что во время любых перемен легче всего обратить внимание на бросающиеся в  глаза второстепенные обстоятельства, которые заслоняют собой глубинные причины происходящего. Перед каждым автором возникает соблазн, которого не смог избежать Наппельбаум: идти от внешнего в  постижении внутреннего. Впрочем, в фотографии, которая вся построена на фиксации этого самого «внешнего», подобный путь выглядит вполне естественным.

Поэтому, наверное, Наппельбаум, развивая свои представления о «новом человеке», по собственному признанию, сразу же после Октябрьской революции сделал портрет, назвав его «Пулеметчик». Впоследствии он выставлялся на фотовыставках. «Далекий от военной среды, я впервые так близко увидел красногвардейца. Внешность этого человека — ловкого, гибкого, в котором чувствовалась инициатива, воля, не свойственная солдату царской армии, непринужденная манера держаться, — всё говорило о том, что передо мной был совершенно новый характер. Я обрадовался, но и несколько растерялся, почувствовав свою жизненную неопытность. До сих пор я не знал таких людей. Мне захотелось выразить присущую этому человеку динамику, я попробовал снять его стоящим на одном колене, как бы у пулемета; не знаю, насколько естественно это вышло».

Сомнения, высказанные автором, свидетельствовали о том, что и ему самому избранные решения казались далеко не безупречными. Фотограф пошел по пути чисто иллюстративному, где качества нового человека представлены в наборе внешних, атрибутивных признаков, определяемых зрителями рациональным путем. Он действовал в рамках заложенной в XIX веке традиции фотопортрета, сообщающего информацию о социальном положении и роде занятий человека.

Вызов в Смольный

Наппельбауму в его поисках нового человека помог случай. К нему как одному из самых известных питерских фотопортретистов обратились представители власти: нужно было запечатлеть облик вождя революции, имя которого известно было многим, но мало кто знал, как он выглядит. Уже в январе 1918  года фотомастера пригласили в Смольный, чтобы сделать портрет Ленина.

Моисей Наппельбаум. Портрет Владимира Ильича Ленина

Обращаю особое внимание на место съемки потому, что для Наппельбаума, как и большинства коллег, работа вне студии, где не только аксессуары, но, прежде всего, тщательно поставленный свет, создают максимально благоприятные условия для творчества, весьма сложна. Фотограф-станковист вынужден был работать как фотограф-репортер, что для профессионала является делом почти невыполнимым.

За десятилетия истории светописи, прошедшие до появления портативных съемочных камер, позволивших снимать людей вне павильонов и фиксировать реальные события в момент их свершения, портретный жанр сформировал определенные, довольно жесткие правила съемки человека. Клиент должен был быть готов позировать камере, задерживая в течение довольно долгой экспозиции позу и  выражение лица, придуманные автором. По аналогии с искусством театра, в будущем произведении-снимке соединяются замысел «драматурга/режиссера» (портретиста) с творчеством «актера/исполнителя» (клиента).

Наппельбаум, вынужденный отправляться из своей оснащенной всем необходимым фотостудии на Невском проспекте к новым клиентам, был, естественно, стеснен в использовании привычных творческих приемов. Ему приходилось всякий раз работать в новых стенах. Но, заметим, всё-таки в стенах, а не на натуре. Фотомастеру повезло в том, что он и в своей студии пользовался минимумом средств, предпочитая один источник света, минимум аксессуаров, утопающих в тени, подчеркнутый акцент на лице человека, его глазах и руках.

Моисей Наппельбаум. Портрет Анатолия Луначарского

Характерно, что портрет наркома просвещения Анатолия Луначарского, которого Наппельбаум снимал у  него дома, даже у самого придирчивого критика не вызовет подозрений во внестудийном происхождении. То же самое можно сказать и о других работах, на которых запечатлены крупные деятели революции. У тех не было времени (да и, видимо, особого желания тоже) посещать ателье, поэтому портретистам приходилось отправляться к ним.

Особенность творческой манеры Наппельбаума состояла еще и в том, что он очень много внимания уделял работе со стеклянным негативом в лаборатории. Он наносил кисточкой на стекло мазки, что придавало портрету впечатление рукотворности. Это смягчало контраст между павильонными и  выездными работами.

Впрочем, эти технические обстоятельства никак не облегчали задачу воссоздания облика «нового человека». Сначала Наппельбаум, как и коллеги, обратился к спасительным атрибутам, внешним признакам времени. Затем, когда стала очевидной невозможность воплотить новое лишь в антураже, сопутствующем портретной съемке в фотоателье, он попытался решить проблему радикальным способом, снимая вождей революции, которым, понятно, было на роду написано воплощать то новое, что они декларировали в своих политических лозунгах. Но и тут его ждали проблемы: то ли от того, что он в своей повседневной работе редко встречал пролетариев, то ли из художественных пристрастий мастер, увы, в  представителях новой власти видел много уже раз виденное прежде.

В его творческом наследии велика доля портретов людей культуры и искусства: писателей, артистов, музыкантов — интеллигенции. Людей новой власти фотограф трактовал в этом же ключе. Вспоминая в  своей книге первую встречу с Лениным, Наппельбаум более всего внимания обращает на интеллектуальные качества вождя революции. То же самое повторилось, когда вслед за лидером революции в фотоателье мастера, которое стало Государственной фотографией (уже в Москве, куда переехало российское руководство), приходили его соратники для того, чтоб запечатлеть свои лица.

Снова портретист видел в большевистских лидерах «мягкость» (это сказано о Феликсе Дзержинском), «революционную романтику» (Михаил Фрунзе), сходство с Чеховым (Вацлав Воровский) и решительно не замечал других, менее симпатичных их черт. В итоге получалось, что эти «новые» люди выглядели в  понимании портретиста как те «старые», которые прежде привлекали его внимание своими достоинствами. Ничего откровенно нового, знаменующего перемены, произошедшие в людях, обнаружить в этих портретах невозможно.

Моисей Наппельбаум. Портрет Феликса Дзержинского

Моисей Наппельбаум. Портрет Михаила Фрунзе

Моисей Наппельбаум. Портрет Вацлава Воровского

Битва ракурсов

За одним разве что исключением. В портрете художника-авангардиста Владимира Татлина Наппельбаум откровенно искал художественные средства, способные представить некоторые стороны его эстетики. Поставив камеру чуть пониже, фотограф визуально вытянул фигуру Татлина, сделав акцент на высокомерно-презрительном выражении его лица, прихотливо повернутого с зажатой в уголке рта папиросой.

Моисей Наппельбаум. Портрет Владимира Татлина

Подобная, совершенно нетипичная для стиля Наппельбаума острота трактовки кажется даже почти нескрываемым отношением фотомастера старой школы, к «левакам», которые стали задавать тон в  художественной культуре. «Незаурядным талантом, — писал он, — обладал художник-фотограф А. М. Родченко. Мне, человеку, который привык десятилетиями смотреть на расположенное прямо перед аппаратом человеческое лицо, искать в каждой его черточке признаки характера, переживания, трудно было примириться с необычными ракурсами Родченко, с преувеличенными наклонами головы в его портретах, снятых сверху, будто с какой-то высоты».

Александр Родченко→

Можно предположить, что в портрете Татлина фотограф пытался доказать всем (и себе, в первую очередь), что новая манера подачи человека, которую демонстрирует Родченко, на деле не представляет серьезной творческой сложности. На самом деле не только Родченко, но и другие фотографы новой волны совершенно по иному по сравнению с тем, что было принято прежде, относились к задаче воссоздания образа человека на снимке. Еще до наступления эпохи репортажного портрета они решительно изменили приемы съемки в студии.

Впрочем, места, где в те годы создавались портреты, сделанные некоторыми авторами, назвать фотостудиями нельзя даже условно. «Студиями» становились любые, совершенно неподходящие для высокого творчества локации. Тот портрет Родченко, о котором писал в своей книге Наппельбаум, — поэта Николая Асеева — снят в обычной комнате: об этом свидетельствуют не только детали, случайно попавшие в поле зрения камеры, но и простой дощатый пол, где на шезлонге расположился литератор (см. [3], c. 89).

3. Morozov S. Soviet photography 1917–1940: the new photojournalism. — London: Orbis, 1984.

           Александр Михайлович Родченко. Портрет Николая Асеева

Обращает на себя внимание и необычный ракурс взгляда камеры на человека. Диагональ композиции, в  которую оказалась вписанной фигура полулежащего поэта, выступает самым сильным акцентом в  произведении. В жертву ему принесено, кажется, даже лицо: оно занимает далеко не самое главное место. Можно предположить, что фотограф стремился не столько запечатлеть черты лица Асеева, сколько подчеркнуть необычность его творчества. Представитель авангарда в изобразительном искусстве проявил свою солидарность с поэтом, занимающимся экспериментами в словесном творчестве.

Для Родченко и его единомышленников традиционный жанр студийного фотопортрета был предметом критики и отторжения. Они в своих поисках, весьма, надо признать, несистематичных и  непоследовательных, отстранялись от существовавших решений и форм только потому, что те были связаны с прежним временем. Яркая, наотмашь, антибуржуазная фразеология их творческих манифестов, экстравагантные художественные акции, обращение к жанрам, прежде находящимся вне поля внимания профессиональных художников, — всё подталкивало их в сторону традиционно дискриминируемой в  артистических кругах фотографии.

Но, отказываясь от мишуры студийных аксессуаров, деланных поз, шаблонных творческих решений, новаторы лишались и многих достижений портретной фотографии за всю ее почти вековую историю, в  частности, использования света как мощного выразительного средства. Отказ фотографов-авангардистов от студийной съемки стал важной вехой в эволюции жанра. Немалые профессиональные потери компенсировались очевидными приобретениями.

Всё это обозначило определенную эволюцию в трактовке человека, создании его образа. Помещая снимающегося в реальную обстановку его повседневного существования, авторы портретов отказывались от большинства условностей, сформированных долгой практикой студийных работ. На снимках Родченко его друг и соратник Маяковский запечатлен в совершенно случайных интерьерах, где они оказались вместе (см. [3], c. 71). Где — можно лишь догадываться. В одном случае, возможно, это коридор редакции, в другом — и вовсе жилая комната.

3. Morozov S. Soviet photography 1917–1940: the new photojournalism. — London: Orbis, 1984.

Ниспровергатели основ

Борис Игнатович→

В этом выборе есть причины, которые лежат на поверхности: Родченко не был профессиональным фотографом, не имел портретной студии с аксессуарами, не владел навыками создания «комплиментарного» портрета. Но есть и более глубокие: как настоящий революционер в искусстве, он всё это отвергал и старался «сбросить с корабля современности». Художник — ниспровергатель основ, приверженец «левой» эстетики был для Родченко самым ярким образцом нового человека. Встреча с ним происходила, конечно же, не в тиши фотографического ателье, а в самой гуще новой жизни. Необычность, а то и парадоксальность антуража становилась еще одной краской создаваемого портрета. Лежащий на шезлонге поэт-авангардист вполне «рифмовался» с дирижирующим духовым оркестром Дмитрием Шостаковичем, запечатленным на одном из ленинградских массовых праздников другим фотографом-новатором Борисом Игнатовичем (см. [3], c. 106).

3. Morozov S. Soviet photography 1917–1940: the new photojournalism. — London: Orbis, 1984.

Борис Игнатович. Дмитрий Шостакович 

По канонам жанра этот снимок еще в меньшей степени, нежели композиция с Асеевым, может считаться портретом композитора. Большинство зрителей вообще не в силах идентифицировать увиденного человека. В угоду своим представлениям о том, как надо передавать на снимке пространство, смело деформируя его и «упаковывая» (термин «упаковка» широко использовался в среде фотографов-новаторов той поры) в строгие рамки прямоугольника-отпечатка, автор поместил дирижера-композитора на самую верхотуру снимка, даже отрезав у него, ради выразительности целого, часть головы.

Главное пространство кадра у Игнатовича занимала фигура (также представленная фрагментарно, правда, в совершенно другом, гораздо большем масштабе) трубача с басом-геликоном на плечах, составляющим отчетливую графическую параллель с фигурой Шостаковича. Нетрудно заметить, что и у  Родченко, и у Игнатовича главной целью авторов было не столько раскрытие внутренних качеств портретируемых, сколько решение волнующих их сложных композиционных проблем, находящихся на главном направлении той революции, которую они творили в фотографии.

Фотоноваторы в своих поисках обращались к разным жанрам, среди которых портретный не занимал исключительного места. Чаще они обращались к тем мотивам, которые оставляли им больше свободы в  поисках пластической выразительности. Немалую роль тут сыграло и бурное развитие техники. Появление дешевой высокочувствительной пленки, появление портативных съемочных камер (сначала «Кодак», потом «Лейка») — всё способствовало активизации поисков в первые десятилетия XX века.

Правда, миниатюрная «Лейка» появилась на вооружении наших фотожурналистов только на рубеже 1920–1930-х. На первых порах она была недоступна большинству фотографов, ее надо было покупать за валюту, и это могли себе позволить лишь некоторые государственные фотоорганизации и крупнейшие газеты. Родченко сперва снимал на тяжелый фотоаппарат «Септ» и смог приобрести «Лейку» только в  конце 1928 года [4], после чего в его творчестве наступает период самых успешных опытов в репортажной фотографии.

4. Лаврентьев А. Ракурсы Родченко. — М.: Искусство, 1992. 220 с.

Первые опыты отражения в фотопортретах «нового человека», типичного представителя победившей революции, о которых сказано выше, свидетельствовали о том, что поначалу авторы шли к достижению цели простейшим, но, очевидно, не самым верным путем. Поддавались соблазну внешнего, иллюстративного представления о «новых людях», о «человеке с ружьем», снимали большевистских руководителей, априори предполагая, что они-то и должны в максимальной степени воплощать это самое новое, фотографировали леваков от искусства, ниспровергателей всего старого, претендующих на роль революционеров в творчестве.

Уже тогда становилось ясным, что далеко не всегда, скорее даже, напротив, крайне редко, «новизна» человека впрямую выражается в чертах его лица. Скорее тут определенную роль играла социальная принадлежность человека, проявляющаяся во внешнем его облике. Привилегированные слои общества — не только дворяне, но и купечество, священнослужители, а также те, кого было принято прежде называть разночинцами, конечно же, выглядели не так, как представители простолюдинов, — рабочие и крестьяне. Даже те из них, кто принадлежал к «рабочей аристократии» или зажиточному крестьянству, кто мог себе позволить отправиться в профессиональное фотоателье и заказать портрет, не могли преобразиться настолько, чтобы опытный взгляд — не только эксперта, но и рядового зрителя — не обнаружил их социальный статус.

Понятно, что в условиях России после 1917 года «бывшие» перестали быть завсегдатаями фотопортретных студий. Многие оказались репрессированы, другие либо эмигрировали, либо влачили жалкое существование. Во всяком случае, у них не было особой потребности запечатлеть свой облик с  помощью фотографии. Поэтому, наверное, осталось так мало портретов, датированных рубежом 1910–1920-х годов в России. Да и подавляющее большинство фотоателье в ту пору попросту прекратило свое существование.

Кто подсветит «лампочку Ильича»?

Развитие отечественной фотографии начала ХХ века пошло другими путями. Несмотря на плачевное состояние технической стороны дела — не хватало современных камер, фотоматериалов, лабораторий, — потребность в том, что затем стало называться репортажной фотографией, оказалась слишком велика. И  это решило дело. Новая власть всячески поддерживала ту фотографию, которая отражала происходящие в стране перемены. Она прежде всего делала акцент на внешних обстоятельствах, которые заметны на первый же взгляд.

Аркадий Шайхет→

Скажем, на электрификации села, которая стала частью объявленной новой властью программы ГОЭЛРО. Знаменитая фотография Аркадия Шайхета «Лампочка Ильича» (1926) сделана в одной из деревень, куда провели электричество (см. [3], c. 85).

3. Morozov S. Soviet photography 1917–1940: the new photojournalism. — London: Orbis, 1984.

Перед фотографом-журналистом стояла задача поведать об этом событии, имеющем важное политическое значение. Как бы решалась подобная задача сегодня? Для массовой аудитории о событии рассказало бы телевидение. Но рядом с телерепортером непременно присутствовал бы и фотограф с камерой, способной решить любые проблемы, в частности, проблему съемки при недостатке света. Иначе говоря, чтобы рассказать трогательную историю о появлении в избе электрического света, необходимо обеспечить светом самую съемку. В пору, когда делал свой репортаж Шайхет, светочувствительность фотоматериалов была крайне невысока, и освещение следовало делать гораздо более интенсивным, что, конечно же, оказывало воздействие на естественность полученного результата.

Аркадий Шайхет. «Лампочка Ильича»

Участники съемки, крестьянин и его жена, выполняли нехитрые роли, которые были в придуманном фотографом сценарии. Мужчина вворачивал лампочку в патрон и в ней появлялся свет. Женщина смотрела на происходящее на ее глазах чудо. Всё запечатленное на снимке свидетельствовало о  революционных переменах в многовековой истории русской деревни. Фотография лучше любых слов агитировала за новую власть. Если до революции фотография была направлена на «сохранение исчезающего прошлого» (см. [5], с. 79), то после она, казалось, намеренно создавала архив явлений новой повседневности, определенный образ прошлого для будущих поколений.

5. Сонтаг С. О фотографии. — М: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.

Не только Шайхет, но и другие фотографы 1920-х снимали новую жизнь, пытаясь как показать, так и, по возможности, поддержать ее. Наряду с повествовательной функцией в их работах была сильна функция агитационная. Фотографы своими снимками фактически пропагандировали действия власти. При этом собственно портретный жанр в репортажной фотографии на первых порах занимал не очень заметное место. Авторов больше увлекали темы новой жизни, где люди выступали чаще всего в качестве представителей массы. Фотография не была оригинальной — и в других видах художественного творчества можно наблюдать предпочтение героев — представителей масс.

И даже у тех фотографов 1920-х годов, которые активно включали человека в свои композиции (к ним, кроме Шайхета, относились Б. Игнатович, М. Альперт и некоторые другие), люди оказывались частью композиций, рассказывающих о неких событиях или обстоятельствах.

Когда лица не увидать

Овладение возможностями портретного жанра проходило через стадию обобщенного, почти плакатного показа человека-символа новой жизни. Например, Родченко, снимая юную пионерку или горниста, сознательно отвлекался от неповторимых черт подростков, подчеркивая их типичные черты с помощью острого ракурсного решения. И если в снимке пионерки зритель может при желании рассмотреть индивидуальные черты лица, то юный горнист представлен в столь сложном и резком ракурсе, что вряд ли способен быть идентифицирован. Ради эстетических целей автор с легкостью жертвует портретными чертами.

В одной из самых знаменитых своих работ, названной «Девушка с „Лейкой“», Родченко будто специально делает так, чтобы зритель, при всём желании, не мог бы рассмотреть черты лица героини снимка. Он накрывает всю ее фигуру, а не только голову, густой сеткой тени, имеющей прихотливую ячеистую структуру. Кто-то будет пытаться разгадать тайну происхождения этой структуры, другой обратит внимание на диагональную композицию, вернее, на пересечение двух диагоналей, дающих, в результате, большую букву Х. Но вряд ли кто-нибудь станет рассматривать черты лица девушки, чтобы при случае узнать ее среди окружающих. Это занятие будет безрезультатным.

По прошествии лет в особенности заметно, что фотографам гораздо легче удавались общие картины преобразований, нежели перемены, происходящие в человеке. Даже самые радикальные поборники нового в искусстве, такие как Родченко, осваивали портретный жанр чаще всего на фигурах из прошлого. Он сфотографировал крупным планом свою старушку-мать, и это стало не только экспериментом, где художник, незадолго до того взявший впервые в руки камеру, решал творческие проблемы, но и щедрой данью традиционному психологическому жанру фотопортрета, каким тот сложился еще в XIX веке.

Центр тяжести творческих поисков стал откровенно переходить в сторону портрета репортажного. Это означало, что человек оказывался помещенным в гущу событий и дел, становился их частью, нередко даже не самой важной. И сама фотография в нашей стране в ту пору разделилась на два больших творческих лагеря, — традиционных фотохудожников-портретистов, продолжающих работать в  фотоателье, и молодых, пришедших в фотожурналистику репортеров, снимающих жизнь в ее непосредственном течении. Возможность запечатлеть человека в деле, в конкретных обстоятельствах оказалась востребованной много больше, нежели самый лучший студийный портрет.

При этом и станковый фотопортрет продолжал существовать. Мастера старой школы, такие как Наппельбаум, продолжали свои поиски в воссоздании индивидуальных качеств личности, но они не претендовали на звание новаторов. Характерно, что не только художественные приемы, используемые во время создания фотопортретов, но и модели, которые привлекали внимание Наппельбаума, откровенно указывали на его традиционные эстетические воззрения. В немалом числе клиентами Наппельбаума становились ученые. Седобородые, одетые в темного цвета костюмы-тройки, с непременными галстуками, сидящие в спокойных, монументальных позах, нередко с орденами и другими знаками отличия в  петлицах, — они сразу же производили впечатление корифеев науки, каковыми чаще всего и являлись. Большинство начинало свой путь в науке еще в прежние времена, так что их облик, пластика, манера держаться — всё восходило к традициям дореволюционной русской интеллигенции.

Моисей Наппельбаум. Портрет Петра Капицы

Моисей Наппельбаум. Портрет Николая Семёнова

Моисей Наппельбаум. Портрет А. Дашкевич

А главными посетителями его студии на долгие годы стали люди науки и искусства, чаще всего немолодые, с полностью сложившимися характерами. Даже такие признанные революционеры в  искусстве, ниспровергатели канонов прошлого, как Сергей Эйзенштейн и Константин Станиславский, на снимках Наппельбаума выглядели прежде всего продолжателями традиций, приверженцами классики.

* * *

Постепенно в обществе происходили перемены в отношении возможности быть запечатленным камерой, сначала фотографической, а потом еще и телевизионной. Прежняя пугливость, ступор при виде направленного на человека объектива, сменились той свободой и непосредственностью поведения, которая прежде считалась исключительно принадлежностью западного мира. Факт появления в стране человека нового типа (того, что много лет спустя получил ироническое наименование Homo soveticus) был совершенно очевиден. Другое дело — качества этого человека. Становилось очевидным, что Октябрьская революция обернулась немалыми потерями в области человеческого потенциала. Низкий уровень образования и культуры, подмена многих гуманистических ценностей классовым сознанием и ненавистью к инакомыслящим — всё это и многое другое спорило с официальной идеологической доктриной победившего класса.

Новый человек оказался гораздо менее привлекательным, нежели ожидалось.

Использованы материалы монографии: Вартанов С. Очерки эстетики фотографии доцифрового периода. — М.: Государственный институт искусствознания, 2018.

elementy.ru