Юрген Кестинг. Мария Каллас / Пер. с нем. А. Тимашевой, И. Солодуниной, А. Парина, П. Токарева. М.: Аграф, 2001. С. 69
Украшенные партии доставались колоратурным сопрано, голоса которых зачастую были для этого слишком легкими, лирические и драматические партии — сопрано spinto. Ни одна сопрано в эпоху после Карузо не могла похвалиться славой Беньямино Джильи, Рихарда Таубера, Джозефа Шмидта, дававших публике то, что она хотела слышать, — музыку "души" и коммерческой выгоды, исполненную вздохов и рыданий, сочетание вибрато и акцента на словах, позже перешедшее в шлягеры.
Певческое искусство в строгом смысле слова, как принцип построения исполнения со сводом жестких правил, начало разлагаться. Даже лирические тенора, последовавшие вслед за Фернандо де Лючией, Алессандро Бончи и Джузеппе Ансельми, а именно Тито Скипа, Чезаре Валлетти, Луиджи Инфантино, ФерруччиоТальявини и Луиджи Альва, больше не были певцами-виртуозами и зачастую не справлялись с колоратурными партиями. Драматические тенора делали ставку на уже упоминавшееся пение consforza, достигшее своих высот в начале 50-х годов в искусстве Марио дель Монако. Даже такой лирический тенор, как Джузеппе ди Стефано, обладавший одним из красивейших голосов за всю историю оперы, перетруждал свой голос открытым пениеми слишком большим напряжением в среднем регистре. Карузо публично объявил его своим преемником и тем самым как бы удостоверил его право задавать тон другим тенорам. Начиная с Мартинелли, Джильи и Пертиле и заканчивая дель Монако, ди Стефано и Доминго, все тенора брали пример с великого неаполитанца, как пишет Майкл Скотт в своей биографии Карузо. У сопрано такого примера не было. Традиция классических и романтических певиц прервалась еще после ухода Патти, Зембрих и Мельба, самое позднее — Розы Понсель. Во времена Тосканини большинство сопрано принадлежали к веристской школе: среди них попадались выразительные певицы, но виртуозок больше не было. Тем большее недоумение должно было вызвать появление в начале 50-х годов такой певицы, как Мария Каллас.
Исполняя оперы Верди, Пуччини и веристов, она нашла в Джузеппе ди Стефано и Марио дель Монако, Ричарде Такере и Эудженио Фернанди хотя и отличающихся от нее в стилистическом отношении, но тем не менее компетентных и соответствующих вкусам времени партнеров. Однако она далеко превосхо-
КОММЕНТАРИЙ
В этом фрагменте, взятом наугад, авторский субъективизм Юргена Кестинга сочетается с крайней небрежностью и откровенной некомпетентностью переводчика.
Комментарии к иноязычным специальным терминам отсутствуют. Например, не пояснено слово спинто (это музыкальный термин, означающий, что певец исполняет разноплановые партии, в данном случае — речь идет о сопрано, которые могут петь и лирические и драматические роли). Это рождает у читателей представление, что, надо ж так: лирические и драматические партии отданы каким-то сопрано-спинто, безобразие!
Режет глаз буквализм перевода, порождающий неуклюжие тяжеловесные фразы, вроде этой: «Певческое искусство … [— это] принцип построения исполнения со сводом жестких правил…». Чтобы переводить подобные фразы, нужно понимать, о чем идет речь. Переводчик же над смыслом не задумывается нисколько.
Украшенные партии— чем украшенные? Кем? Если оставлять эту неуклюжую фразу, то «украшенные» нужно взять в кавычки.
ДжозефШмидт — неверно. Шмидт — австрийский еврей, знаменитый певец-лилипут, он, конечно, Йозеф. Аналогично: Теодор Достоевский.
«Публика желала слышать… музыку души и коммерческой выгоды» —неуклюжий буквализм, о смысле которого можно только догадываться.
«Сочетание вибрато и акцента на словах, позже перешедшее в шлягеры» — еще один вариант буквального неосмысленного перевода. Как «вибрато» — характеристика голоса — может сочетаться с «акцентом на словах» (?!!), и как это самое сочетание может «позже перейти в шлягеры»? Здесь переведено настолько плохо, что смысл без немецкого оригинала не восстановить ни при каких обстоятельствах.
Ферруччио — iперед о в этом случае не читается — Лучано, а не Лучиано. Правильно: Ферруччо. Попутно: Кестинг, конечно, не прав — из перечисленных певцов Луиджи Альва прекрасно справлялся с «колоратурными» партиями. Он так пел россиниевского Альмавиву, что современники окрестили его «Альвавивой».
…больше не были певцами-виртуозамии зачастую не справлялись с колоратурными партиями. — сперва были певцами-виртуозами, а потом перестали?
«Перетруждал свой голос открытым пением» — бессмыслица, и только если это читает профессиональный певец, то он может сквозь неверный перевод понять, о чем идет речь. А речь идет о технике звукоизвлечения, о манере петь «открытым» и «закрытым» звуком. Сочетание «открытое пение» — безграмотно и неверно.
Но апофеоза невежество переводчика достигает в следующей фразе:
«Карузо публично объявил его своим преемником и тем самым как бы удостоверил его право задавать тон другим тенорам».
Дело в том, что Карузо никак не мог объявить Ди Стефано своим преемником в связи с двумя обстоятельствами.
Во-первых, Энрико Карузо умер в 1921 году, а Джузеппе ди Стефано в этом году родился.
Во-вторых, общеизвестно, что тенора масштаба Карузо после смерти последнего так и не появились. Преемников у «короля теноров» не было, он остался грандиозным маяком, на который, действительно, ориентировались многие другие певцы.
Уверен, у Кестинга в оригинальном немецком тексте здесь была хитроумная фраза, в которой сообщалось, что сам факт того, что Карузо умер, а Ди Стефано родился в 1921 году уже говорит о своеобразной преемственности традиций, об эдакой эстафете, которую уготовила сама судьба.
Но проблема в том, что именно в этом году родились многие другие первоклассные певцы, в числе которых, кстати, и Франко Корелли, который в гораздо большей степени, нежели Ди Стефано, мог претендовать на статус «короля теноров». Так что не вполне прав Кестинг, на это накладывается полное непонимание переводчиком того, о чем идет речь, а все вместе приводит к форменному абсурду.
«…как пишет Майкл Скотт в своей биографии Карузо» — без комментария. Традиционная ошибка начинающего переводчика.
Далее. «Время Тосканини». Опять Кестинга «заносит».
Эпоха Тосканини — это (с момента активного выступления Артуро в качестве дирижера) 1887 — 1957 годы. В начальный период карьеры маэстро звучали голоса таких певиц, что колоратура Каллас не то что никого не смогла бы удивить, но просто была бы осмеяна. Например, некоторые специалисты до сих пор не могут поверить, слушая записи Марии Гальвани, что ее исполнения арии Царицы ночи — не плод студийных махинаций — такая там фантастическая техника колоратурного пения.
«Виртуозка» — без комментария.
«Традиция классических и романтических певиц». Нет одной такой традиции. Наоборот, это две противопоставляемые традиции.
«Традиция классических и романтических певиц прервалась еще после ухода Патти, Зембрих и Мельба». Если верить переводчику, то мы имеем дело с неким «Мельбом» (им. п. «Мельб»). Разумеется, речь идет о Нелли Мельбе, знаменитой австралийской певице. Так что должно быть в этом месте «Мельбы».
Мне кажется, что это не вполне правильно — перегружать текст именами, никак их не комментируя.
Мне, например, хорошо знакомы упомянутые герои. Но это потому, что я этой темой профессионально занимаюсь.
Я понимаю, что «уход» Патти и Зембрих — это конец 1910-х годов, «уход» Нелли Мельбы — середина 1920-х, «уход» Розы Понсель — 1939.
Я понимаю, кто это такие, знаю их записи, представляю их статус и рейтинг.
Понимает ли это рядовой читатель? Если нет, нужно ли такое число ничего не говорящих имен? Может быть, разумнее было бы после каждого имени давать хотя бы по
одному предложению, в котором бы хоть что-то сообщалось об исполнителе?
Все дело в том, что Кестинг — классический западный «интеллектуал», чей стиль письма — парадоксальность и принципиальный субъективизм.
Смелость в суждениях до эпатажа.
Ориентация на интеллектуальную элиту.
Батарея имен и названий.
И так далее.
Если бы я не знал других работ Кестинга, его чудесных фильмов об опере, после прочтения этой книги был бы крайне нелестного мнения об интеллектуальных способностях автора.
Интересно, кто виноват: Кестинг оговорился, или переводчик решил «иправить» автора? На с. 33 есть фраза:
«Об этом переломе свидетельствуют слова Рихарда Вагнера, произнесенные во время одной из репетиций «Саломеи».
Для справки: Рихард Вагнер умер в 1883 году, а «Саломея» Рихарда Штрауса появилась в 1905.
Разумеется, это все можно назвать опечатками и недосмотром, но общее их число, если внимательно читать книгу, просто невероятно, ничего подобного я не встречал ни в одном другом издании о музыке.
Перед нами по-своему стройная система — система тотального непонимания того, о чем идет речь в переводимой книге.
Переводчиков было много, каждый переводил свой фрагмент, не представляя при этом, что делал коллега.
Из-за обилия имен и названий, а также отстутствия алфавитного указателя редактор был не в состоянии систематизировать материал, в результате чего имя одного и того же героя может быть представлено в книге в двух, а иногда и в трех разных вариантах.
…………………………………………..
Подводя итог, можно сказать, что анализ всего лишь одной страницы перевода книги Юргена Кестинга свидетельствует:
1. Об ориентации автора на подготовленную аудиторию, в то время, как русское издание предназначено широкой публике. Нужно было хотя бы вкратце прояснять «темные» для не специалистов места.
2. О полной некомпетентности переводчиков.
3. Об отсутствии хорошего корректора.
4. Об отстутствии музыкального редактора.
5. Об отсутствии литературного редактора.
А также о том, что уходит культура чтения. В Интернете можно встретить слова какого-то «титулованного» музыкального критика, что главное культурное событие 2001 года — выход замечательного перевода книги Юргена Кестинга о Марии Каллас