Нет другого вида искусства, кроме оперы, который вызывал бы к себе столь противоречивое отношение. Кто-то может не любить какого-то писателя, художника или кинорежиссера, но ничтожно мало людей, которые бы сказали, что не любят литературу, живопись или кино вообще.
А вот утверждающих, что они терпеть не могут оперу, предостаточно — наверное, их подавляющее большинство в любой стране, кроме, наверное, «родины пения» — Италии. Как могла сложиться такая ситуация? Ведь, если присмотреться, опера — это наивысший вид искусства, объединяющий в себе почти все иные виды — и театр, и музыку, и поэзию…
Почему же столь разные музы, собранные воедино, у многих вызывают желание от них убежать? Не парадокс ли это? Причин здесь несколько.
Первая — это неудачная встреча с оперой в детстве. Для многих первые впечатления об оперном пении «закрепляются» в образе пышнотелой дамы, орущей что-то противным голосом на непонятном языке, или в образе престарелого тенора, изображающего юного Ромео. Естественно, реакцией на это является смех и отторжение — человеку непонятен язык, на котором с ним общаются, он не чувствует условность жанра, не понимает «правил игры». Отсюда и последующее убеждение, что опера — это скука, нечто противоестественное и предельно далекое от жизни.
Понять такое «непонимание» можно.
Опера имеет свой язык, и для его освоения нужна определенная подготовка и — не побоюсь этого слова — определенная чувствительность. Без способности эмоционально переживать мелодию не возникнет интерес к опере. Даже для самого элементарного понимания, что происходит на сцене, уже требуется как минимум, прочитать либретто, то есть приложить усилия. А максимума здесь просто не существует.
Знание языков, знание партитуры, умение соотнести одно исполнение с другим, знание, в конце концов, традиций исполнения того или иного фрагмента. Непосвященный слушатель иногда просто не понимает, почему в том или ином месте оперного спектакля раздаются аплодисменты. Человек же, увлекающийся оперным искусством, в более выгодном положении. Он знает, например, что значит для баритона спеть «вставную» ля-бемоль в Прологе «Паяцев». Он понимает, насколько трудно бывает выполнить в точности тот нюанс, который предписан композитором.
Так, великий тенор Франко Корелли годами бился над одним приемом, пытаясь достичь замирания голоса на финальном си-бемоле в романсе Радамеса («Аида»). В итоге Франко решил настолько сложную для вокалиста задачу, что критики поначалу даже не поверили в то, что это не «игры» звукооператоров. Ведь такой прием оказался недоступным даже таким великим певцам, как Энрико Карузо, Марио дель Монако или Юсси Бьерлингу.
Понятно, что подобный уровень понимания оперного искусства достижим лишь по прошествии многих лет и поначалу у человека должен быть какой-то особый стимул.
Что может быть стимулами для того, чтобы полюбить оперу?
Во-первых, опера опере рознь. Если кто-то без всякой подготовки пойдет смотреть, например, «Женщину без тени» Рихарда Штрауса или «Поворот винта» Бриттена, то, вне всякого сомнения, заманить его в следующий раз в оперный театр будет задачей почти невыполнимой.
Однако если тот же человек послушает для начала лучшие фрагменты «Руслана и Людмилы», «Травиаты» или «Любовного напитка» — то трудно представить, что он останется равнодушным. Потому что в основе классической оперы — чудеснейшие и красивейшие мелодии, которые не могут не трогать. Просто нужно знать, где они есть, а где их не найдешь ни при каких обстоятельствах.
Мелодии, которые дала опера за пять веков своего существования, необозримы. Поэтому не стоит удивляться, что современные поп-музыканты обращаются к опере, о чем некоторые слушатели не могут даже подозревать. Очень популярным в наши дни стал прием, когда рэп-композиция сопровождается какой-нибудь оперной мелодией — из «Мадам Баттерфляй», например. Как бы ни изгоняли оперу из современной поп-культуры, практически прекратив телевизионные трансляции, она все равно просвечивает и проявляется — особенно в те моменты, когда мелодию изгоняют из музыки, но при этом жажда мелодии по-прежнему остается.
Во-вторых, если идешь в «страну чудес» (так Вольтер назвал оперу), тут нужно везение.
Важно, чтобы первыми впечатлениями от нее была не только красота музыки, но и красота человеческого голоса. И понимание, какая бездна лежит между горловыми хрипами какого-нибудь эстрадного шоумена, усиленными в десятки раз микрофонами, без которого его звук не был бы слышен и за пять метров, и голосами по-настоящему великих оперных певцов, которые без микрофона — как, например, Энрико Карузо или Мариан Андерсон, — могли петь так, что их легко могли слышать 25 тысяч человек, собравшихся на каком-нибудь стадионе.
Если взять за точку отсчета нормальный человеческий голос, то различие между его звучанием и вокалом великих оперных исполнителей будет едва ли не большее, чем между физическими возможностями простого смертного и Джеймса Бонда. Ведь это фактически сверхчеловеческий уровень — не случайно, говоря об особо выдающемся голосе, нередко добавляют слово «божественный» — наше подсознание лучше нас самих понимает, насколько недостижима для обычных людей подобная высота. А если к этому добавляются подходящая для оперного персонажа внешность певца, его умение вжиться в образ, его интеллект, его чувство ансамбля — то опера предстает во всем своем блеске, оказывая ни с чем не сравнимое эстетическое воздействие.
Увы, реклама в наши дни очень часто сбивает с толку, с легкостью называя «великими» певцов довольно посредственных, но вознесенных на вокальный Олимп разного рода обстоятельствами — как личными, так и финансовыми. Человеку, начинающему путь в опере, крайне трудно разобраться без особой подготовки, кто чего стоит на самом деле.
Справедливости ради стоит сказать, что подобная система «иерархии» сформировалась еще в советские годы. Люди тогда на полном серьезе полагали, что народный артист России по голосу превосходит заслуженного артиста. А народный артист СССР — всех их вместе взятых. Разница между тем временем и нашим лишь в том, что прежде в статус «великих» возводило партийное руководство, причем, как правило, все же певцов достойных.
Сейчас же оперные певцы становятся коммерческим проектом, и практически кто угодно, даже весьма скромно одаренный от природы вокалист, вроде, например Н. Баскова, заручившись финансовой и иной поддержкой, может получить бешеную популярность или титул «золотой голос России» (бедная Россия!)
И последний момент.
Опера немыслима без театра.
А театр — это волшебство, сказка, в которую погружаешься как в иной мир, желая отрешиться от повседневной серости и суеты.
В двадцатом веке на оперных подмостках стало происходить то же, что и на драматических — сцена стала местом экспериментов, иногда весьма сомнительных. Возникшая по непонятным причинам уверенность в том, что зрителю уже не интересны декорации, костюмы и вся культура той эпохи, в которой разворачивается действие той или иной оперы, привела к тому, что многие спектакли проходят в обычных современных костюмах (а часто и без таковых вообще), действие переносится в любую другую эпоху. Мефистофель выезжает на сцену на мотоцикле. Действие «Пиковой дамы» происходит в сумасшедшем доме, где полураздетые артисты выделывают акробатические номера на и под кроватями в убогих ободранных стенах… Список тут можно продолжать до бесконечности.
Серых режиссеров, мнящих себя гениями с «оригинальным видением», предостаточно, и они почти полностью заполонили ведущие оперные сцены мира.
Кирилл Веселаго рассказывает историю о том, как некая, знаменитая и «модная» дама-режиссер, ставила в одном немецком театре вагнеровского «Летучего Голландца». Работа шла тяжело; одна нелепость нагромождалась на другую, и чем дальше, тем во все большее недоумение приходили все — и артисты, и сотрудники театра. В ответ на любой вопрос экзальтированная дама разражалась рыданиями, выкрикивая сквозь слезы, что ее-де никто не уважает и артисты отчаянно «саботируют» ее идеи…
Наконец, в один прекрасный день — незадолго до премьеры — выяснилось, что талантливая художница (не знавшая по-немецки ни слова), работала по подстрочному переводу оперы… «Лоэнгрин»! Естественно, когда ошибка открылась, в своей постановке девушка практически ничего не изменила: во-первых, до премьеры оставались уже считанные дни, а во-вторых, просто «из принципа»…
Вскоре после этой истории постановщица с большой помпой — международная звезда! — прибыла в Петербург, где в Мариинке (разумеется, очень успешно!) поставила «Саломею» (одну из немногих опер, где, как раз, в танце семи покрывал певице можно раздеться на «законных» основаниях).
По счастью, есть и приятные исключения, когда использование всего арсенала современной техники и в самом деле может «оживить» довольно архаичный материал.
Два выразительных примера — это «Король Артур» Г. Перселла, представленный режиссером Юргеном Флиммом и выдающимся дирижером Никлаусом Арнонкуром на Зальцбургском фестивале, и опера-балет Ж. Ф. Рамо «Паладины», поставленная в Париже Жозе Монтальво.
Несмотря на то, что в обоих спектаклях есть все элементы, от которых уже стонет уставшая от «постмодернизма» публика — современные костюмы, полностью обнаженные юноши и девушки, танцующие на сцене, компьютерная графика и многое другое — эти блестящие постановки объединены остроумным режиссерским замыслом, неожиданными находками, блестящей игрой и великолепным пением.
И публика, и зрители (обе постановки можно увидеть в виде музыкальных фильмов) расстаются с героями Перселла и Рамо как с близкими и милыми людьми — с надеждой на дальнейшую встречу, начиная скучать без них сразу же после того, как опустился занавес.
Эти постановки лишний раз доказывают жизнеспособность оперы в наши дни, в какие бы условия она ни попадала, какой бы кризис ни переживала — будь то безголосые исполнители или безмозглые интерпретаторы-постановщики…
Опера, эта вечно чарующая муза, по-прежнему молода и прекрасна, но служить этой музе могут немногие.
В наши дни приверженность опере — это вхождение в своеобразную касту, элитную группу — вот почему особо именитых гостей обычно приглашают не в драматический, а в оперный театр. Вот почему, например, для многих попасть в число друзей-спонсоров Мариинского театра — что бы на его сцене ни происходило — является честью, за которые крупнейшие фирмы бьются годами.
Войти в мир оперы не просто, но возможно — нужно только приложить для этого некоторые усилия. И тогда любой человек, даже поклонник тяжелого рока, сможет проделать тот путь, о котором с обычным остроумием написали поэты Евгений Мякишев и Михаил Болдуман:
TEMPORA MUTANTUR...
(ET NOS MUTAMUR IN ILLIS)[1]
Я помню ранний Депеш Мод
И поздний Джудас Прист…
Как я торчал от ихних морд!..
А, скажем, Ференц Лист
И Вагнер — были до балды,
И Шуберт, и Бизе…
От рокенрольной лабуды
Я млел, как от безе —
Иной сластена… А теперь,
На склоне дней моих
Я укажу ПристУ на дверь,
А Моду — дам под дых.
Шопен и Штраус, Шуман, Брамс
Теперь мне — кореша.
Какой музон! Тыбздымс, блямс, блямс!
…Возвысилась душа.