"MOCK NONSENSE"¹: МЕЖДУ КЭРРОЛЛОМ И РУССКОЙ СКАЗКОЙ

    Первый перевод на русский язык сказки Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес» был опубликован под заголовком «Соня в царстве дива» [2] в 1879 году, спустя четырнадцать лет после появления первого печатного англоязычного издания. Книга была опубликована не только без указания автора иллюстраций, но и без указания автора перевода, да и без указания автора произведения. Правда, иллюстратор определяется легко – это Джон Тенниел, автор известных иллюстраций первого печатного издания «Алисы». А вот переводчик загадочен. Имя автора перевода «Соня в царстве Дива» до сих пор остается неизвестным, хотя и существует рабочее предположение, что над переводом сказки могла работать Ольга Ивановна Тимирязева, двоюродная сестра Климента Аркадьевича Тимирязева, известного российского естествоиспытателя и физиолога [3].

    Первый перевод «Алисы в стране чудес» – это библиографическая редкость, в России со времен первого тиража он, насколько известно, не переиздавался. Однако как первый перевод на русский язык и как единственный русский перевод, изданный при жизни Кэрролла, он был воспроизведен в 2013 году в факсимильном издании «Соня въ царствѣ дива. Sonya in a Kingdom of Wonder» издательством «Evertype» [4] в рамках большого проекта, посвященного изданию книг Кэрролла на разных языках мира.

    Российский читатель или – во всяком случае – российский рецензент литературы для детей на момент первой публикации «Сони в царстве дива», видимо, не был готов к чтению сказки Кэрролла или – во всяком случае – этого анонимного перевода. В том же 1879-м году библиографические разделы некоторых журналов откликнулись на издание негативными оценками.

    Так, мартовский номер журнала «Народная и детская библиотека» презентует сказку как «болезненные мозговые припадки Сони, очевидно, страдающей горячечным бредом» и «мемориал патологического содержания о мозге». Приговор автора небольшой статьи из раздела «Библиография» категоричен: «Если б рассказ о Соне был даже переделкой откуда бы ни было – из Гофмана, из Эдгара По, вообще из причудливых фантазий поэта, мы и тогда сочли бы эту переделку неумелым, болезненным диким бредом», книга пригодна, «быть может, для медицинских наблюдений и исследований, но никак не для забавного и художественно-воспитательного чтения детям» [5].

    В октябрьском номере журнала «Воспитание и обучение» в разделе «Критика и библиография» была опубликована чуть более мягкая в выражениях, но не менее категоричная в оценке рецензия, в которой «Царство дива» называется «нескладным сном девочки». Автору сказки вменяется в вину то, что он «просто сплетает небылицу за небылицей, в которых нет никакого смысла, кроме грамматического, и преподносит все это для услаждения досугов детей. Соня пьет волшебные напитки, ест волшебные пироги и грибы, то вырастает, то становится крохотной, под стать миру мышек, попадает в какой-то фантастический мир карт, – и нет конца нескладице…» [6].

    Пристальный интерес к сказке Л. Кэрролла и детей, и взрослых еще далеко впереди. Несмотря на целый ряд переводов в 10-е–20-е годы XX века, от первого перевода до тех переводов, с которыми Алиса вошла в круг чтения массового читателя, прошел без малого целый век. От «Сони в царстве дива» до первого научного и щепетильного перевода Нины Михайловны Демуровой (1968 г.), считающегося «каноническим», – 89 лет, до блистательного и легкого в своей талантливости перевода Александра Александровича Щербакова – 90 лет, до веселого и профессионального, ориентированного на детей перевода-«пересказа» Бориса Заходера (1971 г.) – 92 года. И переводы, и читатель были уже совсем иными: переводчики могли профессионально и талантливо передать и языковую игру, и «вкус» английского нонсенса, а читатель был готов к их эстетическому восприятию.

    Напротив, не удивительно, что во времена публикации «Сони» и переводчик, и читатель вполне могли испытать растерянность перед новаторским жанром сказки Льюиса Кэрролла. К слову, даже в англоязычных рецензиях также встречается недоумение: «…девочка… проходит через ряд приключений, которые, конечно, показывают, что у автора богатое воображение, но которые настолько нелепо-абсурдны, что не влекут иного развлечения, кроме разочарования и раздражения» [7]. Что же говорить о русскоязычном читателе, не подготовленном к чтению ни родным для автора языком, ни литературными традициями, на которые опиралась сказка Кэрролла, ни погруженностью в мир английского фольклора в его «оригинальном», неадаптированном для русского слуха варианте, ни даже самим намеком на то, что сказка эта – иностранного происхождения, и, возможно, потребуется некая пластичность восприятия или снисходительность к «чужому».

    Вопрос о том, как российским читателем второй половины XIX века могла быть воспринята сказка Кэрролла (и на английском, и на русском языке), сам по себе очень интересен и касается того, как вообще русская культура того времени «переводила» на свой язык иностранную культуру вообще и англоязычную культуру в частности, но, разумеется, этот вопрос выходит далеко за рамки небольшой статьи. Однако сам по себе перевод в какой-то степени хранит в себе этот взгляд и интересен тем, что в нем отражена напряженная работа заинтересованного читателя.

    Именно на том, какими глазами увидел сказку Л. Кэрролла анонимный автор перевода «Соня в царстве дива», как и какие подбирал «ключи» к чтению и переводу этой загадочной сказки, мы и остановимся в этой статье.

    О сказке «Соня в царстве дива» принято говорить не только как о первом русском переводе, но и как о первой русификации сказки Кэрролла [8]. Действительно, мир сказки методично перенесен в Россию, переводчик сделал русскими и имена героев, и все возможные названия и реалии. Из подобных переводческих решений наибольшее впечатление, наверное, производят Сибирская киска, заменяющая Чеширского кота, таракан Васька, вылетающий в трубу вместо ящерицы Билла, и мышь, рассказывающая историю о том, как она пришла в Россию с Наполеоном. Не только сказка, но и, как уже говорилось, само издание лишены намеков на то, что это переводная книга: в тексте «вычищены» приметы иноязычного мира, а на обложке не указано, что это перевод. Сама по себе русификация была, разумеется, не новым явлением для русской литературы: перенесение произведения на русскую почву, создание на базе источника нового, русского, текста было в русле традиций вольных переводов Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина и переводчиков их школы. При этом такая профессиональная установка переводчиков не была единственной. Наряду с концепцией создания вольного переложения существовала и традиция буквального перевода, связанная с именами таких переводчиков, как П. А. Вяземский, Н. И. Гнедич, А. А. Фет, ратовавших за точное следование оригиналу.

    Какой стратегии следовал переводчик? Можно ли говорить о стандартной русификации «Сони в царстве дива»?

    Современные профессиональные читатели «Сони в царстве дива» часто говорят о ее русификации как о некоей заранее сознательно выбранной стратегии переводчика. «Текст представляет собой, скорее, адаптацию, чем литературный перевод. Возможно, переводчик хотел избежать трудностей с цензурой и одновременно сделать текст более простым для восприятия юных российских читателей» [9]. «Соня в царстве дива», действительно, очень напоминает адаптацию. Объем (около 77 тыс. знаков перевода против 115,5 тыс. знаков оригинала – и это при различиях средней длины русских и английских слов), количество глав (10 глав перевода против 12 оригинала [10]), заметное даже при первом беглом чтении выключение фрагментов, относящихся к языковой игре и к «детской философии» Алисы – все это, кажется, говорит о намеренном упрощении с техническими или с цензурными целями или с целью заботы об адресате. Но русификация, адаптация, стремление следовать потребностям адресата – все это предполагает некий единый ключ и единую систему приемов перекодирования, и – в итоге – стилистическую цельность текста перевода. Однако именно этой цельности и нет у «Сони в царстве дива».

    Перевод отражает, скорее, не стремление переводчика «перекроить» оригинал, а живой диалог переводчика и оригинала, пристальное всматривание переводчика в текст, его осмысление и стремление найти ключи к чтению и созданию нового текста. Сказка Кэрролла то приближается, то отдаляется от переводчика; то позволяет применить к себе понятный переводчику код чтения, то настойчиво «прорывается» в текст перевода, оставляя в переводе следы своей культуры. Перевод хранит «тепло рук» переводчика, а вместе с ним и недоумение: как это читать? Или, говоря словами Алисы: «хотя бы на что это похоже»? Другими словами, если и говорить об адаптации, то, скорее, об адаптации при чтении – для себя как читателя, чем об адаптации при переводе – для других читателей.

    Растерянность переводчика видна, прежде всего, в удивительной стилистической неоднородности сказки. С литературным языком, нейтральным по отношению к оригиналу, конкурирует язык русского фольклора. Поэтому в пестрой ткани перевода непредсказуемо чередуются фрагменты, оформленные грамматически и лексически «литературно»:

«Между тем она пробралась в чистенькую, маленькую комнатку: у окна стоит туалетный столик; на нем несколько пар новых перчаток и несколько вееров. Она проворно берет с него пару перчаток, веер и собирается выходить, как вдруг, взглянув еще раз на туалетный столик, видит, у зеркала стоит склянка…»; «Издалека, все слабее и слабее доносились до них замирающие звуки жалобной песни телячьей головки» (151 [11]); «Какова была радость Сони, когда, пробравшись коридорчиком, она вышла наконец в чудесный сад, где пышно цвела и благоухала бездна ярких цветов, где искрились и били светлые, прохладные фонтаны! В саду, у самого входа, высоко подымался огромный куст, весь усыпанный белыми розами в полном цвету» (169–170), –

и фрагменты с приметами фольклорной стилизации или сказово-сказочными клише:

«Соня оглянулась на мышь, видит – удирает от нее мышь что есть мочи и такую подняла плескотню в луже, что страсть!» (24); «Не успела Соня пожелать, глядь, она уже подымается, растет выше, выше, да так быстро, что в один миг ударилась головой о потолок» (41); Долго ли, нет ли лежала Соня, только вдруг слышит она издали чей-то голос, прислушивается… (43) «..затем, топы, топы, взбирается кто-то по ступенькам на лестницу» (43); «Лишь завидели они ее, повскакали с мест и назад к крокету! А Червонная Краля ну их подгонять!» (135–136). Динамика и ритмический рисунок повествования иногда становятся чисто фольклорными: «Подошел кролик к двери, хочет отпереть – не подается: дверь отпирается внутрь, а Соня локтем приперла ее. Не сладил кролик, отошел, и слышит Соня: “Ну, говорит, влезу в окно”» (43).

    Переводчик будто прислушивается к сказке и, если ему кажется, что он слышит знакомый мотив, подпевает ему. Так, столик в зале, на котором лежал ключик, «узнается» им как волшебный предмет из русской сказки, и образ маркируется как фольклорный характерной инверсией и формулами:

«Соня в царстве дива»: Столик этот о трех ножках, весь из литого стекла, а на нем лежит крохотный золотой ключик и больше ничего (8–9).

Ср.: L. Carroll: …a little three-legged table, all made of solid glass; there was nothing on it except a tiny golden key… [12] (Букв.: …маленький трехногий стол, весь сделанный из цельного стекла; на нем не было ничего, кроме крошечного золотого ключика…»)

    При этом авторы «классических» переводов не нашли в оригинале повода для обращения к сказочному слогу:

Н. М. Демурова: …стеклянный столик на трех ножках. На нем не было ничего, кроме крошечного золотого ключика.

А. А. Щербаков: …столик на трех ножках, весь-весь из стекла, а на столике – крохотный золотой ключик и больше ничего!

Б. Заходер: …маленький стеклянный столик, на котором лежал крохотный золотой ключик.

    То же, видимо, происходит, например, и с эпизодом о том, как девочка увидела дверь в дерево. Переводчик использует элементы известной сказочной градации (ср.: «...там стоит дуб, под дубом ящик, в ящике заяц, в зайце утка, в утке яйцо, в яйце моя смерть» [13]) там, где, кажется, оригинал этого не требует:

«Соня в царстве дива»: Идет Соня лесом, видит перед собою дерево; в дереве дверка, и ведет дверка прямо в дерево (106).

Ср.: L. Carroll: …she noticed that one of the trees had a door leading right into it (111). (Букв.: …она заметила, что у одного из деревьев была дверь, ведущая прямо в него.)

Н. М. Демурова: Тут она заметила в одном дереве дверцу.

А. А. Щербаков: И тут она увидела дерево, в котором была дверь.

Б. Заходер: И тут-то она заметила, что в одном дереве есть дверь и эта дверь открывается прямо в дерево.

    Соня отчаянно плачет, и в переводе появляется трехчленный повтор, столь типичный для фольклорных текстов:

«Соня в царстве дива»: Соня плачет, рыдает, разливается; в три ручья текут у нее слезы… (16).

Ср.: L. Carroll: But she went on all the same, shedding gallons of tears… (17) (Букв.: Но она продолжала делать то же самое, роняя галлоны слез…)

Н. М. Демурова: Но слезы лились ручьями…

А. А. Щербаков: Но остановиться было невозможно. Галлоны слез…

Б. Заходер: Но слезы и не думали униматься: они лились и лились целыми потоками…

    Сама Соня разговаривает языком простоватой «барышни»:

«Ну-ка: 4 х 5 = ...12: 4 х 6 = ...13; 4 х 7 = ... Сколько бишь?.. Эдак, пожалуй, и до 20-ти не досчитаешь…» (17); «Ах, батюшки, что же это я опять!» (24); «Мышка, душенька, пожалуйста, вернитесь! Право, не стану больше говорить о кошках и собаках – вижу теперь, как они вам противны» (24); (о лакее-рыбе:) «…Как эти люди нынче стали рассуждать! Не сладишь с ними: совсем из повиновенья вышли!» (76). К слову, «барышней» ее называют персонажи сказки: «Вот барышня пришла послушать твои россказни» (Грифон, 140). Речь других персонажей то нейтральна, то стилизована под «народную», густо пересыпана и синтаксическими клише, и фразеологией, и народной лексикой: «И не припомню, братцы, что тут было: как поддало из трубы, индо в глазах помутилось! Я в трубу, а из трубы как пырнет в меня чем-то, я, братцы, и не взвидел света» (таракан Васька, 48–49).

    К 1870-м годам для русской литературной сказки были традиционны и фольклорные стилизации – от сказок В. И. Даля с их простонародным языком до пленительно-поэтического «Аленького цветочка» С. Т. Аксакова, и их отсутствие – сказки, лишенные сказово-сказочных стилистических примет, давно были знакомы читателям и по «Черной курице» Антония Погорельского и «Городку в табакерке» В. Ф. Одоевского.

    Поэтому нельзя сказать, что переводчику «Сони» мог мешать некий канон, задающий стратегию перевода и обязывающий следовать образцу хотя бы по инерции. Тем не менее, нерешительность автора перевода очевидна: стиль повествования не может определиться, «устояться» до конца сказки. Литературный язык мерцает в имитации народной речи, а сказочные клише неуместно и вдруг врываются в стилистически нейтральные фразы. При этом стилевые «регистры» переключаются то резко, то плавно, и за счет этого создается ощущение стилистической причудливости текста, которая, действительно, скорее, ближе к «нескладности», чем к орнаменту или рисунку.

    Возникает ощущение, что оригинал сопротивляется его «обращению» в текст русской сказки, и между оригиналом и переводчиком идет неустанная борьба за стиль: переводчик то волен, то не волен интерпретировать оригинал как фольклорный текст.

    Но, быть может, все проще? Может быть, была какая-то вторичная переработка текста? Скажем, автор перевода все-таки решил поверхностно «русифицировать» сказку, сделать ее формально более близкой читателю и использовал для этого любой повод. Или переводчик внес изменения в готовый текст, допустим, по заданию издателя? Или это вмешательство в перевод какого-то третьего лица? Может быть, над переводом работал не один человек? Это, действительно, было бы возможно, если бы речь шла только о синтаксических конструкциях, клише и лексике. Однако переводческая интерпретация многих образов и мотивов говорит о более глубоких причинах такой двойственности.

    Прежде всего, это касается интерпретаций образов и мотивов, в основе которых лежит языковая игра в сочетании с парадоксальной детской логикой и философией Алисы – «сердце» кэрролловского очарования и загадочности. Статистически большую часть связанных с ними эпизодов переводчик, как уже говорилось выше, просто игнорирует, выключает их из текста, фактически, стремясь оставить только фабульную канву произведения. Однако в некоторых случаях к подобным эпизодам подбирается известный автору ключ, и текст трансформируется, переживая решительные культурные метаморфозы.

    Например, эпизод о том, как Алиса размышляет, не подменили ли ее случайно прошлой ночью и все ли еще она это она, идентифицируется переводчиком как мотив заколдованного ребенка, и одна из ярких примет кэрролловского мира нейтрализуется подменой на традиционную примету мира фольклора:

«Соня в царстве дива»: «Уж не заколдовал ли меня ночью колдун или волшебница! – подумала Соня. – Дай вспомню, было ли со мною что-нибудь особенное нынче утром? Да, будто что-то было не как всегда. Ну, положим, я стала не Соней, а кем-то другим, так куда же девалась настоящая Соня, и в кого я обернулась?» (16–17)

Ср.: L. Carroll: I wonder if I've been changed in the night? Let me think: was I the same when I got up this morning? I almost think I can remember feeling a little different. But if I'm not the same, the next question is, Who in the world am I? Ah, THAT'S the great puzzle!' (19) (Букв.: Интересно, не поменялась ли я ночью? Дайте подумать: была ли я той же, когда проснулась сегодня утром? Кажется, я думаю, я могу вспомнить, что немного по-другому себя ощущала. Я не та же, следующий вопрос: Кто я в конце концов? Вот в чем огромная загадка!)

Н. М. Демурова: Может, это я изменилась за ночь? Дайте-ка вспомнить; сегодня утром, когда я встала, я это была или не я. Кажется, уже не совсем я! Но если это так, то кто же я в таком случае? это так сложно...

А. А. Щербаков: Может быть, ночью меня подменили? Постойте, постойте, утром я была я или уже не я? Никакой разницы не припомню. Но если уж я не я, то кем же меня подменили, интересно! Вот загадка так загадка!

Б. Заходер: Ой, а что... а что, если... если вдруг это я сама сегодня стала не такая? Вот это да! Вдруг правда я ночью в кого-нибудь превратилась? Погодите, погодите... Утром, когда я встала, я была еще я или не я? Ой, по-моему, мне как будто было не по себе... Но если я стала не я, то тогда самое интересное – кто же я теперь такая? Ой-ой-ой! Вот это называется головоломка!

    Такая трансформация уже гораздо меньше похожа на формальную адаптацию с использованием потенциала лексической и синтаксической синонимии.

    Но еще более любопытна и показательна интерпретация ключевых образов, в частности, образа черепахи. В оригинале этот персонаж носит имя Mock Turtle – буквально: «фальшивая черепаха» (mock – мнимый, фальшивый, поддельный, имитированный, пародийный, turtle – черепаха). Своим происхождением этот образ обязан языковой игре, переосмыслению Кэрроллом известного лингвистического штампа – названия кулинарного блюда. Викторианской Англии было известно блюдо под названием «mock turtle soup». Грамматика английского языка позволяет понять это словосочетание двояко: это и «фальшивый черепаховый суп»:

mock (фальшивый) + turtle soup (черепаховый суп),

и «суп из фальшивой черепахи»:

mock turtle (фальшивая черепаха) + soup (суп).

    В действительности название блюда подразумевает именно первое его токование: это фальшиво-черепаховый суп, «имитация» черепахового супа: блюдо готовилось не из черепахи, а из телячьей головы и ножек. Кэрролл по-другому прочитал словосочетание: «mock turtle (+) soup» – суп из фальшивой черепахи. Ну, а коль скоро есть суп из фальшивой черепахи, значит, где-то должна жить и сама фальшивая черепаха.

    Из оригинала сказки о Mock Turtle известно, что из нее готовят псевдо-черепаховый суп:

`Have you seen the Mock Turtle yet?'

`No,' said Alice. `I don't even know what a Mock Turtle is.'

`It's the thing Mock Turtle Soup is made from,' said the Queen. (137).

(Букв.:

– Ты уже видела Mock Turtle?

– Нет, – сказала Алиса. – Я даже не знаю, кто это.

– Это то, из чего делают псевдо-черепаховый суп, – сказала королева.)

Иллюстрация Дж. Тенниела

    Сам персонаж никак не описывается, для этой цели в книге помещались иллюстрации. Первый иллюстратор Л. Кэрролла Дж. Тенниел, работавший в тесном контакте с автором, изобразил этого персонажа как черепаху с телячьей головой, ногами и хвостом. (Правда, на рисунках самого Кэрролла в его рукописной книге «Alice's Adventures Under Ground», подаренной Алисе Лидделл в 1864 г., Mock Turtle совсем не имеет сходства с теленком, а больше похожа на «недо-черепаху».) В тексте же образ Черепахи, как и большинство образов этой сказки, – гораздо большая абстракция. Mock Turtle напоминает теленка только грустными глазами и тяжелыми вздохами. В эпилоге автор подтверждает их связь «…while the lowing of the cattle in the distance would take the place of the Mock Turtle's heavy sobs» (192) (Букв.: …между тем мычание теленка вдалеке заменит горькие всхлипывания Псевдо-Черепахи…»).

    Когда Алиса знакомится с Черепахой, она узнает, что у нее есть печальная история. Сама история начиналась словами: «Когда-то я была настоящей черепахой…», но затем эта часть истории обрывается, и о том, что произошло с настоящей черепахой и почему она стала ненастоящей, умалчивается. В конце встречи Алисы и Черепахи единственный раз открыто звучит «кулинарная» тема, когда Черепаха «голосом, прерываемым всхлипами», поет песню про «любимый суп на ужин».

Рисунок Л. Кэрролла

    Русскоязычному читателю известны самые разные имена этого персонажа.

    Например, А. Н. Рождественская (1909) предложила буквальный перевод: «поддельная черепаха». Владимир Набоков в переводе под названием «Аня в стране чудес» «размыл» фонетические контуры слова так, чтобы персонаж был как бы и черепахой, и не совсем черепахой – «Чепупаха». А. Оленич-Гнеденко дублирует экзотическое имя Мок-Тартль его «расшифровкой» – Фальшивая Черепаха. В первом переводе Н. М. Демуровой был Под-Котик («Это такой зверь. Из него делают шапки и муфты «под котик» [14]), а в более позднем, «классическом» варианте перевода имя этого существа – Черепаха Квази. К образу получерепахи-полутеленка обратился при переводе имени А. Щербаков, в его варианте имя персонажа – «Черепаха-Телячьи-Ножки». Борис Заходер назвал черепаху «Рыбным Деликатесом». В переводе В. Орла грустную историю рассказывает о себе Гребешок. В переводе А. Кононенко перед нами предстает гибрид Минтая и Краба – Минтакраб. Н. Старилов и Ю. Нестеренко пошли по пути, близкому и А. Н. Рождественской, и Н. М. Демуровой, в их переводах это «Мнимая Черепаха» и «Якобы Черепаха».

    В анонимном переводе 1879 года этот персонаж назван Телячья головка. «Кулинарное» происхождение имени подчеркивает та самая песня, которая исполняется этим персонажем в конце главы. В ней, в отличие от песни в оригинале, где на рецепт супа только намекается всем контекстом главы, о телячьей головке поется именно как о главном ингредиенте «прекраснейшего супа»:

«Телячья головка тяжело вздохнула и дрожащим голосом, прерываемым рыданьем, затянула:

    “Ах, прекраснейший суп

    Из головки телячьей!... ”» (150–151) .

    В России было прекрасно известно блюдо фос-тортю (fausse tortue – франц. «ложная черепаха»), которое чаще всего готовилось именно из «телячьей головки», поэтому, судя по тексту песенки, можно с большой долей уверенности утверждать, что для переводчика смысл имени персонажа был очевиден. Не стоит забывать и о том, что переводчика направляла также иллюстрация Тенниела, да и возможность встречи переводчика и автора перед тем, как состоялся перевод, биографы Л. Кэрролла не исключают.

    Но чем понятнее автору перевода была история появления имени и языковая игра, тем удивительнее, с какой настойчивостью он пытается трансформировать историю кэрроловского персонажа в историю персонажа фольклорного.

    В переводе абстрактный кэрролловский образ наделяется конкретикой – в той мере, в какой может быть конкретным фольклорный образ, причем при описании персонажа стиль сказки в очередной раз «соскальзывает» в народный, в нем проступают приметы сказово-сказочного слога:

«Немного они прошли, как завидели «телячью головку». Из брони черепахи торчала телячья голова, хвост и задние ноги – теленка, передние лапы – черепахи. Грустно и одиноко сидела она на обломке скалы. Подойдя к ней поближе, Соня слышит: вздыхает телячья головка, будто сердце у нее надрывается» (139–140).

    Так же, в отличие от оригинала, Телячья головка раскрывает историю своего «превращения» в ненастоящую черепаху, и снова появляется мотив околдованности:

«Однажды, – замычала наконец Телячья головка и тяжело вздохнула, – я была настоящим теленком. <…> И жилось нам хорошо, телятам, как вздумали вдруг сделать из нас черепах и отдали нас в ученье к старой черепахе, жившей в море…» (141).

    Как видим, переводчик подбирает к герою сказки Л. Кэрролла общемифологический, общефольклорный код, и Телячья головка предстает перед читателем в виде одного из многочисленных и разнообразных химерических (гибридных) существ, которые столь типичны для фольклора. Как известно, для мифов разных народов универсальны превращения, «метаморфозы животного в человека, человека в животное, одного животного в другое, животное в космическое тело или элемент земного ландшафта. <…> В результате сложных (или неполных) метаморфоз возникают чудовищные существа, совмещающие в себе черты нескольких животных или человека и животное» [15]. Среди самых известных подобных существ – Пегас, Сфинкс, египетский Анубис – божество с головой шакала и телом человека и, кстати, персонаж той же главы сказки Л. Кэрролла Грифон (крылатое существо с телом льва и головой орла). Конечно, генеалогически и структурно образ псевдо-черепахи глубоко связан с мировой мифологией, однако у Л. Кэрролла химерический образ юмористически переосмысливается, травестируется, а автор первого русского перевода словно борется за его «возвращение» в лоно мифологии и фольклора, «обращая» в типичного сказочного героя, вздыхающего от горя из-за того, что его заколдовали.

    Еще любопытнее то, что переводчик дублирует осмысление этого образа и предлагает еще и его аллегорическую трактовку. Она ближе к тексту Кэрролла не только своей «кулинарной» фабулой, но и тем, что для ее реализации необходима языковая игра. Важная деталь печальной истории Телячьей головки состоит в том, что, оказывается, море, в которое телят отдали «в учение», было «не настоящее, а соленый бассейн, но мы его называли морем!». И морем его называли «потому, что нас там морили» (141–142).

    В оригинале языковая игра строится вокруг имени учителя в морской школе и основана на омофонии слова «tortoise» (сухопутная черепаха) и словосочетания «taught us» (учил нас):

`...The master was an old Turtle – we used to call him Tortoise – '

`Why did you call him Tortoise, if he wasn't one?' Alice asked.

`We called him Tortoise because he taught us…

(Буквально:

– Учителем была старая Морская черепаха, мы звали ее Сухопутная черепаха…

– Почему вы звали ее Сухопутной черепахой, если она таковой не была? – спросила Алиса.

– Мы звали ее Сухопутной черепахой, так как она нас учила…)

Ср., напр., перевод А. А. Щербакова:

–…Учительницей была старая Черепаха, но мы обычно звали ее Жучихой.

– Почему же вы называли ее Жучихой, если она не была Жучихой? – спросила Алиса.

– Ведь она ж учила нас!..

    В тексте перевода языковая игра с именем учителя подменяется на такую языковую игру, которую можно подчинить логической «кулинарной» аллегории: телят заморили в соленой воде, чтобы сделать из них черепах, но черепах из них так и не получилось.

    Абстрактный образ сказки Кэрролла, основанный на логической игре с мифологическими образами, «разбирается» на составляющие и конкретизируется сразу на двух уровнях. Конкретизация переводчиком абстрактного образа в данном случае напоминает рассматривание изображения с размытыми и неопределенными очертаниями с целью увидеть в нем знакомые контуры и достроить их в своем воображении. Эта способность человека, как известно, была положена Г. Роршахом в основу его знаменитого теста «Кляксы Роршаха», где испытуемому предлагается рассмотреть чернильные пятна и рассказать, на что они похожи. Р. О. Якобсон в свое время так комментировал это стремление человека достраивать абстрактные изображения: «Можно отметить широко распространенную склонность интерпретировать различные пятна, кляксы, сломанные корни и ветки коры как изображения живых существ, пейзажи или натюрморты, то есть как произведения изобразительного искусства. Эта врожденная склонность превращать любой зрительный образ в какой-то существующий объект природы приводит к тому, что абстрактные рисунки инстинктивно рассматриваются как загадочные картинки…» [16].

    Анонимный переводчик увидел в кэрроловской абстракции контуры знакомого фольклорного образа и именно в таком, «достроенном» варианте перенес в свой перевод. Одновременно с этим в перевод было перенесено и отражение своеобразного понимания логики образа, как, допустим, при перерисовывании затейливого облака в рисунке может отразиться и понимание его реальной структуры, и видение того, на что оно похоже, даже тогда, когда мы хотим нарисовать просто облако.

    Такой синтез фольклорных мотивов, логического иносказания, элементов народного слога и «выпрямленной» языковой игры создает впечатление, что с текстом, как и с самой Телячьей головкой, так и не произошла окончательная метаморфоза. Подобные «недопревращения», видимо, касаются перевода в целом и затрагивают и стилистику, и языковую игру, и осмысление образов. Мир «Сони в царстве дива» застыл на одном из этапов своего преображения, уже перестав быть миром Кэрролла, но так и не став миром фольклора. Логический подход к процессу перевода, владение как языковыми, так и внеязыковыми знаниями конкурирует с общекультурными и русскими представлениями, кодами и стереотипами, и эта конкуренция отражается в переводе в виде «химерического» стиля, «выпрямленной» языковой игры и своеобразно переосмысленных образов.

________________________________________

1 Псевдо-нонсенс (англ.).

2 Соня в царстве дива. М.: тип. А. И. Мамонтова и К°, 1879. 166 с.

3 См. об этом: Урнов Д. Путь к русским читателям // Винтерих Дж. Приключения знаменитых книг / Сокр. пер. с англ. Е. Сквайрс. Предисловие и послесловие Д. Урнова. М., 1985. С. 224–225; Demurova N. Introduction. Sonya and Napoleon: The first Russian translation // Соня въ царствѣ дива. Sonya in a Kingdom of Wonder. A facsimile of the first Russian translation of Alice’s Adventures in Wonderland By Lewis Carroll. Evertype, 2013. pp. x–xv.

4 Соня въ царствѣ дива. Sonya in a Kingdom of Wonder. A facsimile of the first Russian translation of Alice’s Adventures in Wonderland By Lewis Carroll. Evertype, 2013. 206 p.

5 Цит по: Рушайло А. М. Время собирать книги // Библиография. 1995. Т. №4. С. 93–94.

6 Цит. по: Рушайло А. М. Время собирать книги // Библиография. 1995. Т. №4. С. 94.

7 Illustrated Times, 16 December 1865. Цит. по: Lewis Carroll Alice's Adventures in Wonderland, second edition / Edited by Richard Kelly. Broadview Editions, p. 259. (Перевод с англ. наш. – Т. У.)

8 См., напр.: Parker F. The first translation // Соня въ царствѣ дива. Sonya in a Kingdom of Wonder. A facsimile of the first Russian translation of Alice’s Adventures in Wonderland By Lewis Carroll. Evertype, 2013, pp. 169–171.

9 Berol A. C. Query from the book collector // Соня въ царствѣ дива. Sonya in a Kingdom of Wonder. A facsimile of the first Russian translation of Alice’s Adventures in Wonderland By Lewis Carroll. Evertype, 2013, pp. 173. (Перевод с англ. наш. – Т. У.)

10 Главы IX «The Mock Turtle's Story» и X «The Lobster Quadrille» объединены в главу «Соня в зверинце», а главы XI «Who Stole the Tarts?» и XII «Alice's Evidence» – в главу «Заседание суда».

11 Здесь и далее текст сказки цитируется в современной орфографии с указанием номера страницы.

12 Carroll L. Alice’s adventures in wonderland. With forty-two illustrations by John Tenniel. New York: D. Appleton and Co. 1866, р. 7. (Далее ссылки на это издание приводятся в скобках с указанием номера страницы.)

13 Кощей Бессмертный // «Народный русские сказки» А. Н. Афанасьева. М., 2004. С. 201.

14 См. подробные комментарии об истории работы над переводом имени этого персонажа: Демурова Н. М. Голос и скрипка (К переводу эксцентрических сказок Льюиса Кэрролла // Мастерство перевода. Сборник седьмой. М., 1970, с. 150–185.

15 Топоров В. Н. Животные // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 тт. Т. 1. М., 1991. С. 447–44.

16 Якобсон Р. О. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 84.

Источник на www.study.ru

Страница автора ВКонтакте