"Размышляя над книгой о Евстигнее..." - так называется научная статья, посвященная роману-версии "Евстигней" Бориса Евсеева, которую я прочитала в журнале "Музыкальная Академия" 2014 (1). Эта работа ценна тем, что написана она профессиональным музыкантом, кандидатом искусствоведения Ксенией Супоницкой.
Ксения Супоницкая
РАЗМЫШЛЯЯ НАД КНИГОЙ О ЕВСТИГНЕЕ…
На одной из страниц своих «Записей разных лет» Валерий Гаврилин написал: «О музыке в России 18 века – ужас»1. После сказанного поставил точку и не стал далее распространяться. А историки искусства хоть и знают, о чем идет речь, но расшифровывать не намерены: остаются корректными. Возможно, композитор говорил о подражательности русской академической музыки XVIII столетия иноземной традиции или имел в виду отсутствие ярких национальных произведений, запоминающихся интонаций?
Среди выдающихся сочинений той эпохи – партесные концерты Березовского и Бортнянского, а также опера Евстигнея Фомина «Ямщики на подставе» – первая национальная опера, основанная на народных темах. Имя композитора, ее создавшего, в учебниках упоминается мельком. На вузовских лекциях по истории русской музыки этой личности отводится мало времени: канул композитор в Лету, значит, оказался неконкурентоспособным. Однако в 2010 году случилось событие знаменательное: как и в хрестоматийно известном сюжете про Ф. Мендельсона, подарившего миру «Страсти по Матфею» И.С. Баха, писатель Борис Евсеев2 в ХХI столетии заново открыл имя забытого русского Мастера, опубликовав роман-версию «Евтигней»3.
На обложке книги – Петербург – враждебный, неуютный. А над городом, в левом верхнем углу – едва приметная черная птица – своеобразная графическая цитата из «Ямщиков»: «Высокó сокóл летает». В основе драматургии романа-версии – несколько самостоятельных, но активно взаимодействующих сюжетных линий. Это – судьба Евстигнея, развертывающаяся на фоне русского Хроноса (масштабные события Екатерининской, а потом и Павловской эпох); самостоятельное течение музыкальной истории, отражающее (как в кривом зеркале невских вод) течение истории общечеловеческой. Это и жизнь Петербурга, существующего будто трансцендентно (в качестве самостоятельного персонажа), но активно вмешивающегося в судьбу главного героя. Основной конфликт романа во многом определяется трагическим противостоянием двух главенствующих образов: Евстигнея и Петербурга, Творца и Смерти.
Град Петров обращается к композитору разными ликами: Петербург-искуситель, сулящий славу, богатство, сверкающий великолепием архитектурных сооружений и придворных спектаклей; и Петербург издевающийся, лишающий главного героя любви, свободы творчества, а в конечном итоге – и жизни. В этом автор «Евстигнея» отчасти близок Достоевскому. Как и в знаменитом «Двойнике», одним из ключевых лейтмотивов романа выступает лейтмотив безумия. Причем, как и в повести Достоевского, этот лейтмотив имеет крещендирующую направленность: петербургский Хронос постепенно, исподволь лишает героя здравого рассудка, оборачивается множеством зловещих образов: «За окном уже стало сереть, когда догадался капельмейстер обнести себя крестным знамением. Тогда увидел: лица Адонирамовых братьев тоже сереют, чернеют даже! Еще – кукожатся, делаются размером с кулачок. <…> От собственных выкриков стало кисло-горько во рту, шумно в ушах. <…> Наволочь сгинула. Однако не сразу: слышно было, как все разом ссыпались ночные гости с лестницы. И снизу шипели: “В неизвестной могиле сгниешь! Ужо постой! Ужо позаботимся!”»4.
В противовес бесприютному и мрачному Петербургу возникает в романе образ Болоньи. И если о Питере автор устами своего героя говорит, что «город выел у людей нутро и теперь стал живее их», то итальянский чужеземный край характеризуется совсем иными эпитетами: «Болонья красная, Болонья жирная… Город лакомый, город желанный». В этом контексте появляется и радужный образ Моцарта, слышится на страницах романа его искрящийся смех. И Евстигнею, словно направляемому играющей рукой Амадеуса, наставляемому мудрыми советами падре Мартини, в Италии все удается: по окончании учебы в Болонье ему присуждают звание Академика.
Иностранные события играют в романе роль эпизода, благодаря чему образуется трехчастная структура: заключительная часть формы имеет элементы репризности. Не случайно автор вводит главу под названием «Ракоход». Ведя беспрестанный диалог с самим собой, анализирую причины трагической безысходности, непризнанности, Евстигней сопоставляет события жизни с процессами в интонационной форме: «Иногда ракоход приносил облегчение: раз все возвращается – жизнь еще может преподнести приятные сурпризы. Однако ж постепенно выяснилось: ракоход в музыке одно, в жизни – иное! И вне музыки такой ракоход был одним лишь передразниванием жизни подлинной, жизни настоящей!»5.
Причин трагической разобщенности Фомина с российской действительностью было несколько. С одной стороны, это низкое происхождение, а значит, невозможность обрести свое «место под солнцем». С другой стороны, внутренняя застенчивость, чуткость и скромность, позволяющие по беспрестанным просьбам второстепенных композиторов дописывать их сочинения (и, в частности, речь идет об опере М. Соколовского «Мельник – колдун, обманщик и сват»), но мешающие сказать свое веское слово в истории русского музыкального искусства. И здесь огромную роль сыграла немилость Екатерины II.
На страницах «Евстигнея», как и в исторических романах В. Пикуля, оживают портреты российских правителей. Павел предстает императором чересчур мнительным, но активным, однако настоящего отклика народа на свои деяния не имеющим. Екатерина же, матушка Павла, вырисовывается особой властной и вероломной. Сочинив «оперскую сказку» «Новгородский богатырь Боеслаевич», она решает поручить Фомину написание музыки. Но с премьеры спектакля демонстративно уходит, посчитав фоминскую трактовку комического сюжета слишком серьезной, да и чересчур «в русском духе». Карьера композитора рушится, не успев начаться: «Получив от пятидесятисемилетней императрицы <…> сладенькое либретто – он это либретто искромсал. Дав при этом опере “Боеслаевич” свое толкование и музыку сочинив не придворную, не притворную: подлинную! Обида императрицы за искромсанного “Боеслаевича” была велика: так до конца ее царствования Фомин с хлеба на квас и перебивался, был отважен и от императорских театров, и от придворных капелл»6.
В ряду оживших портретов появляется на страницах художественной биографии и жуткий образ прислужника императрицы Степана Шешковского. Избиение и смерть драматурга Якова Княжнина7, погибшего от руки Шешковского, становится одной из самых трагических сцен романа, кульминацией его исторической линии. Кроме того, в числе персонажей разыгранного невеселого спектакля оказывается поэт и губернатор Тамбовской области Гаврила Романович Державин, актер Иван Афанасьевич Дмитревский, а также – граф Николай Петрович Шереметев, юноша Иван Андреевич Крылов8, собиратель русских песен Николай Александрович Львов и еще многие другие.
Персонажи жизни реальной переносятся в воображении Фомина на подмостки театра. Алымушка, озлюбленная с отроческих лет и всегда недостижимая, предстает в образе Эвридики, а сам композитор – в образе Орфея; петербургские недоброжелатели трансформируются в фурий, а издевочный слуга Филька Щугорев – в Фильку Пролазу («Ямщики на подставе»).
Благодаря длительной работе с архивными источниками Борис Евсеев детально реконструирует многочисленные перипетии музыкального Санкт-Петербурга, восстанавливает систему отношений между артистами и властью. Авторские мысли находят отражение в одном из ключевых монологов Евстигнея: «Выучили и отринули! <…> Показали друг другу, как детей нижних чинов обожают, – и квит. И к новому менувэту перепорхнули, к очередному званому обеду. А ты – погибай в отчаянии, учи дурошлепов и дур! Да еще при том проявляй великодушие и терпенье <…> Даже и матушка Екатерина… Сама ведь, по слухам, Ивана Бецкова дочь! А как русского музыканта извела! <…> И противостоять такому положению дел – нету сил…»9.
В последнем очерке романа, имеющем подзаголовок «Эпилог-2», автор поднимает вопросы для отечественной культуры во все времена актуальные, в основе своей глубоко драматические – как могло такое случиться, что родоначальника русской классической музыки, болонского Академика, талантливейшего композитора словно бы вычеркнули из русской истории? «Равнодушие выкрало его славу <…> болезни и бедность, слишком дерзкая новизна в музыке и небывало мастерское той новизны воплощение. И главное, бесконечная работа за других! То переписывание бездарных отечественных, то приспособление пустеньких европейских опер к русской сцене. <…> Да мало ли что еще способствовало уничтожению Евстигнеевой жизни и славы? Важно, что и то, и другое, и третье вело к печальному итогу: истинного, а не придуманного сухим музыкознанием гения, открывшего единственно верный путь отечественной музыки (русские мелодии, обработанные по-европейски!), – мы едва знаем, задвинули в угол…»10.
Наследие Евстигнея Фомина по-настоящему не изучено. Большинство его партитур было утеряно и, возможно, не подлежит восстановлению. В числе несохранившихся опер, например, «Клорида и Милон», а также – «Вечеринки, или Гадай, гадай, девица, отгадывай, красная». Последняя, судя по названию, вполне могла быть основана на народных темах. Ее рассмотрение (наряду с «Ямщиками на подставе») открыло бы музыковедческой науке новые аспекты в выявлении фольклорных истоков русской оперы доглинкинской эпохи.
Некоторые оперы дошли до нашего времени в виде оркестровых партий. Это – «Новгородский богатырь Василий Боеславич» и «Золотое яблоко». Среди партитур сохранились «Американцы», «Орфей и Эвридика», «Ямщики на подставе» и хор из музыки к трагедии В. Озерова «Ярополк и Олег».
Существенным остается вопрос о восстановлении авторства опер, дописываемых и переписываемых Фоминым. В частности, полностью переделанной упомянутой оперы Соколовского. Кроме того, немаловажной предстает проблема соотношения европейского и исконно русского в авторском стиле Мастера.
Темой самостоятельного исследования могло бы стать театральное мышление автора «Ямщиков», его стремление создавать произведения именно для оперной сцены. И в этом отношении в числе последователей Фомина – лица знаковые для отечественной музыкальной культуры: Глинка и Мусоргский; Чайковский, Римский-Корсаков и Прокофьев, и многие другие. Свою оперу, как известно, всю жизнь мечтал написать В. Гаврилин, вокальные циклы которого приближаются по драматургии к моноопере.
В тяготении именно к сценическим жанрам Фомин близок С. Прокофьеву, который, посетив премьеру «Бориса Годунова» в Лондоне, сказал: «… “Борис” – прекрасная опера. Мусоргский по-настоящему понимал сцену, так именно и следует писать. Я ужасно хочу писать оперу. У меня будет хорошая, настоящая опера!»11. Очевидно, Фомин полностью согласился бы и со следующим высказыванием автора «Любви к трем апельсинам»: «Писать надо так, чтобы музыка все время усиливала впечатление, по сравнению с тем, если бы это была простая драма без музыки. Либретто должно быть составлено так, чтобы никакой служебной музыки не было»12.
В ХVIII столетии, задолго до Глинки и Даргомыжского, болонский Академик Евстигней Фомин впервые в России (вопреки существующей моде) стал создавать оперы, основанные на интонациях русских песен, вывел народную музыку на подмостки придворных театров. Во времена царствования Екатерины это, безусловно, стало своего рода композиторским подвигом, стóящим автору «Орфея» и благополучия и признания.
Внезапный уход Фомина в 1800 году из жизни событием ни для кого не стал; где похоронен «русский Моцарт» – доподлинно неизвестно. И в этом – еще одна мистическая схожесть с болонским Академиком, Вольфгангом Амадеем.
В заключительной главе монументального романа Бориса Евсеева поэт Державин и актер Дмитревский рассуждают о загадочной смерти и несчастливой жизни безвременно ушедшего композитора: «Жаль Фомина. Его “Орфей” так до сей поры в ушах и плещет <…> Только напрасно ты все это, Иван Афанасьевич, затеял. Фомину – не поможешь. И разбираться с ним никто не станет. До того ль! Важные дела у нас назревают. Император днем и ночью приказы умнейшие строчит. Кого в Сибирь усылает, кого из Сибири в столицу зовет. – Державин горько усмехнулся. – А ты со своим капельмейстером…»13.
В уста поэта автор знаменательного для русской музыкальной культуры романа вкладывает ключевую мысль: «Да ведь без театру и без музыки, а хоть бы и без твоих стишков – империи конец! Не бесконечное стяжательство, а бесконечная отдача накопленного – вот путь российский! А мы капельмейстера в долговую яму загнали, заставляли партии репетировать. Дерзким стяжателям и накопителям – истинного нестяжателя на поживу отдали! А ведь он, Фомин, ко всему протчему – есть первый свободный художник музыки в России! Нашей российской музыки художник и родоначальник! Никем не назначенный, ничьей протекции не обязанный!»14.
Примечания
1 Гаврилин В. О музыке и не только… Записи разных лет. СПб., 2012. С. 329.
2 Борис Тимофеевич Евсеев – лауреат премии Правительства РФ в области культуры за роман-версию «Евстигней», лауреат премии «Венец», Бунинской, Горьковской и других литературных премий, финалист «Большой книги», «Русского Букера и «Ясной Поляны». Евсеев – писатель трудной и интересной судьбы, справедливо причисленный критикой к «задержанному поколению нашей литературы. В советское время, из-за выступлений в защиту свободы слова в официальную печать не допускался, публиковался в Самиздате. Получил музыкальное, литературное и журналистское образование. С 1991 года печатается в ведущих литературных журналах: «Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов», «Континент», «Москва», «Новый журнал»(США) и других, является автором книг –«Баран»(2001), «Отреченные гимны»(2003), «Власть собачья»(2003), «Русские композиторы»(2002, до 2011 года переиздавалась ежегодно), «Романчик. Некоторые подробности мелкой скрипичной техники»(2005), «Площадь Революции»(2007), «Чайковский»(2008), «Живорез»(2008), «Лавка нищих»(2009), «Евстигней(2010), «Красный рок»(2011), «Пламенеющий воздух»(2013) и других. В последние несколько лет о творчестве Б. Евсеева написано более 170 отдельных статей, рецензий, заметок. В вузовском учебнике «История русской литературы ХХ века (часть 2, под редакцией профессора В. Агеносова) Евсееву посвящена отдельная статья. Двумя изданиями вышла книга доктора филологических наук А. Большаковой «Феноменология литературного письма. Проза Бориса Евсеева» (М., 2003, 2004) и книга кандидата филологических наук А. Кирова «Русские каприччо Бориса Евсеева (М., 2011). В этом же году на телеканале «Культура» вышла программа «Линия жизни», посвященная творческому пути Б. Евсеева.
3 Евсеев Б. Евстигней. Роман-версия. М., 2010. С. 576.
4 Там же. С. 532.
5 Там же. С. 486.
6 Там же. С. 558.
7 Его стихи послужили литературной основой для мелодрамы Фомина «Орфей». Причем композитор мыслил это свое сочинение именно как трагическое. Happy end, предложенный графом Шереметевым (постановка на сцене театра в Останкино), существенно исказил замысел автора.
8 В содружестве с ним Фомин писал оперу «Американцы».
9 Евсеев Б. Евстигней. С. 411-412.
10 Там же. С. 556, 560.
11 Долинская Е. Театр Прокофьева. М., 2012. С. 64.
12 Там же.
13 Евсеев Б. Евстигней. С. 544.
14 Там же.