Музыкальная онтопоэтика повести Б. Евсеева «Черногор»
(Научный журнал "ФИЛОЛОГИЯ И ЧЕЛОВЕК". №4, 2013. Е.И.Кулаковская)
Исследование особой роли музыкальной атрибутики в текстах Б. Евсеева, на наш взгляд, совершенно необходимо для понимания онтологического мироощущения писателя и особенностей устроения его художественного мира. Музыкальная атрибутика, как константа онтологической поэтики, расширяет и углубляет «пространство текста, создаёт дополнительные, многомерные возможности для смыслового движения.
В прозе Б. Евсеева просматривается комплекс понятий онтологической поэтики, обладающих в прозе автора музыкальной спецификой. «Эмблемы», «двойники», «пороги», «исходные смыслы», которые организуют смысловое поле термина «музыка» в текстах писателя.
Так, с точки зрения интереса музыкальной онтопоэтики, содержательна повесть Б. Евсеева «Черногор», которая также имеет расширенное название «Повесть о том, как мессер Джузеппе смысл звука искал, дьявол барабанными трелями разбить сосуд человеческой жизни пытался, Черногор лечился от акустической травмы, а сочинитель поехал совсем не туда, куда хотел».
Присутствующий в тексте исходный смысл «дьявольской музыки, музыки жизни и смерти» создаёт определённый стиль и тон повествования.
Разные сцены-эмблемы в тексте объединены этим смыслом, который энергийно проходит через них.
Итак, исходный смысл «дьявольской составляющей звука и музыки» распадается в тексте на эмблемы, которые в свою очередь организуют персональный авторский мир.
В тексте повествование ведётся сначала от лица сочинителя, затем от лица Черногора, и, наконец, переходит к великому композитору Джузеппе Тартини.
Сочинителя «неотступно привлекает природа инфразвука и пропавшее в XVIII веке «Учение о звуке» Джузеппе Тартини. С этой целью он решает отправиться в направлении Анконы, где родился композитор. По дороге он знакомится с Костиком Хлусом, у которого «из мобилки чёрт выпрыгивает». Оказывается, что музыку в телефон записывает некто Черногор. Герои повести, великий итальянский композитор Джузеппе Тартини и бывший авиационный техник, «летун», Черногор отделены друг от друга хронологическими рамками жизни, но их сближает постижение звуков и звуковых волн.
Что касается Черногора, то «Соната Дьявола» Джузеппе Тартини пронизывает все сферы его деятельности, и просвечивает сквозь разные детали его жизни. Как говорит Хлуст: «Ну, и Черногор наш, ну, и летун наш бескрылый всё время чего-нибудь нам подкидывает: то чёрт из мобилы у него выскочит, то модель самолёта всем одну и ту же на брелоки закажет. То танцевальный конкурс затеет… Блажит старик» [2, с. 174].
Прозвище Черногор изначально несёт на себе семантику чёрного цвета, чёрных гор. По мнению Хлуса «Он нелюдимый. Выставит тебя, как пить дать. Деньги у него водятся, и никто ему, кроме собственных страшилок и заморочек, не нужен» [2, с. 175]. Главным образом, Черногора интересует феноменальная природа звука, полнота бытия, возможная лишь при условии выхода за пределы слышимого, звучание акустического ветра. Он исследует сферу акустики струнных инструментов, порой даже опосредованно. Например, изучая звуки рояля и скрипки, когда на них никто не играет.
В его доме сочинитель обнаруживает прекрасную модель самолёта: «Зелёный, бочкообразный, маленький, но страшно задиристый, нос кверху, на боку надпись «Мститель», звезда и номер 26, он стоял на гранитной подставке, сверкая, как новенький. Хоть сейчас садись и лети!» [2, с. 175]. Самолёт в тексте – эмблема-символ погибших в Отечественную войну родственников Черногора, которые были штурмовиками-смертниками.
Тема роли инфразвука и полёта разворачивается в тексте подробно, овеществляясь в модели советского военного самолёта, а также подспудно в полёте звука, несущего разрушение. Звук в тексте – это эмблема неслышимой, но огромной силы. Черногор улавливает этот «звук, нами не слышимый, но реально существующий, со страшной силой на мир воздействующий» [2, с. 171].
Инфразвук – это ещё и звук смерти, символично представленной в образе самолёта. Так, Черногор дарит сочинителю «ишачка» со словами: «Возьмите – «ишачка»! – вдруг взмолился он. «Ишачок» напоминает мне о «Фантомах». «Ишачок» наш, конечно, не для «собачьей драки», для внезапности. Но всё равно, он тоже – летающая смерть» [2, c. 215]. «Фантомы» в тексте – это сверхзвуковые самолёты, которые внешне напоминают стальные скрипки. Они также скрывают в себе звук погибели.
Иноформа возможной смерти, акустической травмы проходит через весь текст, проявляясь в вещах (скрипка, самолёт, механические крылья). Реальное воплощение образов-символов самолёта, звукового ветра, сверхзвуков происходит в конце повести при разрыве бомб над Белградом. Знаковым видится сравнение самолётов с алюминиевыми скрипками, потому как в итоге операция под названием «Милосердный ангел» заканчивается для людей смертью, сопровождаемой звуком: «Они услышали, – а скорее ощутили, – инфразвук! Неслышимый, разрушающий сердце и мозг, веру и безверие низкочастотный звук: il trillo del diavolo! Этот недоступный пониманию звук, сразу связавшийся в сознании у одного из них с дьявольской трелью, а у другого чёрт знает с чем, растерзал их как котят, уложил рядом на пол» [2, с. 210].
В процессе общения сочинителя и Черногора выясняется, что Черногора интересует, прежде всего, акустика, хотя о музыке Тартини он также наслышан: «Я ведь не музыкант, не теоретик, я акустик-практик. Ловец акустических волн, так сказать! Был акустиком, потом стал заниматься авиатехникой. А потом сузил себя до акустических свойств струнных инструментов: конкретно, скрипки» [2, с. 180]. Во время тишины Черногор слышит «рев ветра: звериный, дьявольский», а порой – прикосновения ветра к скрипке. Кроме ветра, дьявольской составляющей наделена подруга Черногора Дидо: «В ней дьявол сидит. И по временам этот дьявол из неё наружу выпрыгивает» [2, с. 180].
Особым онтологическим смыслом в тексте наделена акустическая травма, на основании которой можно провести параллель между Черногором и Тартичем. Кроме этого, героев сближает желание поймать музыку любым способом. Так, Черногор замечает: «Я, как и Тартич, кроме высоких тонов – принимаю в себя и все низкие! Принимаю, чтобы вы и все другие – их не принимали!» [2, с. 213]. В итоге роль Черногора проясняет он сам: «Сижу и отсекаю дьявольским трелям «Фантомов» путь на север» [2, с. 214].
Таким образом, Черногор, как и Джузеппе Тартини, лишь проводник дьявольской музыки. И на того, и на другого она подействовала деструктивно. Акустическую травму Тартини вылечили. Травма Черногора от реальных инфразвуков осталась. Борьба с инфразвуками – это борьба с дьявольской музыкой.
Последующий характер действия определяет «порог» - отрезок текста, от которого зависит рисунок бытия будущего, надвигающегося и одновременно вызревающего в момент его прохождения» [3, с. 26]. Таким порогом в повести является переход к рассказу событий из жизни Джузеппе Тартини. Мессер Джузеппе для освоения музыки уединяется в монастыре Анконы, где неожиданно появляется, обладающий правом всеведения о его дальнейшей судьбе, некий Федериго Аннале: «Только я один знаю – уж вы мне поверьте – и как уберечь вас от бед, и как доставить вам радость. И без всяких длиннот и хлопот!» [2, с. 184]. Он сообщает музыканту, что его преследуют старые враги. Три года назад Тартини отсёк ухо одному офицеру за насмешку над музыкальной игрой, «прочистил противнику уши».
Зная об этой истории и преследованиях, Федериго Аннале уводит музыканта в горы, при этом именует Джузеппе «господином», «великолепным синьором», «блистательным синьором». По дороге неожиданно происходит перевоплощение посланца: «Вместо пятипалой ступни тупо блеснуло маленькое, грязноватое, широко раздвоенное копытце. Над копытцем рыжим огнём полыхнула шерсть» [2, с. 186]. Аннале оказывается дьяволком. Так, мессер Джузеппе попадает в окружении нечистой силы, которая в тексте представлена в булгаковской традиции.
Здесь в первый раз происходит внутреннее смещение полюсов добра и зла в душе героя: «Тут в сердце у мессера Джузеппе что-то перевернулось. А перевернувшись, мягко и бережно подсказало: дьяволок этот не так уж и страшен!» [2, с. 186]. Вместо продажи души Аннале требует от своего господина всего лишь повиновения: «А вы – вы не вмешивайтесь. Вы ведь только свидетель, не так ли? Простой свидетель, хотя и со смычком в руке» [2, с. 187]. Дьяволок предлагает мессиру поехать в Рим откупить грехи и замечает, что «Дьявол и Бог, как мне кажется, давно обо всём договорились! Только об этом пока толком нигде не сказано» [2, с. 188].
Материальным доказательством этого является зримое: «В этом контрастном соотношении – небо-земля – как раз все высокие договорённости ясно и читаются. Это только у вас, на земле, людишки никак не договорятся» [2, с. 188]. Но Джузеппе видится ложным подобный компромисс.
В следующей эмблематической сцене Джузеппе вдруг становится косвенным виновником расправы на дороге. Он невольно произносит знаковые для всадников слова «все пути ведут в Рим», после чего следуют выстрелы и смерть нескольких человек.
Интересным видится тот факт, что голос музыканта непроизвольно менялся. Сначала он говорит громко и хрипло, несколько минут спустя он «упрашивал себя не грубым и подлым голосом, а голосом мягким, поистине келейным» [2, с. 192]. Смена голоса отсылает к мотиву подмены души героя, управление внешне действующей силой его волей. В это же время, герой приходит к пониманию роли предслышанья звука: «Но для того, чтобы нечто извлечь, надо это нечто – предслышать! Откуда берётся предслышанье?» [2, с. 191]. Под влиянием таких мыслей музыкант забывает обо всём. Звук соединяет смысл земного и небесного, выражается в образе звуковой лестницы. По этой лестнице можно перейти в иную жизнь, где «звук музыки тёмной – это звук музыки жизни. Звук музыки светлой – это как раз звук музыки светлой. Но не смерти, понимаемой как уничтожение! А смерти, называемой жизнью иной, жизнью с Богом» [2, с. 192].
Исходный смысл «дьявольской музыки» проявлен также через уверения Федериго Аннале, который словно отвлекает героя от истинного значения событий. Смерть в глазах посланца всего лишь мелочь, о которой нет смысла думать: «Подумайте лучше о прелестном звуковом ветре, который ещё называют акустическим, о необычных, я бы сказал, неслыханных свойствах самых нижних музыкальных тонов!» [2, с. 194]. Так, Джузеппе соглашается ехать с дьяволком в церковь, чтобы получить отпущение грехов, но в церкви оказывается «что-то нечисто». Этим создаётся ощущение, что тёмное и светлое действительно поменялись местами.
Ещё одним «порогом» в тексте является повторное столкновение Джузеппе с иноформой дьявольской музыки – со смертью, когда сгорает церковь. «Порог» сопровождается временной потерей слуха музыкантом, после которой он вдруг начинает слышать то, чего раньше не слышал никогда: «И наибольшее беспокойство доставляли ему звуки едва слышимые, предназначенные не для услаждения слуха – для тайного разрушения жизни» [2, с. 201]. Таким образом, музыкант столкнулся со звуками тёмного происхождения: «В этой еле слышимой, но оказывающей неизгладимое действие на ум и плоть дьявольской музыке сладкого и прекрасного было мало» [2, с. 201].
«Музыка жизни» и «музыка смерти» по-новому открываются для музыканта. Пережив многие несчастия, он понимает, что «музыка жизни темна, непроглядна, – шептал он, отчаявшись поймать мелодию. – Темна она – в тёмный день. Темна и в светлый» [2, с. 203].
Кроме того, дьявольская музыка, которую играет Чёртишвиль, также не соответствует ожиданиям героя. Эта музыка воскрешает мёртвых, восстанавливает церковь, соединяет сладость и горечь бытия, является проводником ольфакторной стихии.
Смычок скрипки Тартини напоминает его собственный нос. Когда Аннале начинает играть на ней, то есть метафорически играет на его носе, то музыкант физически ощущает действие музыкальных образов и ассоциаций: «Вечернее сусло полей, терпкое вино Адриатики резанули Тартича по ноздрям» [2, с. 204]. В уме Тартини происходит онтологическая замена ада и рая: «Ад за дверьми вовсе нестрашен, скорей приятен! Приятен, как сон, как вино, как нескончаемая плотская любовь. Такой ад и впрямь больше напоминал рай. Если только, в самом деле, не был им» [2, с. 206].
Таким образом, скрипач осмысляет райскую сонату, вложенную в пальцы дьяволу, значение присутствия дьявола в музыке и приходит к выводу, что «мы запоминаем только дурное и страшное, оно нас теребит и толкает жить дальше и дальше. А хорошее – пролетает нечуемо» [2, с. 208]. Автор завершает рассказ о «Трели дьявола» Джузеппе Тартини словами: «Всё лучшее приходит путями тайными. Всё худшее – явными» [2, с. 212].
В повести Б. Евсеева «Черногор» осуществляется музыкальный переход
от акустики - к звукопостижению, звуковых волн - к волнам т. н. "пневматосферы" (о. П. Флоренский)» [из личной переписки].
Кроме того, постижение онтологической реальности в текстах Б. Евсеева неразрывно связано с музыкальной темой. И хотя, Б. Евсеев интуитивно создаёт свои произведения с присутствием в них музыкальности, можно предположить, что музыка переходит от текста к тексту на новые качественные уровни (выявляет эти качественные глубины – уровни, выступает средством обнаружения последних).
Библиографический список
1. Акопян К. З. Мировая музыкальная культура / Акопян К.З., Ильичёва Н.И., Чершинцева М.А.- М.: Эксмо, 2012.
2. Евсеев Б.Т. Красный рок. – М. : Эксмо, 2011.
3. Карасев Л.В. Вещество литературы / Л.В. Карасев. - М. : Яз. слав. культуры, 2001.
4. Наджиева Ф. «Борис Евсеев: ключи к творчеству». «Русский язык и литература в Азербайджане», № 1, 2011, БСУ, Баку.