Вопрос о назначении художественной литературы ставился философами уже в глубокой древности. Однако сегодня, когда художественная литература переживает тяжелый кризис, когда интерес к ней стремительно падает, когда встает вопрос о необходимости и формах преподавания литературы в школе, возникает желание собрать все накопленные ответы о функциях литературы и выбрать из них те, которые сохраняют актуальность и по сей день.



Ю. М. Лотман однажды сказал о литературе парадоксальную вещь: «Если бы существование поэзии не было бесспорно установленным фактом, можно было бы с достаточной степенью убедительности доказать, что ее не может быть». На первый взгляд кажется, что это смертный приговор для художественной литературы, и странно, почему такой приговор выносит большой ученый. Но, если задуматься, в этом приговоре скрыто и оправдание литературы. Перед нами формула чуда. Именно к такому выводу пришел немецкий философ Ф. Шеллинг: \"…Искусство остается для нас единственным и вечным откровением, чудом, даже однократное свершение которого должно было бы нас уверить в абсолютной реальности высшего бытия\". Вывод его опирается на прочную традицию — с глубокой древности поэта считали посланником богов. Вот как рассуждал Сократ: «Поэты, творя, говорят много прекрасного о различных предметах… не от умения, а по божественному наитию… …Потому-то бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, вещателями и божественными прорицателями, чтобы мы, слушатели, знали, что это не они, у кого и рассудка-то нет, говорят такие ценные вещи, а говорит сам бог и через них подает нам голос».

Подобное представление о литературе сохранилось и в XX веке, лишь незначительно трансформировавшись. Например, по мнению Т. С. Элиота, подлинные произведения литературы восстанавливают цельность мировосприятия. Они возвращают нам ощущение гармонии мира и дают нам возможность пережить свою причастность к мирозданию, почувствовать, что этот мир существует для нас, а мы — для него. Элиот считал, что поэту открывается связь вещей, недоступная обычному человеку, жизнь которого «есть постоянный уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира». Там, где обычный человек видит случайность, непредвзятому взгляду поэта открывается соприкосновение предметов и явлений, их глубинное родство и даже переход их друг в друга.

Мистицизм и науку попытался совместить швейцарский психиатр, ученик З. Фрейда и один из отцов психоанализа К. Г. Юнг. Он искал объяснение феномену искусства в области бессознательного. Юнг считал, что в процессе художественного творчества человек погружается в состояние, напоминающее сон или психический бред. В таком состоянии человеку открываются некие структуры или схемы, определяющие механизмы его мышления и мировосприятия. Эти структуры или схемы Юнг называет термином архетипы. Архетипы приходят к человеку из области коллективного бессознательного, то есть из своего рода копилки человеческого опыта. Размеры этой области Юнг трактует по-разному: это и семья, и нация, и человечество, и все живое в целом. Проникновение архетипов в сознание дает человеку ощущение тесной связи с остальными живыми существами. Архетипы выполняют и другую важную функцию — они помогают найти выход из затруднительных ситуаций, открывают путь там, где рассудок бессилен. Потеря связи с коллективным бессознательным, считает Юнг, приведет к гибели человечества. Особенно важную роль архетипы играют в искусстве, потому что благодаря материальной фиксации в ярких, наглядных и предметно-чувственных формах они становятся доступны для широких масс людей. Только что проснувшийся или очнувшийся от бреда человек с трудом может вспомнить посетившие его откровения. Произведение искусства, напротив, открыто для долгого и вдумчивого изучения. Поэтому критерием ценности художественного текста Юнг считал именно наличие в нем большого количества архетипов.

Но как писателю удается увидеть связь вещей и проникнуть в бессознательный опыт человечества? Ответ на этот вопрос мы найдем в работах русских формалистов и их продолжателей — европейских структуралистов и постструктуралистов. Вот, например, какую версию предлагает Р. Барт. В процессе творчества, считает он, писатель вступает в контакт с языком, выходит за пределы своей личности и, исследуя возможности языка, открывает информацию, заложенную в нем. Сами языковые структуры несут в себе определенную картину мира, с которой и работает писатель, интерпретируя и трансформируя ее. «…То, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка… <…> …И порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал», — сказал в нобелевской речи поэт И. Бродский.

Так трактует феномен художественной литературы классическая традиция. Лотман был представителем другой традиции — неклассической, и мысль его не так проста. Художественная литература по своей природе парадоксальна, и вопрос о ее функциях также нуждается в объяснении через парадокс. Художественной литературе приписывали множество функций: медицинскую (арт-терапия), дидактическую (поучение через развлечение), обучающую (учебник жизни), эстетическую (воплощение красоты), коммуникативную (включая «автокоммуникацию») и др. Но ни одна из них не является специфически литературной, каждая нуждается в уточнениях.

Например, коммуникативная функция присуща любым текстам, однако различные тексты по-разному участвуют в коммуникации. На сообщаемую художественным текстом информацию накладывает отпечаток его стремление быть воплощением мира в миниатюре. Следовательно, первичной для него становится информация о самых существенных, основополагающих вопросах мироздания, вопросах, ответы на которые обычно не знает ни читатель, ни писатель. И авторская личность раскрывается в художественном тексте не прямо, а косвенно — через отношение к событиям художественного мира и использованным при создании этого мира нормам и правилам.

Вопросы мироздания могут решаться в разном ключе и на разных уровнях. Например, Н. Г. Чернышевский, автор, наверное, самого знаменитого русского утопического романа, считал, что образованный человек не должен задумываться о смерти, так как она все равно неизбежна, но должен думать о наилучшем общественном устройстве, так как это ему по силам. Однако и Чернышевский, прежде чем перейти к общественным вопросам, должен был ответить, как он относится к смерти.

В итоге чтение художественного текста потенциально несет в себе функцию общения душ, поднимающего темы, закрытые в других сферах коммуникации. Тем самым оно раскрывает дух нации, эпохи или великой личности.

Но у некоторых читателей и такой ответ вызовет скепсис. Какое нам дело, скажут они, до чувств и мыслей писателя, тем более давно умершего, и какое нам дело до чувств и мыслей вымышленных им персонажей? Общественными институтами для решения этого вопроса создается культ классиков, которых превращают в особых людей, духовных лидеров нации, поделившихся с нами своим богатым внутренним миром. Но дотошные историки литературы постоянно расшатывают величественные постаменты, обнаруживая у всех, или почти у всех, великих такие изъяны, которые заставляют обывателя со вздохом облегчения сказать, что и классик — обычный человек. Подобное решение вопроса стало особенно ненадежным в последнее столетие, когда только политически ангажированные писатели соглашаются быть «властителями дум» и «инженерами человеческих душ».

Но зачем читать «Лолиту» В. В. Набокова или «Жюстину» маркиза де Сада, зачем повторять духовные тупики лирического героя А. А. Блока? И какое нам дело до любовных переживаний «тургеневских женщин» или до похождений Чичикова? Собственно, никакого, кроме… Кроме того, что мир человека, которому есть дело только до себя, будет очень ограничен, и этому человеку повсюду будут мерещиться опасность и агрессия. Тип такого человека в его крайней форме замечательно изобразил в романе «Мелкий бес» Ф. К. Сологуб.

Художественная литература воспитывает терпимость и уважение к другим людям, даже к тем, кто очень непохож на нас и нам непонятен. Но непонятен не значит не нужен, непонятен не значит враждебен. Мы можем соглашаться или не соглашаться с автором и его героями, но они — часть окружающего нас мира, как и вымысел — неотъемлемая часть нашей жизни.

Аристотель считал, что главным средством воздействия художественного текста является катарсис — очищение через сопереживание. Наблюдая за событиями, происходящими в художественном мире, мы никак не можем воздействовать на них — все, что должно произойти, произойдет независимо от нашей воли. Но мы можем принимать в происходящем эмоциональное участие, сочувствуя событиям и героям либо отторгая их. Современные исследования привносят идею Аристотеля в новый контекст: когда не можешь действовать, а действовать надо, начинает меняться сознание. Действием становится понимание ситуации, стремление найти в ней удовлетворяющий сознание смысл. Таким образом чтение позволяет нам оказаться в измененном сознании, которое не всегда лучше или хуже нашего собственного, но всегда другое, и встреча с ним дарит бесценный духовный опыт.

Лидер русской формальной школы В. Б. Шкловский предложил по-другому посмотреть на функции искусства. Для своих рассуждений он привлек наблюдение из дневника Л. Н. Толстого. Толстой однажды протирал в своей комнате пыль и вдруг спохватился, что не помнит, где уже успел протереть, а где — нет. «Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить, — пишет он, а затем делает вывод: — если целая сложная жизнь многих людей проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была». В обычной жизни мы очень часто действуем автоматически, нам некогда осознавать то, что мы делаем. Литература же, по мнению Шкловского, нас из автоматизма выводит. Живя автоматически, мы руководствуемся предрассудками, рефлексами, инстинктами, мы не замечаем подлинной жизни. Чтение приучает нас не просто существовать, а жить, проживать каждое мгновение нашего бытия, чувствовать жизнь. Именно это дает человеку ощущение полноценности, осмысленности, наконец, нужности. Это делает человека человеком, не позволяет ему стать животным или роботом.

Шкловский назвал способность литературы разрушать автоматизм нашего восприятия жизни словом остранение. Как писал ученый, литература показывает жизнь с неожиданной, необычной стороны, делает обычные явления странными и открывает их новые грани. Причем необходимость в остранении естественно проистекает из потребности человека познавать окружающий мир.

Свою знаменитую статью, посвященную описанию основных законов литературного процесса, Л. Я. Гинзбург назвала «Литература в поисках реальности». По ее мнению, одним из главных стимулов развития литературы является поиск способов наиболее «реалистичного» изображения действительности. Человечество не знает, какова истинная реальность, и даже не знает, доступна ли она человеческому познанию и существует ли вовсе или является чьей-то красивой выдумкой. Однако человеку хочется быть хоть немножко уверенным в своих отношениях с реальностью, и каждая эпоха предлагает свое наполнение этого понятия.

Инструментом такого познания является и художественная литература. Но, в отличие от ученых и философов, писатели не столько рассуждают и наблюдают, сколько дают читателю почувствовать плоды рассуждений и наблюдений. Поэтому в художественной литературе находят отражение многие открытия, сделанные учеными и философами. Открытия делают и сами писатели, моделируя окружающий мир в своих текстах. Они же активно способствуют внедрению в сознание читателей самого современного представления о реальности.

Например, в эпоху реализма царила вера, что существует причинно-следственная взаимосвязь между всеми процессами, в эпоху модернизма эта вера пошатнулась, а в эпоху постмодернизма заменилась верой в отсутствие каких-либо взаимосвязей.

Подхватив идеи Шкловского, европейские и американские литературоведы XX века стали определять специфику художественной литературы через понятие нормы. На всех уровнях литературного художественного текста — от языкового до идеологического — его специфику объясняли через отклонение от существующей нормы. Однако, что тоже немаловажно, с позиций данной теории для максимально полного понимания художественного текста нормой должен владеть читатель. Можно даже сделать вывод о том, что художественный текст паразитирует на норме.

Через подобные рассуждения выясняется одна из главнейших причин преследования литературы со стороны господствующих общественных сил. Действительно, наряду с текстами, проповедующими высокие идеалы, в разряд художественных шедевров попадают и многие нравственно сомнительные. И хотя постоянно предпринимаются попытки их реабилитировать, они не отменяют непосредственного читательского восприятия. Не всегда писатель разрушает только «ханжескую мораль», он может ставить под сомнение само существование морали и даже нравственности. То же самое можно сказать и о языковой норме, заставляющей редакторов академических изданий править тексты классиков.

Почему же читатели проявляют интерес к нарушителям нормы и даже испытывают к ним уважение? Дело, конечно, в самой норме. Каким бы авторитетом она ни была освящена, она все равно остается плодом несовершенного человеческого ума и со временем уточняется или даже заменяется другой нормой. Несколько норм могут существовать и одновременно. На конфликте двух господствующих в обществе отношений к убийству человека построен рассказ Л. Н. Андреева «Красный смех». Его безымянный герой говорит, что с детства в его сознание прочно вошла норма «не убий», однако с началом войны он видит торжество другой нормы, согласно которой убийство человека человеком — благо. В сознании другого русского писателя, Ф. М. Достоевского, эти две нормы удивительным образом уживались, распределяясь между художественной и нехудожественной литературой. В художественных текстах писатель придерживался проповеди ненасилия, но в околохудожественных выступал сторонником войны и даже иногда был готов оправдать убийство. Самое же удивительное, что и в одном, и в другом случае он ссылался на один и тот же авторитетный источник нравственной нормы — канонические Евангелия.

Норма является важным механизмом, образующим общественное устройство и определяющим поведение человека в различных ситуациях, но она часто противоречит человеческой природе. Норма выполняет важную для общества репрессивную функцию, подавляя в человеке индивидуальное начало и выделяя начало, признанное всеми. Художественная литература, напротив, возвращает человеку ощущение неповторимости.

Более того, художественная литература делает саму норму динамичной, постоянно испытывая ее на прочность и обнаруживая ее сильные и слабые места. Это, конечно, искушение и испытание для читателя, если он читает всерьез, а не просто «сканирует» информацию. Такому читателю постоянно приходится выдерживать серьезный, хорошо организованный натиск, и выдерживают его не все. «Достоевский — но в меру», — назвал свою знаменитую статью немецкий писатель Т. Манн, очень точно выразив инстинктивную потребность ограничить воздействие литературы. Однако в своем творчестве он тоже избрал путь искушений, считая, что иного и быть не может.

Под воздействием изменяющегося общества и его потребностей функции литературы постоянно меняются. Но, подстраиваясь под «социальный заказ», она умеет сохранить свое лицо. Она постоянно удерживает баланс на границах социальной системы, отражая ее и не подчиняясь ей до конца. Не случайно писательский труд воспринимается многими людьми как чудачество, а писатель — как человек «не от мира сего». Не случайно государство обычно стремится подчинить себе литературу или, как предлагал Платон в своем трактате об идеальном государстве, вообще изгнать поэтов. Вот только вряд ли это приведет к положительным результатам. Согласно интересному предположению В. Изера, «литература затрагивает те сферы жизни, которые выпали из современной системы организации действительности», делая «непостижимое умопостигаемым». Она открывает то, что закрыто, стремится к невидимому и недоступному, разрушая привычки и стереотипы. В этом ее опасность и в этом ее полезность для общества — литература не просто ломает устоявшийся уклад жизни, она стремится напомнить о важных, но по каким-либо причинам забытых вещах.

При всей рискованности чтения «всерьез», оно дает читателю уникальный шанс сформировать такое представление о норме, которое будет учитывать как можно больше жизненно необходимых нюансов и станет надежной внутренней опорой. И далеко не всегда испытание нормы приводит к ее разрушению, не менее часто оно просто оживляет представление о ней, делает абстрактное понятие конкретным и чувственно переживаемым.

Это особенность и всякого другого искусства. Но, как показал Изер, у художественной литературы есть и свое, особое свойство — способность эффективно развивать воображение, «наш последний ресурс, к которому мы должны вновь и вновь прибегать, чтобы сохранить себя в мире». Литература, с одной стороны, требует от человека бóльших усилий, а с другой — дает ему значительно больше возможностей, чем другие искусства. Происходит так потому, что словесное искусство воплощается в основном в очень абстрактных графических и звуковых формах (словах), которые читатель должен превратить в полнокровные образы действительности. Более того, оперируя реалиями известного читателю мира, литература создает другой мир, одновременно похожий и не похожий на него. Все это дает человеку возможность почувствовать свои силы, учит его «переступать существующие в природе и в обществе границы и планировать наш мир в общем и частном».

Однако литература не только делает привычные вещи странными, не только напоминает о забытых сторонах жизни, не только развивает воображение, литература приучает нас осознавать действительность, внимательно наблюдая за каждым мгновением нашего бытия. В жизни у нас обычно получается либо быть в гуще событий, быть активным деятелем, либо внимательно наблюдать за происходящим и обдумывать его, но находиться при этом немного в стороне от событий. Редко кому удается совместить то и другое. Литература же дает возможность своим читателям соучаствовать в действиях и переживаниях героев, оставаясь при этом собой и находясь в позиции наблюдателя, или, как выразился Изер, «жить и одновременно осознавать, что значит жить».

© А. В. Матюшкин, 2008