ОНТОЛОГИЯ НЕБЫТИЯ:
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ТВОРЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ
ПОСТМОДЕРНА


Изначально категории пространства и времени относятся к основным категориям бытия. Трансформация в понимании этих категорий связана с соотнесением так называемой постмодернистской реальности с расширенным ее пониманием как бытия и небытия в целом. Полнота реальности в восприятии сознания художника эпохи постмодерна неразрывно связана с антиномией бытия-небытия как цельной структуры существующей и создаваемой в процессе творчества действительности.
Данная структура не связывает себя условностями в относительности своего определения через вышеназванные категории пространства и времени, и тем не менее использует ее в общем полотне дискурса. Достаточно вольное обращение с понятийным аппаратом бытия обеспечивает новой структуре возможность толерантности в отношении с неопределенностью самого небытия как части и действительности, и самого сознания интерпретируемой реальности.
Само небытие воспринимается как позитивное качество, как нечто более реальное, чем сама действительность, а даже скорее как само бытие, только рассмотренное под иным углом, с другой стороны куба, из другого измерения. «Ничто - это всегда стильно. Всегда в хорошем вкусе. Ничто идеально - в конце концов, Ъ, совершенно ничто ему не противоречит» (1). Кроме эстетических черт небытию приписываются и чисто онтологические качества. Так как реальность для сознания модернизации мыслительного творчества становится лишенной действительного смысла, то в результате смыслом наполняется ниша реальности несуществующей, а именно небытия. Ощущение пустотности бытия – черного океана отмирающих идолов старых ценностей – основной признак критического состояния меняющейся в аксиологическом вакууме действительности. И это ее переходное состояние и можно было бы охарактеризовать как культурно-ценностным небытием, небытием ушедших в прошлое традиций и ориентиров, оставивших после себя только пунктирные следы старых кумиров, старых идеалов: «Кое-что в жизни моих старых идолов вызывает у меня слезы: их долгое молчание, их безалаберность, их неистовство и эта ненависть, которую они пробудили. Когда я думаю об уродстве, претенциозности и скуке их произведений, о чудовищности их стиля, о хаосе и путанице, в которой им пришлось барахтаться, о сетях, которыми они себя опутали, я впадаю в экзальтацию» (2, 234).
В конечном счете целью художника в данной ситуации видится слом иерархии существующих ценностей, суще6ствующих понятий о прекрасном, чтобы затем по-своему упорядочить окружающий их хаос, чтобы «через эмоциональное освобождение воскресить мертвых» (2,там же).
Чтобы вновь придать импульс движения «остановившемуся колесу творчества» и стать художником, вовсе нет необходимости в том, чтобы быть человечным. Художник ставит себя вне человечества, вне его реального бытия. Он творит собственное бытие, построенное из противоречий саморазрушающейся действительности, и образующаяся реальность напоминает скорее изнанку действительности, чем новую реальность. « Я – часть земли! Я не хочу скрипеть вместе с человечество. …Среди народов земли живет особая раса, она вне человечества – это раса художников».
Художник как сидящий вне человеческой расы может «грызть собственные внутренности» - и это не будет выглядеть неестественным, омерзительным, ибо он стоит вне его. Это самая искусная подделка под реальность, ибо примиряет « жизнь и безжизненность» (2, С.235).
Так художник творит новую – вневременную историю – « через самые последние пределы пространства и времени, где нет ни людей, ни фауны, ни флоры, где ты сходишь с ума от одиночества, где твой язык – это просто набор слов, где время разъединено, выключено и отобрано у бытия» (2, С.236). Чтобы реальность тонула не в реальных реках, морях, терялась в лесах – а терялась в пространстве и времени вообще. Чтобы реальность наконец распалась и создала миллион существующих возможностей реальных миров: «Я мечтаю о реках, которые создают такие океаны, как Шекспир и Данте. О реках, которые не пересыхают в пустоте прошлого». В таком контексте «Все течет» обретает совершенно иной смысл. Текучесть должна обрести сама реальность. Она должна стать такой же пластичной, как материал, из которого ваяет художник, стать материей в изначально заданной ей смысле, материей, из которой творят.
Художник останавливает время, выворачивает его наизнанку, чтобы удостовериться в том , что реальность все-таки существует, или напротив, усомниться в том, что эта действительность – единственная возможная: «Тишина сместила мое представление времени, как слова команды, вдруг раздавшейся в наушниках летчика; я вынужден был схватить газету, чтоб удостовериться, что сегодня - это сегодня, а не вчера.» (3).
Вопрос о том, что есть время, должен был бы решать в принципе и такой эсхатологический вопрос, что же есть смерть: просто ли конец человеческого существования или это обретение им нового качества? Если последнее верно, то в каком качестве человеческая индивидуальность должна продолжать существовать дальше? И что значит «дальше», что значит сама длительность и корректна ли вообще постановка вопроса времени соотносительно к тому, что с трудом попадает под понятие реальности и на самом деле представляет собой ее полную противоположность. «Все мы наверняка можем вскоре умереть. Или попросту перестать существовать. Забавный философский вопрос: что вернее?» (4) .
В данной постановке есть определенная нацеленность не просто на отрицание ценностей, а прорисовка некоторого их иного качества, где вневременность человеческого существования есть аксиома для его сущности как человека. Действительность действительна не потому, что сейчас она есть а потому что она действительна как таковая, как самоценность. Очевидно и то, что и человек в таком контексте должен восприниматься не иначе как самоценность. «Действовать надо, как если бы прошлое было мертво, а будущее неосуществимо. Действовать надо, как если бы следующий шаг был последним, каковым он, в сущности, и является.» (5).
Каково же реальное временное пространство создаваемой художником реальности? «Вечность»,- скромно отвечает он. Ни прошлое, ни будущее не должны его тревожить, он должен творить во вневременном пространстве, не преследуя никаких иных целей, кроме единственной – самого творчества, которое и создает эту вневременную реальность. «В тот момент, когда ты что-то пишешь, поэма исчезает. Поэма - это "настоящее", которому нельзя найти определение. Ею живешь. Любая вещь - поэма, если в ней заключено время. Тебе не нужно садиться на паром или ехать в Китай, чтобы написать поэму.» (5) Время становится именем. Оно приписывается всему, что существует в действительности, всему, что подвластно трансформации в результате влияния творческого сознания. Вещь перестает быть просто вещью, она становится самой действительностью, она ее подменяет. В таком ракурсе культ вещей как-то самооправдывается, поскольку любое единичное обретает смысл бытийности вообще,- бытие наизнанку. Смысл переворачивается – игра со временным существованием вещи так же трансформируется и пространственном отношении.
Онтология бытия признает существование множественности пространства. Но художнику недостаточно довольствоваться только бытийными характеристиками. Он рассматривает пространство вообще, безотносительно бытия. Если человек – никто в существующей реальности. То мир – логическое Ничто, то есть небытие, реальность наоборот, реальность, существующая вне самой действительности и в то же время ее неотторжимая, хотя неизбежно самостоятельная часть. «Ни одно событие не остается актуальным в течение всей своей длительности, но только в течение весьма краткого отрезка времени, в самом начале. Разве не продолжают умирать сомалийские дети, на которых жадно смотрели миллионы телезрителей? Что сталось с этими детьми теперь? Да и существует ли до сих пор такая страна - Сомали?» (6, С.19). Мир – всего лишь серая пустыня из стекла и бетона, где человека гложет тоска по иррациональному, все, что ему остается – только имя. Символ его при-Сутствия в действительности. Реальность нереальна, она недостаточна для человеческого существа и изначально ущербна в своей грубой, брутальной действительности. « Горнило Вселенной, в котором переплавляется все и вся. Настолько божественной красотищи, что дыхание останавливается.И в то же время - такое злое, дьявольское, что кровь в жилах стынет от ужаса... Стоит человеку погрузить туда свое тело - все человеческое для него перестает существовать. Память, мысли, критерии добра и зла, чувства, страдания - все исчезает... Что-то похожее на динамику Начала Времен, когда Космос рождался из одной-единственной точки.» (7).
Реальный мир – мир теней? Мир, «застывший в завидной прочности» своей действительности, мир как есть, мир как нечто данное. Если человеку угодно почувствовать себя Богом, ему необходимо стать неподвижным. Хотя бы несколько минут. И тогда весь мир покажется погрузившимся в сон, будто твое «я» - какая-то знакомая личность, глядящая твоими собственными глазами. И все это – ради дерзости – дерзости почувствовать себя свободным от привязанности к конкретному месту, пространству, безо всяких психоделических средств, просто так, волей сознания – отключить временное и пространственное осознание данного бытия, погрузившись в реальность как бы извне, снаружи: «Секунду назад я понял, что лежит за безмерной радостью. Секунду назад я забыл, кто я есть: я распространился по всей земле. Будь это ощущение интенсивней, и я, наверное, перешел ту тонкую грань. Что отделяет рассудок от безумия. Быть может, я бы достиг деперсонализации, утонул бы в океане бесконечности.» (8, С.134).
Сознание не способно удерживать в своем восприятии пространство вообще, оно дробит его на части, воспринимая их как действительное пространства и приписывая им силу реальности в соответствии с той интенсивностью, с которой конкретная часть действительного пространства ими переживается: «Пространство - это одно большое пространство, и мысль - одна большая мысль, однако мое сознание дробит пространство на более мелкие подпространства, а их, в свою очередь, на еще более мелкие, а мысли расщепляет по цепочке на более частные, более мелкие мысли. Как бы огромный многоквартирный дом. Время от времени я удерживаю в сознании одно большое Пространство и одну большую Мысль, но чаще всего это не получается. Чаще всего мое сознание - как многоквартирный дом.» (1) .
Реальная жизнь, таким образом, предстает не более реальной, чем сновидения, которые не являются для человека прямой действительности, но сообщают восприятию необходимую интенсивность переживания пространства и времени: действительность дробится на «эту» и «ту», которая открывается подсознанию во время сна или сознанию при вероятности «остановки» принятого пространственно-временного восприятия. И переживание «той» действительности для остановленного сознания не менее реальна, чем конкретная вещь. Которая сама по себе текуча, пластична, как время, в которое она погружена: «Бывают символические сновидения - и реальная жизнь, которую они символизируют. Или же наоборот: бывает символическая жизнь - и сновидения, в которых она реализуется. Символ - почетный мэр города, если смотреть на Вселенную глазами крохотного червячка. Во Вселенной Глазами Червяка никто не станет удивляться, зачем корове плоскогубцы… Тут уж меня забрасывает в совершенно чужие измерения, где кто-то, в другое измерение, самое неудобное - это долгие разговоры» (7).

Художник сам клонирует множественность реальности, где реальность и нереальность создают ткань того живого мира, который обеспечивает нам полное восприятие настоящей действительности. Небытие как часть этого мира – результат клонирования подлинной реальности в дополнение к ее неполноте, «пустотности» в отношении интенсивности переживания реальности творческим сознанием: «Можно ли установить точный момент, когда реальное превратилось в нереальное, реальность - в сновидение? Где была граница между ними? И где она теперь?» (6). Ибо настоящий художник видит в себе не просто полотно, книгу, а историю – не просто текущего, но всего времени (2, там же), времени вне зависимости от точки его исчисления, ибо реальность существует постоянно и текет во времени, как текут в вечность из ниоткуда гераклитовы реки.


ЛИТЕРАТУРА

1. Уорхорл Э. Философия Энди Уорхорла: От Э к Ъ и обратно.
2. Миллер Г. Тропик рака. – М.,2001.-С. 232.
3. Брэйн Д. Жизнь наверху.
4. Саберхагенен Ф. Брат Берсеркер.
5. Миллер Г. Черная весна.
6. Кундера М. Неспешность. Подлинность. – СПб., 2002.
7. Мураками Х. Охота на овец.
8. Миллер Г.Сексус. - Миллер Г. Сексус. Тихие дни в Клиши. – СПб., 1997.