ОНТОЛОГИЯ НЕБЫТИЯ :
ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ТВОРЧЕСКОЙ РЕАЛЬНОСТИ
ПОСТМОДЕРНА


Изначально категории пространства и времени относятся к основным категориям бытия. Трансформация в понимании этих категорий связана с соотнесением так называемой постмодернистской реальности с расширенным ее пониманием как бытия и небытия в целом. Полнота реальности в восприятии сознания художника эпохи постмодерна неразрывно связана с антиномией бытия-небытия как цельной структуры существующей и создаваемой в процессе творчества действительности.
Данная структура не связывает себя условностями в относительности своего определения через вышеназванные категории пространства и времени, и тем не менее использует ее в общем полотне дискурса. Достаточно вольное обращение с понятийным аппаратом бытия обеспечивает новой структуре возможность толерантности в отношении с неопределенностью самого небытия как части и действительности, и самого сознания интерпретируемой реальности.
Само небытие воспринимается как позитивное качество, как нечто более реальное, чем сама действительность, а даже скорее как само бытие, только рассмотренное под иным углом, с другой стороны куба, из другого измерения. «Ничто - это всегда стильно. Всегда в хорошем вкусе. Ничто идеально - в конце концов, Ъ, совершенно ничто ему не противоречит.» (Уорхорл Э. Философия Энди Уорхорла: От Э к Ъ и обратно.) Кроме эстетических черт небытию приписываются и чисто онтологические качества. Так как реальность для сознания модернизации мыслительного творчества становится лишенной действительного смысла, то в результате смыслом наполняется ниша реальности несуществующей, а именно небытия. Ощущение пустотности бытия – черного океана отмирающих идолов старых ценностей – основной признак критического состояния меняющейся в аксиологическом вакууме действительности. И это ее переходное состояние и можно было бы охарактеризовать как культурно-ценностным небытием, небытием ушедших в прошлое традиций и ориентиров, оставивших после себя только пунктирные следы старых кумиров, старых идеалов: «Кое-что в жизни моих старых идолов вызывает у меня слезы: их долгое молчание, их безалаберность, их неистовство и эта ненависть, которую они пробудили. Когда я думаю об уродстве, претенциозности и скуке их произведений, о чудовищности их стиля, о хаосе и путанице, в которой им пришлось барахтаться, о сетях, которыми они себя опутали, я впадаю в экзальтацию» (Миллер Г. Тропик рака. – М.,2001.-С.232)
В конечном счете целью художника в данной ситуации видится слом иерархии существующих ценностей, суще6ствующих понятий о прекрасном, чтобы затем по-своему упорядочить окружающий их хаос, чтобы «через эмоциональное освобождение воскресить мертвых» (Миллер Г. Там же.)
Чтобы вновь придать импульс движения «остановившемуся колесу творчества» и стать художником, вовсе нет необходимости в том, чтобы быть человечным. Художник ставит себя вне человечества, вне его реального бытия. Он творит собственное бытие, построенное из противоречий саморазрушающейся действительности, и образующаяся реальность напоминает скорее изнанку действительности, чем новую реальность. « Я – часть земли! Я не хочу скрипеть вместе с человечеством… Среди народов земли живет особая раса, она вне человечества – это раса художников».
Художник как сидящий вне человеческой расы может «грызть собственные внутренности» - и это не будет выглядеть неестественным, омерзительным, ибо он стоит вне его. Это самая искусная подделка под реальность, ибо примиряет « жизнь и безжизненность» (Миллер Г. Там же.-С.235.)
Так художник творит новую – вневременную историю – « через самые последние пределы пространства и времени, где нет ни людей, ни фауны, ни флоры, где ты сходишь с ума от одиночества, где твой язык – это просто набор слов, где время разъединено, выключено и отобрано у бытия» (Там же.С.236.) Чтобы реальность тонула не в реальных реках, морях, терялась в лесах – а терялась в пространстве и времени вообще. Чтобы реальность наконец распалась и создала миллион существующих возможностей реальных миров: «Я мечтаю о реках, которые создают такие океаны, как Шекспир и Данте. О реках, которые не пересыхают в пустоте прошлого». В таком контексте «Все течет» обретает совершенно иной смысл. Текучесть должна обрести сама реальность. Она должна стать такой же пластичной, как материал, из которого ваяет художник, стать материей в изначально заданной ей смысле, материей, из которой творят.
Художник останавливает время, выворачивает его наизнанку, чтобы удостовериться в том , что реальность все-таки существует, или напротив, усомниться в том, что эта действительность – единственная возможная: «Тишина сместила мое представление времени, как слова команды, вдруг раздавшейся в наушниках летчика; я вынужден был схватить газету, чтоб удостовериться, что сегодня - это сегодня, а не вчера.» (Брэйн Д. Жизнь наверху).
Вопрос о том, что есть время, должен был бы решать в принципе и такой эсхатологический вопрос, что же есть смерть: просто ли конец человеческого существования или это обретение им нового качества? Если последнее верно, то в каком качестве человеческая индивидуальность должна продолжать существовать дальше? И что значит «дальше», что значит сама длительность и корректна ли вообще постановка вопроса времени соотносительно к тому, что с трудом попадает под понятие реальности и на самом деле представляет собой ее полную противоположность. «Все мы наверняка можем вскоре умереть. Или попросту перестать существовать. Забавный философский вопрос: что вернее?» (Саберхагенен Ф. Брат Берсеркер.)
В данной постановке есть определенная нацеленность не просто на отрицание ценностей, а прорисовка некоторого их иного качества, где вневременность человеческого существования есть аксиома для его сущности как человека. Действительность действительна не потому, что сейчас она есть а потому что она действительна как таковая, как самоценность. Очевидно и то, что и человек в таком контексте должен восприниматься не иначе как самоценность. «Действовать надо, как если бы прошлое было мертво, а будущее неосуществимо. Действовать надо, как если бы следующий шаг был последним, каковым он, в сущности, и является.» (Миллер Г. Черная весна.)
Каково же реальное временное пространство создаваемой художником реальности? «Вечность»,- скромно отвечает он. Ни прошлое, ни будущее не должны его тревожить, он должен творить во вневременном пространстве, не преследуя никаких иных целей, кроме единственной – самого творчества, которое и создает эту вневременную реальность. «В тот момент, когда ты что-то пишешь, поэма исчезает. Поэма - это "настоящее", которому нельзя найти определение. Ею живешь. Любая вещь - поэма, если в ней заключено время. Тебе не нужно садиться на паром или ехать в Китай, чтобы написать поэму.» (Миллер Г. Черная весна.) Время становится именем. Она приписываевается всему,
Что существует в действительности, всему, что подвластно трансформации в результате влияния творческого сознания. Вещь перестает быть просто вещью, она становится самой действительностью, она ее подменяет. В таком ракурсе культ вещей как-то самооправдывается, поскольку любое единичное обретает смысл бытийности вообще,- бытие наизнанку. Смысл переворачивается – игра со временным существованием вещи так же трансформируется и пространственном отношении.
Онтология бытия признает существование множествености пространства. Но художнику недостаточно довольствоваться только бытийными характеристиками. Он рассматривает пространство вообще, безотносительно бытия. Если человек – никто в существующей реальности. То мир – логическое Ничто, то есть небытие, реальность наоборот, реальность, существующая вне самой действительности и в то же время ее неотторжимая, хотя неизбежно самостоятельная часть. «Ни одно событие не остается актуальным в течение всей своей длительности, но только в течение весьма краткого отрезка времени, в самом начале. Разве не продолжают умирать сомалийские дети, на которых жадно смотрели миллионы телезрителей? Что сталось с этими детьми теперь? Да и существует ли до сих пор такая страна - Сомали?» ( Кундера М. Неспешность.) Мир – всего лишь серая пустыня из стекла и бетона, где человека гложет тоска по иррациональному, все, что ему остается – только имя. Символ его при-Сутствия в действительности. Реальность нереальна, она недостаточна для человеческого существа и изначально ущербна в своей грубой, брутальной действительности. «. Горнило Вселенной, в котором переплавляется все и вся. Настолько божественной красотищи, что дыхание останавливается.И в то же время - такое злое, дьявольское, что кровь в жилах стынет от ужаса... Стоит человеку погрузить туда свое тело - все человеческое для него перестает существовать. Память, мысли, критерии добра и зла, чувства, страдания - все исчезает... Что-то похожее на динамику Начала Времен, когда Космос рождался из одной-единственной точки.» (Мураками Х. Охота на овец.)
Реальный мир – мир теней? Мир, «застывший в завидной прочности» своей действительности, мир как есть, мир как нечто данное. Если человеку угодно почувствовать себя Богом, ему необходимо стать неподвижным. Хотя бы несколько минут. И тогда весь мир покажется погрузившимся в сон, будто твое «я» - какая-то знакомая личность, глядящая твоими собственными глазами. И все это – ради дерзости – дерзости почувствовать себя свободным от привязанности к конкретному месту, пространству, безо всяких психоделических средств, просто так, волей сознания – отключить временное и пространственное осознание данного бытия, погрузившись в реальность как бы извне, снаружи: «Секунду назад я понял, что лежит за безмерной радостью. Секунду назад я забыл, кто я есть: я распространился по всей земле. Будь это ощущение интенсивней, и я, наверное, перешел ту тонкую грань. Что отделяет рассудок от безумия. Быть может, я бы достиг деперсонализации, утонул бы в океане бесконечности.» (Миллер Г.Сексус.)
Сознание не способно удерживать в своем восприятии пространство вообще, оно дробит его на части, воспринимая их как действительное пространства и приписывая им силу реальности в соответствии с той интенсивностью, с которой конкретная часть действительного пространства ими переживается: «Пространство - это одно большое пространство, и мысль - одна большая мысль, однако мое сознание дробит пространство на более мелкие подпространства, а их, в свою очередь, на еще более мелкие, а мысли расщепляет по цепочке на более частные, более мелкие мысли. Как бы огромный многоквартирный дом. Время от времени я удерживаю в сознании одно большое Пространство и одну большую Мысль, но чаще всего это не получается. Чаще всего мое сознание - как многоквартирный дом.» (Уорхорл Э. Философия Энди Уорхорла…)
Реальная жизнь, таким образом, предстает не более реальной, чем сновидения, которые не являются для человека прямой действительности, но сообщают восприятию необходимую интенсивность переживания пространства и времени: действительность дробится на «эту» и «ту», которая открывается подсознанию во время сна или сознанию при вероятности «остановки» принятого пространственно-временного восприятия. И переживание «той» действительности для остановленного сознания не менее реальна, чем конкретная вещь. Которая сама по себе текуча, пластична, как время, в которое она погружена: «Бывают символические сновидения -- и реальная жизнь, которую они символизируют. Или же наоборот: бывает символическая жизнь - и сновидения, в которых она реализуется. Символ - почетный мэр города, если смотреть на Вселенную глазами крохотного червячка. Во Вселенной Глазами Червяка никто не станет удивляться, зачем корове плоскогубцы… Тут уж меня забрасывает в совершенно чужие измерения, где кто-то, в другое измерение, самое неудобное - это долгие разговоры» (Мураками Х.Охота на овец.)

Художник сам клонирует множественность реальности, где реальность и нереальность создают ткань того живого мира, который обеспечивает нам полное восприятие настоящей действительности. Небытие как часть этого мира – результат клонирования подлинной реальности в дополнение к ее неполноте, «пустотности» в отношении интенсивности переживания реальности творческим сознанием: «Можно ли установить точный момент, когда реальное превратилось в нереальное, реальность - в сновидение? Где была граница между ними? И где она теперь?» (Кундера М. Подлинность.) Ибо настоящий художник видит в себе не просто полотно, книгу, а историю – не просто текущего, но всего времени (Миллер Г. Тропик Рака.), времени вне зависимости от точки его исчисления, ибо реальность существует постоянно и текет во времени, как текут в вечность из ниоткуда гераклитовы реки.