Как известно, после появления в 1910-1920х годах на художественной арене редимейд объектов, исчез последний надежный критерий, определяющий объект искусства – его эстетическую «сделанность» автором. Вроде бы совершенно деперсонализированные, промышленно, конвейерно изготовленные вещи, вроде писсуара М.Дюшана, были выставлены в художественных галереях.

Но тем не менее, эти безликие объекты безусловно несли на себе налет авторства. Авторство заключалось не в самих объектах, а в акте презентации этих объектов как произведений искусства. Таким образом, уже тогда (тут я не соглашусь с Б.Гройсом) стал практиковаться перформативный словесный акт провозглашения объекта как произведения искусства, и совершенно неважно, что теоретическая база этой практики была сформулирована много позже в работах Артура Данта.

Дальнеший теоретический прогноз относительно будущности искусства, сформулированный в книге Тьери де Дюф "Кант после Дюшана", который Б. Гройс называет «художественным протестантизмом» – т.е. когда все люди являются потенциальными и действующими художниками – являлся на мой взгляд изначально утопическим, поскольку 1) это не так 2) к началу 20 века уже существовал искушенный, глубоко развитый рынок художественной продукции, доступ внутрь которого строго контролировался.

Также черезчур мистической и темной кажется мне и новейшая теория, представленная Никласом Луманом в работе «Искусство в обществе», о том, что система идентификации объектов, как произведений искусства, равно как и определения иерархии среди этих произведений, является абсолютно автономной, неподконтрольной ни человеку, ни обществу.
Безусловно система эта, с начала возникновения современного рынка произведений искусств, жестко контролируется. Другой вопрос, что она не является централизованной. Всегда существовали очаги элитарного, «масонского» влияния на эту систему в виде художественных галерей, коллекционеров, меценатов, звезд шоу-бизнеса и т.д.

Но совершенно на другие мысли относительно судьбы западного искусства навели меня искусствоведческие выкладки уважаемого Б.Гройса.
На мой взгляд в 20 веке в сфере восприятия искусства и при поддержке упомянутых элитарных групп, произошла некая окончательная мутация, которая была завуалирована под иронию, а не наоборот, как это склонны полагать(и обманывать самих себя) историки искусства.

Мутация эта провозгласила, формализовала (к сожалению на уровне самих художников), что форма подачи приоритетна, а содержание и техника исполнения второстепенны. Как только содержание стало второстепенным и, следовательно, безобидно декоративным, стало разрешено 1) не обращать внимания на эстетическую планку подачи этого содержания (она вульгарно снизилась) 2) заполнять это содержание какими угодно темами: абсурдом, социальными вопросами, политикой, идеологией, тоталитаризмом, поп-культурой и т.д. Трудно представить себе подобную эстетическую и тематическую свободу во времена придворных художников, того же Гойи. А в 20 веке наступила полная свобода, и отрицание искусства экспрессионистов нацистским режимом, равно как и гнет соцреализма выступили скорее исключением из общей практики демократичного восприятия разнообразных, но безобидно декоративных художественных тем и толерантности к эстетической подаче этих тем. Следует признать, что скандальности в содержательной, тематетической части работ Эдуарда Мане больше чем в работах самых современных художников, потому что у последних центр внимания сфокусирован на скандальности, контроверсии самой формы подачи. Таким образом, можно говорить о консерватизме современного искусства, что касается содержательной части.

Безусловно, такая формализация, умертвление значимости содержания, консесус относительно приоритетности формы позволил упомянутым элитарным силам более эффективно контролировать рынок искусства.

М.Дюшан, представив редимейд, по сути, подспудно декларировал конец эпохи высокоэстетического содержания, на которое обращает внимание зритель. Наступила, наоборот, полная эстетизация формы в зрительском восприятии. Дющан представил только нулевую точку отсчета этого нового искусства, потому что сам он данную форму никаким содержанием не заполнил. Он просто совершил перформативный словесный акт, заявив, кстати, не только что писсуар – это объект искусства, но что эпоха художественной, индивидуальной подачи значимых тем, сюжетов и смыслов завершена, и никто больше не обратит внимания на эти пустяки, которые являются всего лишь провокативной, развлекательной начинкой, второстепенным, коньюнктурным сором современности внутри формы, и совершенно неважно что подвернется под руку – иракская война, потребительская культура, ностальгия по совку или башни-близнецы.

[277x245]