(из журнала "Сеанс")

Моя страсть к кино носит, возможно, несколько патологический характер. Оно гипнотизирует меня — пожалуй, я мог бы часами просиживать в зале, какую бы там ерунду ни показывали. Но у меня совершенно нет никакой памяти на фильмы. Эта культура не оставляет во мне и следа. Я веду записи, у меня есть блокноты, испещренные названиями просмотренных фильмов, но вспомнить хоть один кадр из них я не в силах. […] Впечатления оставляют во мне не названия фильмов, не сюжеты, не актеры, а скорее особого рода переживание — переживание, порождаемое экраном, самим принципом проекции изображения на экран. Оно не имеет ничего общего с переживанием от чтения, которое оставляет в моей памяти отпечаток куда более живой и действенный. Оказавшись в темноте кинозала и получив возможность «подсматривать», я наслаждаюсь неограниченной свободой, не стесненной никакими запретами. Зритель перед экраном — это невидимый вуайер, ему позволены любые фантазии, он может идентифицировать себя с кем и чем угодно, и все это без малейших усилий и не испрашивая ни у кого разрешения. Именно это и дарят мне фильмы: возможность уйти от запретов, а главное — забыть о работе. Вот почему кинематографическое переживание не может принять для меня форму знания, не может быть усвоено памятью, не может само стать работой… Оно принадлежит к совершенно другому регистру. […] У меня совершенно особое, привилегированное отношение к кинообразам, которые во мне хранятся. С ними связаны очень глубинные, из какой-то неведомой дали приходящие ко мне переживания. Ни философия, ни ученость не в состоянии помочь мне сформулировать эти переживания. Кино остается для меня наслаждением — скрытым, потайным, жадным, ненасытным и, следовательно, инфантильным. Таким оно и должно оставаться.

Кинематографический опыт действительно всецело пронизан призрачностью. Я связываю ее не только с многочисленными психоаналитическими трактовками, но и с природой следа как таковой. Призрак — то, что не является окончательно ни живым, ни мертвым — является центральной темой некоторых моих работ, и я могу рассматривать феномен кино именно с этой точки зрения. Конечно, фантомы и привидения могут и сами по себе послужить темой для фильмов, как это и происходит в хоррорах, фэнтези или, скажем, у Хичкока… Но я говорю не об этом — я говорю о том, что структура кинообраза как такового насквозь призрачна. Когда зритель приходит на киносеанс, в нем немедленно начинается работа бессознательного; у Фрейда описан очень близкий к этому психический процесс — «работа навязчивости». Фрейд называл его переживанием «до странности знакомого» и потому жуткого, «unheimlich». Недаром психоаналитические интерпретации чувствуют себя в кино как дома. Ведь психоанализ и кинематография — ровесники: у всех многочисленных явлений, связанных с проекцией, зрелищем и восприятием зрелища, есть свои психоаналитические аналоги. Уже Вальтер Беньямин сопоставил кинематографический анализ с психоаналитическим. Само видение и восприятие той или иной детали фильма легко соотнести с осуществляемой психоанализом процедурой. У кинематографического восприятия нет эквивалентов, но лишь оно одно может дать нам опыт практического психоанализа. Гипноз, влечение, идентификация — все эти термины и процессы являются общими для кино и психоанализа. Именно в этом мне и видится главный признак изначального «единомыслия» их обоих. Даже продолжительность киносеанса вполне сопоставима со временем сеанса психоаналитического. В кино и ходят-то для того, чтобы дать облик и слово обитающим в себе призракам. По сравнению с психоаналитическим сеансом сеанс кинематографический — довольно экономный способ вызвать этих призраков пред собой: на экран.

Кино дало нам единственную в своем роде разновидность веры — беспрецедентный способ переживания, изобретенный человечеством всего сто лет назад. Было бы необычайно увлекательно проанализировать каждое искусство именно с этой точки зрения. Задаться вопросом: как верят роману, сценическому действию или живописному полотну, а как — тому, что нам рассказывает и показывает кино? На экране перед зрителем, как в платоновской пещере, проходят видения: и он в них верит, а иногда и боготворит. Поскольку призрачность как таковую нельзя свести ни к мертвому, ни к живому, ни к восприятию, ни к галлюцинации, то и способ веры в эту призрачность должен исследоваться каким-то новым, совершенно оригинальным способом. Ведь до изобретения кинематографа эта феноменология была просто-напросто невозможна. Опыт веры, о которой идет речь, связан с существованием совершенно определенной технологии — технологии кино, и потому он насквозь историчен. Дело в том, что этот опыт окружен некой дополнительной аурой. Есть особая память кинозрителя: она позволяет ему проецировать самого себя в те фильмы, которые он уже видел. Именно поэтому способ видения, который подарило нам кино, столь плодоносен. Мы видим появление новых призраков, но одновременно с тем мы помним (и проецируем на экран) призраки, которые населяли уже виденные фильмы.

Кинематограф, этот призрачный мемуар, есть не что иное, как торжественный и пышный траур, величественный труд скорби. Он с готовностью вбирает в себя все скорбные воспоминания, все трагические и эпические моменты истории. Именно они, эти наслаивающиеся друг на друга исторические и кинематографические пласты скорби, дают сегодня дыхание жизни наиболее интересным кинообразам. Тела призраков, которые вобрал в себя кинематограф, — это воплотившаяся фабула его развития. И очень важно, что и в американских, и в европейских фильмах столь явно и столь часто сквозит призрачная память об эпохе предшествующей — эпохе, когда кино еще не родилось.

Ценность кино — это ценность его призраков.

Каждый зритель проецирует на экран что-то интимное, но все эти личные «призраки» сплетаются в одно коллективное представление. Поэтому об «общности» видения и представления нужно говорить очень осторожно. С одной стороны, кино — то есть проекция пленки на расположенный в кинозале экран — по самой своей идее предполагает коллектив, публичное зрелище, общее понимание. С другой стороны, налицо принципиальный разрыв каких бы то ни было связей между зрителями — ведь в зале они все одиноки. Здесь огромное отличие от театра, внутренняя архитектура которого, как и способ организации спектакля, не позволяет зрителю оказаться в одиночестве. Театр всегда отчасти политичен: аудитория тут единодушна, в ее коллективном присутствии есть нечто воинственное; а если разделение и возникает, то вокруг схватки, конфликта, вокруг вторжения в эту среду кого-то чужого. Вот почему мне порою так не по себе в театре; в кино же я, напротив, чувствую себя как рыба в воде. Все дело в возможности наблюдать зрелище в одиночку, в разрыве связей, на который провоцирует просмотр фильма.

Мне не нравится думать, что рядом со мной сидит другой зритель, и мне хочется смотреть фильм в пустом (или почти пустом) кинозале. Поэтому слово «общность» кажется мне неподходящим для аудитории кинозала. «Индивидуальность», впрочем, мне тоже не нравится — в этом слове слишком сильно подчеркнуто одиночество. Куда более уместным мне представляется выражение «единственность»: оно смещает, разрывает социальные связи, а затем вновь их перекомпоновывает. В кинозале происходит нейтрализация, напоминающая психоаналитическую: оставшись наедине с собой, я отдан на откуп всем своим «переносам». Наверное, поэтому мне и нравится кино, поэтому я и не могу обходиться без него. В основе веры в кино лежит поразительная связь «массы» (ведь кино обращается к коллективу и несет в себе коллективные представления) и «единственного» (масса раздроблена, разъята, нейтрализована).

Призрак свидетельствует о том, что исчезло без следа. Кино — это двойной след: след самого свидетельства, след забвения, след абсолютной смерти, след отсутствия следа, след истребления. Фильм спасает то, что оказалось лишенным спасения. Фильм спасает тех, кто не спасся. Опыт чистого выживания становится свидетельством. И зрителя безусловно захватывает зрелище «этого». Такая форма выживания, найденная кинематографом, оказывается неопровержима. Это блестящая иллюстрация кинематографа как речи.

<...>

http://seance.ru/n/21-22/retro-avangard-zhak-derrida/kino-i-ego-prizraki/