В «Лолите» неомиф порождается путем аналогий между современным миром книги и архаическими текстами из кельтской мифологии. Аналогизирование не носит тотального характера, однако устанавливается в характеристиках и самохарактеристиках героев (Гумберт говорит о примеси кельтской крови в своих жилах, свою внешность определяет как псевдокельтическую), в ключевых образах книги (остров, солнце и вода, собака), в названиях, именах и топонимах (статья «Мимир и Мнемозина», фамилия Фэй, город Эльфинстон, улица Гунтера). Кроме того, Набоков актуализирует кельтскую архаическую традицию как таковую, не отсылая героев и сюжетные ситуации к конкретным мифологическим прецедентам, поэтому аналогии носят характер не последовательного уподобления и проецирования нового текста на мифологический прототекст, а указывают на мифологический подтекст книги «Лолита», но подтекст принципиально значимый, исходя из гносеологии мифа, выводящего в область вечности, поскольку поиском формы бессмертия, объединяющей его самого и Лолиту, занят Гумберт, рассказчик и создатель мира «Лолиты». Архаические кельтский и германо-скандинавский эпосы и их ближайший наследник – рыцарский роман выступают активными участниками сотворения космоса «Лолиты» и на уровне прямых цитат и сюжетных аналогий и на уровне скрытых аллюзий и реминисценций. Раскодирование архаических реминисценций в ткани романа, бесспорно, не могло выступать самоцелью, не было самодостаточным изначально. Наша исследовательская задача состояла не в выявлении и описании архаических реминисценций в ткани романа, а в анализе их значения в аспекте организации космического пространства «Лолиты». Архаические реминисценции выступают средством и способом идентификации героев романа как в аспекте их мифологического протеизма и интеграции, так и в аспекте их дифференциации. Способ анализа той или иной парадигмы реминисценций, работающих на создание того или иного содержательного аспекта романа, нам представляется важным и плодотворным только в контексте более общей и широкой исследовательской стратегии. Так, анализ архаических реминисценций в ткани романа в аспекте их смыслопорождающего значения выводит к проблеме способов организации пространства книги как области бессмертия.
В основе организации многомирного пространства «Лолиты» лежит универсальный принцип соответствия героя и мира, реализуемый на разных смысловых уровнях: соответствия мироощущения и судьбы героя организации содержания жизни по законам конкретного литературного рода, соответствия героя функциям палача и /или жертвы, как постоянных варьируемых ролей в космосе Набокова, соответствия героя миру детей и/или взрослых. Три актуализированных в исследовании типа соответствия образуют в космосе Набокова сквозные парадигмы, объединяющие героев «метаромана» (В. Ерофеев, М. Липовецкий) Набокова. В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. В «Лолите» эти миры соотнесены с конкретным героем, существующим к тому же в границах конкретного рода литературы. Гумберт, идентифицируемый в реальности лирики, вольно переносит прошлое в настоящее, опираясь на этот принцип инверсии, вовлекает других героев в свою реальность. Куильти наделяет Лолиту ролью сначала ведьмы-чаровницы в пьесе «Зачарованные охотники», потом примитивной ролью, сводимой только к действию, в порнографическом фильме, который снимается на его ранчо, таким образом, Лолита перемещается из лирики в драму, но по-прежнему не обретает себя: Гумберт не считается с тем, что она его не любит, Куильти с тем, что она его любит, оба отводят ей строго определенную функцию в созданной ими реальности. Лолита же прямо идентифицирует свою судьбу с эпосом, организованном в форме экранного сериала. Каждый из героев существует в реальности, организованной по законам маркированного им рода литературы. Синкретизм набоковской прозы находит выражение в смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы и с соответствующим ему героем.
«Палач» и «жертва» – роли, существующие объективно, имманентно, в «Лолите» они детерминируются внутренней динамикой героя; «палач» и «жертва» пребывают в качественно разнородных реальностях, поэтому для жертвы исключена внешняя казнь, а существует только одна – внутренняя; «палач» и «жертва» не могут встретиться в пределах одной реальности, поскольку, перемещаясь из одного мира в другой, они трансформируются друг в друга; «палач» и «жертва» – постоянные роли, функции, в пределах которых исполнители заменяют друг друга; «палач» и «жертва» – категории метафизические, а не нравственные, поэтому герои, способные к рефлексии, наказывают и прощают себя сами. В романе «Лолита» взаимная обратимость и тождественность палача и жертвы реализуется в полной мере в обеих бинарных оппозициях «Гумберт-Лолита», «Гумберт-Куильти», но этимологическое обоснование получают не только из литературных источников, просвечивающих в системе взаимосвязей жертвы и палача, но и из глубинных архаических контекстов. Таким образом, функционально обратимая оппозиция палача и жертвы получит обоснование в контексте космической необходимости деяния составляющих ее героев.
Принцип соответствия героя и мира требует, с одной стороны, проницаемости качественно разнородных пространственных локусов, с другой, – мифологичности перемещения между ними: переходя из одного мира в другой, герой должен подвергаться трансформации. Несоответствие героя миру, возникающее вследствие немифологичности перемещения – еще одна сквозная парадигма в космосе Набокова. Стихотворение «Лилит» акцентирует ключевой мотив книги: несоответствия взрослого героя миру детского рая, им же для себя избранного, это несоответствие становится причиной трагической вины героя. Искупление вины приводит к трансформации рая в ад. Антидетство в художественном космосе Набокова, пользуясь предложенной в диссертации терминологией, - область события, «чистого становления» (Ж. Делез), связанного с утратой самотождественности личности, область, ничем содержательно духовным, индивидуально значимым не заполненная, в то время, как детство – «измерение ограниченных и обладающих мерой вещей, измерение фиксированных качеств» , т.е. мир, фиксированный во времени, локализованный в пространстве, закрепленный за конкретным обладателем. Именно в этой, выпавшей из парадигмы единой судьбы, области, которая, однако не выходит к вечности, пребывает лишенная детства Лолита, находясь в плену у Гумберта. Метафизическая концепция непрерывности бытия в тезаурусе В. Набокова реализуется в концептуализации детских впечатлений героев как их потенциальной способности к самодвижению и саморазвитию. Герои, лишенные детства, отчуждены от кругового движения во времени-пространстве, от способности эстетизировать бытие и, таким образом, трансцендироваться за пределы одной материально наличной, всеобщей реальности. Асинхрония же героем времени внешнего, линейно текущего посредством слова означает открытие своего хронотопа, характеризуемого подвижностью и обратимостью его пространственно-временных характеристик.
Лолита – мономиф книги, мифема (К. Леви-Стросс), концентрирующая в себе весь неомиф книги, который вычитывается из имени, заключающего в себе весь мир. Мир книги «Лолита» концентрируется в имени героини и выводится из него, сама Лолита воплощается только в реальности романа, за его пределами и сама Лолита, и Гумберт и Куильти мертвы. Словесная ткань романа, обрамляемая именем «Лолита», создает мир, вычитываемый из названия – имени-мифемы. Активным компонентом творимой из имени реальности предстает архаическая традиция, поддерживающая манифестацию мифа нового времени.
Аналогии из кельтского архаического эпоса выступают средством идентификации героя в книге «Лолита», которая направлена на установление соответствия между героем и его миром. «Псевдокельтическая внешность» Гумберта, его призрачность указывают на его принадлежность к потустороннему миру (свою страну он определяет как «черную и лиловую Гумбрию»), в то время как «золотистая» Лолита, рожденная в Мексике, принадлежит к верхнему миру или миру, географически противоположному миру Гумберта (выходцу из Европы). Несовместимость героев, их несоответствие друг другу через аналогии с персонажами кельтского эпоса, прочитывается как источник трагедии: уже идентификация внешности Лолиты через облик Дейдре («Изгнание сыновей Уснеха»), а Гумберта – через Кухулина («Сватовство к Эмер») указывает на два обстоятельства – обреченность на трагическую любовь и разлуку и на раннюю смерть. (М. Элиаде приводит сюжет о том, что Кухулин, узнав из предсказания друида, что тот, кто сегодня возьмет оружие, будет героем, но рано умрет, берет у Конхобара оружие и вызывает на бой трех сыновей Мак-Нехты, врагов уладов ) Аналогии из кельтской мифологии раскодиуют особенности отношений героев и программируют их развитие, именно через архаический кельтский миф в книгу «Лолита» входит тема судьбы, экстраполируемая Гумбертом вовне, в персонажа Мак Фатум, на самом деле, судьба – результат свободного выбора героя, внешнее, событийное воплощение его характера, хотя свобода Гумберта ограничивается двумя обстоятельствами – его происхождением (франко-ирландским, с примесью кельтской крови – первые поселения кельтов зафиксированы археологами на севере Франции, а начиная с I в.н.э. очагом кельтской культуры становится Ирландия) и его «интересной внешностью», соотносимой через аналогии с кельтским эпосом с обликом героев, обреченных на раннюю смерть.
Мифологический протеизм партнера Лолиты отвечает категориальному признаку мифа, выраженному в принципе предперсональности героя. Распыленность партнера Лолиты по возрастным характеристикам, которые стягивает воедино в качестве своих возрастных воплощений Гумберт, указывает на сводимость Гумберта (отца), Дика (мужа) и Куильти (деда по принципу полового бессилия) к единой идее партнера Лолиты. Неомифологическое транспонирование принципиального признака мифа выражается в трагической ошибке Лолиты, выбирающей того, кто не способен любить, поэтому «гибельные оковы любви», которыми владели ее предшественницы (по аналогии внешних характеристик) в кельтском эпосе для Лолиты действуют случайно, Лолита не прилагает усилий, чтобы сохранить любовь Гумберта, добиться любви Дика, поскольку тот, на кого они действительно должны быть направлены, не может уже подвергнуться их воздействию. В неомифе исключается возможность телесного возвращения в утраченный мир прошлого, поэтому неомифологическое транспонирование приводит к трансформации мифа в трагедию, одна из ее причин которой, выбор Лолитой не того партнера, который отвечал бы принципу архаических аналогий, программирующих для Лолиты другого возлюбленного.
Другим средством идентификации героя в контексте аналогизирующего принципа сотворения неомифа выступает в книге «Лолита» соотнесенность героев с архаическим персонажами солярного мифа. Лолита репрезентирует солнечное начало, а Гумберт темное, ночное, призрачное. Логика солярного мифа, его категориальная цикличность трансформированы в линейное эпическое повествование: временная смерть (заключение Лолиты в плену у Гумберта) влечет за собой окончательную. Но эпическая материальная смерть преодолевается поэтическим бессмертием, обретаемым Лолитой в книге Гумберта, таким образом, солярная цикличность реализуется в новом смысловом качестве.
Аналогии с архаическими источниками (кельтский эпос) парадигматически развиваются к аналогиям из источников, к кельтскому эпосу восходящих (сюжет о Тристане и Изольде). Так мотив шахматной игры, связанной с поражением и любовной изменой, проецируется на прозаическую версию «Романа о Тристане и Изольде» со знаком «плюс», в романе шахматы способствуют соединению героев, и на соответствующую ситуацию в кельтской саге «Преследование Диармайда и Грайне» уже со знаком «минус»: Финн, преследующий сбежавшую невесту, терпит поражение в любви и шахматах. Аналогия с кельтским источником устанавливается полная, к тому же эта аналогия носит прогностическую функцию: Гумберт находится накануне потери Лолиты, ему только предстоит начать то преследование, которое образует сюжет кельтской саги.
Архаические кельтские источники развертываются в неомифе «Лолиты» в обратном хронологическом порядке в соответствии с принципом неомифологического транспонирования и работают на создание общей концепции времени в романе, которое развернуто назад, в прошлое, к детству, к первой любви, к пережитому с Лолитой союзу, именно это прошлое должно быть запечатлено в книге «Лолита», чтобы явить облик героини и обеспечить ей единственно возможное бессмертие, ту вечность, которую она может разделить с Гумбертом. Однако цена для сотворения этой вечности – гибель всех героев, к ней причастных в мире, лежащем за пределами книги: сначала Шарлотты, затем Куильти, Лолиты, ее дочери и самого Гумберта. Мифологические аналогии, устанавливаемые на уровне мотивов отсеченной головы, ряда метафор, устанавливающей подобие между Гумбертом и псом (имя Кухулина расшифровывается как «пес кузнеца»), повторяющаяся пятикомнатная структура дома (у кельтов такую модель имело жилище, предназначенное для жертвоприношений), в котором живут Гумберт и Лолита, открывают у названных мотивов смысловой аспект, подтверждающий текучий ролевой статус персонажей Лолиты, их взаимозаменяемость в пределах функций палачей и жертв. Цель книги - создать форму бессмертия, как единственный мир, в котором рассказчик будет вместе с Лолитой, сообщает этим функциям смысл и последовательно развиваемую целостность – мир внешний приносится в жертву миру вечности, создаваемой в книге Гумберта. Неомифологическое транспонирование культурного героя в трикстера на уровне пары Гумберт-Куильти прочитывается как реализация классической схемы мифа: Гумберт создает мир через Лолиту (мономиф), Куильти этот созданный, совершенный миф искажает, опошляет и разрушает. Пьянство, разврат, шуточно-издевательские записи в мотельных книгах – типичная атрибуция трикстера, которой наделен Куильти. Гумберт меняется с Куильти местами относительно центра – Лолиты, и наделяется теми же атрибутами. Гумберт сам разрушает свой миф о нимфетке на острове зачарованного времени (аналог кельтских островов Блаженства, населенных вечно юными женщинами и девушками), когда признается в любви к повзрослевшей Лолите. Но книга Гумберта написана о Лолите – нимфетке, а не о повзрослевшей, узнавшей много горя и лишений Долорес, таким образом, вечность все же локализована в созданном Гумбертом мифе.
В русскоязычной версии «Лолиты» акцентируется принцип мифологических аналогий из германо-скандинавских архаических мифов, менее выраженный в английском варианте книги. Аналогии с германо-скандинавской мифологией, выводимые из топонимов и названий, появляются в книге уже ближе к развязке, таким образом, усиливая тему неотвратимого Рока, прочитываемую в «Песнях Старшей Эдды» и в героическом эпосе, воспринявшем архаическую традицию – в «Песни о Нибелунгах», как выражение трагического несоответствия героя миру, которое выступает причиной его гибели. Статья Гумберта «Мимир и Мнемозина» отвечает концепции набоковского времени, в которой прошлое (Мнемозина) расположено после будущего (Мимир, голова которого в германо-скандинавской мифологии пророчит Одину будущее), так и Гумберт переносит прошлое на настоящее и создает миф – Лолиту, не совпадающий с действительным обликом Долорес Гейз. Это несовпадение – источник трагического в книге. Трагизм «Лолиты» и роковая обреченность ее персонажей определяются не только принципом несоответствия, но идеей фатальной необходимости жертвы, на основе которой может возникнуть новый мир – космос, называемый «Лолита».
«Лолита» представляет собой мир, объединяющий несколько частей, разрозненных в пространстве, отстоящих хронологически, но соответствующих при этом разным героям или разным ипостасям одного героя. Эти части разрозненной Вселенной объединяются формулой бессмертия, предназначенного для Лолиты и Гумберта и самим Гумбертом сотворенного. Гумберт телесно участвует в творимой им Вселенной, равно как сама эта Вселенная являет образ Лолиты, сводится к этому образу, в нем воплощается. Так возникает книга, равная миру, и человеческое существо, являющее через себя этот мир.
Мифологическая концепция многочастного пространства реализована в его разбивке на разные миры:
- области, идентифицированные по принадлежности к разным возрастным состояниям героя (детство Лолиты – Писки, Рамздэль; детство Гумберта – Ривьера), причем, вектор движения пространства в данном случае поступателен, он исключает возвращение героя в пространстве к изначальному миру, как это возвращение исключалось бы во времени. Попытка Гумберта завершить с Лолитой соединение, начатое с Аннабеллой на ривьерском пляже, терпит фиаско; Лолита никогда больше не возвращается в Рамздэль, ее прощальный взмах Луизе и тополям сопровождается замечанием Гумберта: «…ни ее, ни их Лолите не суждено было снова увидеть»;
- области, маркированные по принадлежности героя к способу восприятия и пересоздания действительности, соотносимые с тремя родами литературы: драма Куильти, лирика Гумберта, эпос Лолиты;
- области, принадлежащие к разным компонентам мифа, соотносимые с персонификацией солярного мифа и выступающие аналогами живого, дневного, светлого (Лолита) и потустороннего, темного (Гумберт). Эти части пространства прочитываются в терминах опространстлеванного времени: при этом Лолите как эпическому герою принадлежит область времени настоящего, текущего в будущее, а Гумберту – прошлого, инверсированного в настоящее и будущее. Причем, Гумберт, представляющий Лолиту на острове зачарованного времени, никогда не стареющую, соединение с ней расценивает как обретение вечности; с ней и с потомством, ее повторяющим, Гумберт мечтает дожить до глубокой старости, т.е. расширить временные рамки собственной жизни. Восприятие временного вектора, по которому протекает жизнь взрослеющей Лолиты, не соответствует, таким образом, его интерпретации Гумбертом, который сам воплощает остановившееся или бесконечно повторяющееся время, т.е. вечность;
- области мира, лежащего за пределами романа, которые манифестируются в его интертекстуальном поле, в автометатекстах, репрезентирующих «Лолиту» в других набоковских текстах, и затекстовой реальности: прочтениях и интерпретациях, прогнозируемых и создаваемых текстом.
Вместе с тем, сам роман – это область состоявшего бессмертия, воплощенная вечность, делимая на локальные пространственные миры. Мифологическая концепция пространства в «Лолите» выводит за пределы трехмерного пространства, отвечающего дискретному, линейному времени, сквозь текущее время и эмпирическое пространство просвечивают некоторые поэтические константы, неизменные, хотя обновляющиеся и варьируемые начала.
В IY главе работы анализируются отдельные смысловые элементы неомифологизма (объекты, персонажи, ситуации). Неомифологические смыслы представлены через отдельный образ или ситуацию, но тем не менее отвечают принципу транспонирования. Семантизация объекта реальности как элемент неомифологизма Набокова анализируется на материале американских рассказов писателя, в первую очередь рассказа «That in Aleppo Once…»
В ранних русскоязычных рассказах Набокова («Месть». «Сказка». Удар крыла», «Слово», «Нежить») сквозным мотивом выступает встреча с фантастическим существом, репродуцирующая сюжет русской былички. Аналогии с быличкой, устанавливаемые на уровне персонажного состава, развития сюжета и характера развязки, существенны для констатации открытости набоковского мира в направлении архаического мышления и воспроизведения его общих закономерностей: итог встречи с потусторонним существом не может благоприятным и тем более такая встреча не может пройти бесследно для героя-человека.
Обращение к библейскому тексту в рассказе В. Набокова «Гроза» раскрывает основные принципы конструирования неомифологической реальности в художественном космосе Набокова. Пророк Илья, обрушившийся с грозовых небес во двор к герою, сразу же называет его Елисеем, пророком восприемником библейского Илии. В библейском тексте Елисей должен был наблюдать за вознесением Ильи, чтобы воспринять его силу. В рассказе Набокова Илия запрещает герою наблюдать за его восхождением на небо. Илия соединяет признаки библейского персонажа и языческого громовержца, а Елисей, в котором идентифицируется рассказчик, воспринимает не силу Ильи, а дар слова, возможность видеть недоступное другим и об этом рассказывать. Рассказ «Гроза» - то сообщение, которое некоторому адресату хотел передать предполагаемый Елисей. Неомифологической трансформации подвергаются оба персонажа библейского мифа: Илья на земле становится старым, щуплым оборванцем, потерянное колесо от небесной колесницы – ободом детской коляски, Елисей не пророчит и вершит чудеса, а рассказывает о том, что пережил в прошлом, поэтому и не соблюдается необходимое в библейском тексте условие для преображения Елисея в пророка: рассказчик не должен видеть вознесения. Герой Набокова соединяет, а не разводит по полюсам современное и мифологическое, создавая через индивидуальное, особенное восприятие мира возможности для их встречи. Набоков создает ситуацию, мотив, а не мифологему, ситуация диктует поведение мифологического персонажа. Таким образом, действенными оказываются три мифологии: архаическая, библейская и собственный неомифологизм Набокова.
Сквозной мотив цикла из девяти рассказов, написанных Набоковым по-английски, образует микросюжет (если определять мотив в традициях школы А.Н. Веселовского и В.Я. Проппа) контакта с иномиром, причем, сам иной мир настойчиво ищет способов установления коммуникации, через знаки, символы и послания. В рассказе «Знаки и символы» символический код рассеян по множеству объектов, поэтому невозможность идентифицировать необходимые для себя сообщения ведет героя к безумию. В рассказе «Образчик разговора» иной мир локализован в образе двойника рассказчика, создающего политический неомиф, принципиально отличный от того, носителем которого выступает рассказчик. В цикле американских рассказов ситуация контакта с иномиром усложняется, поскольку преследует цель не только открытия пути в мир трансцендентного, но установления таким образом истинного смысла событий, истинного значения символических объектов, прозрения действительного смысла совершенных поступков, обретения соответствующего персонажу мира.
В рассказе «That in Aleppo Once…» мифологические смыслы высвечиваются в обыденных, повседневных зримых и осязаемых объектах (роза, волосы). Синхронический аспект манифестации символического, мифологизированного объекта актуализирует лишь некоторые, значимые для контекста мифопоэтические смыслы, которые однако выступают слагаемыми целого семиотического объема объекта. При этом сам символический объект помещается в фокусе пересечения времен и миров, соответствующих разным героям, автору-демиургу и читателю. В анализируемом рассказе – роза как послание героини не может быть прочитана адресатом, который обращается к писателю В. с просьбой расшифровать послание, чтобы вернуть действительности статус реальности и узнать правду о совершенном им преступлении. Рассказчик подчеркивает, что был раньше (до возможного преступления) поэтом, указывает, что вся Вселенная для него слагалась из пар рифм, причем, рифмы к перечисленным в начале рассказа объектам образуют окружение для послания героини, розы, которая не находит себе рифмы. Мир героя распался, рифмы приходить перестали, наступление хаоса он ощущает даже в безопасном «сером раю» за океаном. Распад мира ознаменован разъединением героев по разным темпоральным реальностям: убитая героиня так и продолжает ходить по набережной, посланные телеграммы до сих пор находятся в пути, героиня предлагает три версии своей возможной измены, заявляя, что, возможно, проживает несколько жизней одновременно, сосредоточенных в разных пространственных локусах (в Саратове, во Франции перед отъездом, на какой-нибудь звезде). Поэтому совершенное убийство, намек на которое в виде цитаты из «Отелло» вынесен в название рассказа, возможно не состоялось: палачи и жертвы по-прежнему находятся вне досягаемости друг для друга, пребывая в разных мирах. Из емкого семантического объема символа роза Набоков выделяет одну грань – роза субститут героини, символ ее присутствия в мире героя. Иного, несимволического, присутствия быть не может, именно это герой не может осмыслить и поэтому утверждает, что его жена никогда не существовала, что ее имя принадлежит иллюзии. Но при этом и сам герой был иллюзией для его исчезнувшей жены, которую привлек не он сам, а темнота его поэзии, проникнув сквозь которую она обнаружила незнакомого и нелюбимого человека. Знаки присутствия героини – непокрытые волосы (в славянской архаической мифологии - знак несчастия), пригоршня вишен, отсветы на борту лодки, коготки рыбьей чешуи в сетях – символические указания на ее наличие, представленное через образы воды и света. Герой принадлежит к миру тьмы («темнота поэзии»), стремится в рай за океаном, в «страну, куда ведет множество закатов». Герой видит, но не расшифровывает эти знаки и тогда обращается к писателю В., который способен связать разрозненные миры воедино. Тот же декларирует их разъединенность, повторяя полностью письмо героя, которое и составляет рассказ. Мифологизация вещей, символическое значение которых прочитывается одновременно из диахронической глубины универсальной памяти культуры и из синхронически осуществляемой реальности, сотворенной в рассказе, отвечает общим неомифологическим тенденциям развития поэтики Набокова. В большей степени, чем интерпретация мифологических сюжетов, эстетике Набокова с ее ориентацией на зримость и осязаемую телесность создаваемой в искусстве реальности отвечает принцип мифологизации предмета или явления. Набоков не создает собственной оригинальной мифологии, обращаясь к традиционным мифопоэтическим значениям вещественных символов, он одновременно редуцирует и расширяет их семантический объем.
В романе «Соглядатай» оба мотива объединяются через феномен наблюдения. Наблюдение как способ архаической коммуникации между мирами носит двунаправленный характер: творцы мира, предки и боги наблюдают за своим творением и о своем отношении с тем, что происходит с миром людей, им созданном, сообщают посредством иерофаний, символов; в свою очередь, мир людей, живущий под постоянным наблюдением иного мира, пристально наблюдает за иерофаниями, с тем, чтобы определить отношение к себе иного мира и принять меры ритуального характера в случае гнева богов и/или предков. Таким образом, наблюдение выступает мифологической ситуацией, объединяющей мотивы символической коммуникации и контакта с фантастическим существом. Целостность наблюдения как феномена архаического отношения к себе и к миру делает его продуктивным для неомифологизма. Смуров после возможной смерти создает свой новый образ и помещает себя в новый мир, Потерпев поражение в любви, он создает для себя новый мир и новое «Я». За своими отражениями во множестве миров Смуров наблюдает как демиург, в то время, как отражения стремятся вернуться к демиургу, в ту точку времени-пространства, в которой состоялся переход Смурова (тогда безымянного гувернера) в иномир. Таким образом, Смуров расщепляется на нескольких персонажей: наблюдаемых и наблюдающих, причем, обе функции зависят от выбора точки зрения.
Типы набоковских наблюдателей-творцов и наблюдателей-творений объединяются демиургической сутью наблюдения, которое в неомифологизме Набокова предстает процессом сотворяющим ментальные миры в их множестве и единстве, обусловленном возможностью наличия некоторого абсолютного Наблюдателя-демиурга. Собственно само чтение, восприятие и истолкование набоковского текста предстает инвариантом наблюдения, ориентированным на поиск некоторого глубинного варианта – а именно, наблюдения, идентичного авторскому.
В Заключении подводятся итоги исследования, обобщается роль неомифологизма в сотворении и описании космоса В.В. Набокова. При этом подчеркивается, что неомифологическая интерпретация смысла (смыслов) космоса Набокова не может быть признана единственной или исчерпывающей, что феномен Набокова разнообразен и глубок как космос и может быть описан в разных аспектах с разных исследовательских позиций. Взаимодополнение разных исследовательских версий может максимально приблизить к его пониманию, но едва ли исчерпает его тайну полностью.