Вопрос 18
Живопись конца V-начала VIвв. Её особенности.
Мозаики триумфальной арки и главного нефа Санта Мария Маджоре принадлежат к одной эпохе — к времени папы Сикста III (432–440)63. В них еще так много античного, что они заставляют вспомнить о миниатюрах Ватиканского Вергилия (lat. 3225, около 420)64 и Кведлинбургской Италы (ныне в Гос. библиотеке в Берлине, ГДР, theol. lat. fol. 485, около 400)65. В трактовке пространства чувствуются пережитки старого иллюзионистического стиля, пропорции фигур и типы лиц несут на себе печать живых античных традиций. И хотя в композициях явно дает о себе знать тенденция к усилению фронтального начала, общий тон рассказа лишен иератической скованности.
На стенах центрального корабля представлены ветхозаветные сцены (деяния Авраама, Иакова, Моисея и Иисуса Навина), а на триумфальной арке сцены из детства Христа, города Иерусалим и Вифлеем и Этимасия с четырьмя символами евангелистов наверху и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Цикл сцен из детства Христа восходит, как убедительно показал А. Н. Грабар, к палестинским мартириям, где он получил широкое распространение66. Но в Санта Мария Маджоре этот цикл приобрел налет несколько нарочитой торжественности, в чем нельзя не усматривать воздействия триумфальной тематики: первое пришествие Христа прославляется здесь согласно схеме императорских триумфов. Сам выбор сцен продиктован не столько исторической последовательностью событий, сколько их символическим значением. В первом ряду сцен главный акцент поставлен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками (т. е. евреями), во втором ряду — на признании Христа царями и в третьем ряду — на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца67. Весь цикл задуман как наглядное опровержение учения константинопольского патриарха Нестория, отвергнутого на Эфесском соборе 431 года68.
.
15–17. Санта Мария Маджоре, Рим. Мозаики на триумфальной арке. 432–440.
15. Благовещение и Видение Иосифа

16. Поклонение волхвов

17. Прибытие святого семейства в город Сотин

Несторий утверждал, что Христос родился человеком и лишь позднее, с момента крещения, сделался богом. Поэтому Несторий отказывался признать Марию Богоматерью (Theotokos). Он выдвигал то положение, что нельзя верить в бога двух-трех месяцев отроду, а также поклоняться младенцу, вскормленному молоком матери и принужденному бежать в Египет ради спасения жизни. В противовес учению Нестория Эфесский собор торжественно объявил Марию не только матерью Христа, но и матерью бога. С этого момента стал утверждаться культ Богоматери, в ее честь начали строить множество церквей (сначала на Востоке, затем на Западе), ей посвятили особые праздники. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь (табл. 15–17). Поэтому в сцене Благовещения Мария облачена в роскошное царское одеяние: на голове ее диадема, в ушах драгоценные камни, вокруг шеи жемчужное ожерелье, на груди осыпанный каменьями аграф. Ее окружает стража из пяти ангелов, над головой витает голубь, а Гавриил, подлетающий к ней сверху, невольно воспринимается как образ античной Виктории. Так некогда скромная Мария выступает здесь в облике царственной Богородицы. Еще сильнее эта тенденция к возвеличению божества сказывается в Поклонении волхвов, где младенец Христос представлен не на коленях матери, а одиноко и величаво восседающим, подобно царю, на троне, который окружают ангелы, волхвы и две женские фигуры, одна из которых (в пышном царском облачении) изображает несомненно Богоматерь. Наконец, в сцене Бегства в Египет антинесторианская установка авторов мозаик выступает с наибольшей силой: используя апокрифический источник (Евангелие псевдо-МатфеяIV), они показывают как правитель египетского города Сотина Афродисий вышел со своими приближенными поклониться истинному богу Христу, ибо при появлении младенца Христа в языческом храме упало триста пятьдесят пять идолов.

18. Явление Аврааму трех ангелов и Гостеприимство Авраама. 432–440. Санта Мария Маджоре, Рим. Мозаика нефа

Не только мозаики триумфальной арки, но и мозаики центрального корабля тяготеют по своей иконографии к Востоку. Вероятно, мозаичисты имели под рукой ранневизантийскую иллюстрированную рукопись, миниатюры которой были положены в основание монументальных композиций. Совершенно несомненны точки соприкосновения с миниатюрами Октатевхов, пользовавшихся большой популярностью в Византии. В мозаиках центрального корабля особенно ясно чувствуется зависимость от миниатюр: изображения часто распадаются на два регистра (табл. 18), причем мелкий масштаб фигур плохо согласуется с местоположением мозаичных панно, находящихся от зрителя на значительной высоте. Невольно создается впечатление, что мозаичисты были связаны теми прототипами, от которых они отправлялись. Монументальный язык, подкупающий нас в произведениях зрелого византийского искусства, здесь явно еще не освоен художниками.
Мозаики Санта Мария Маджоре выпадают из основной линии развития римской монументальной живописи, что справедливо отмечали уже В. Кёлер69 и Г. Де Франкович70. Тщетно было бы искать им стилистические аналогии в чисто римских мозаиках Санта Костанца, Санта Пуденциана и Санта Сабина. Не только их иконография связана с восточными источниками, но и стиль, отмеченный печатью большой живописной свободы. Здесь настойчиво дают о себе знать традиции античного импрессионизма, которые в такой чистой форме удерживались в V веке лишь на почве Константинополя и тяготевшей к нему Равенны. Как это ни звучит парадоксально, но мозаики Санта Мария Маджоре по общей степени своей живописности непосредственно перекликаются с мозаическим полом Большого дворца в Константинополе. В них явственно ощущается влияние константинопольской живописи. Такая постановка вопроса, однако, не означает, что здесь обязательно должны были работать приехавшие из Константинополя мастера. Против этого говорит ряд чисто римских деталей в иконографии (например, изображение в сцене Сретения находившегося на римском форуме классического храма Urbs, фронтон которого украшен персонификацией Рима)71. Скорее всего, мозаики Санта Мария Маджоре были созданы местными мастерами, испытавшими на себе прямое воздействие константинопольской живописи, поскольку они широко использовали ранневизантийские миниатюры с их смелой, живописной трактовкой форм.
Обычно самыми древними из дошедших до нас равеннских мозаик считают мозаики так называемого Мавзолея Галлы Плацидии (вторая четверть V века)78. В них ясно дает о себе знать воздействие искусства Константинополя, с которым Равенна всегда поддерживала оживленные сношения и куда ездила в 423 году Галла Плацидия, проведшая здесь и свои молодые годы.
Первоначально Мавзолей вплотную примыкал к нарфику дворцовой церкви Санта Кроче, возведенной Галлой Плацидией. Эта небольшая капелла была, возможно, посвящена мученику Лаврентию, изображение которого фигурирует на самом видном месте — в люнете против входа. Лаврентий принадлежал к числу популярнейших святых среди членов династии Феодосия, чьей дочерью, как известно, являлась Галла. Поэтому посвящение ему постройки, предназначенной быть мавзолеем, более чем естественно. Как по своей архитектурной композиции, так и по тематике украшающих его мозаик Мавзолей Галлы Плацидии близок к мартириям, которые были в эти времена излюбленным видом надгробных сооружений.

19. Мавзолей Галлы Плацидии, Равенна. Интерьер

Мозаики Мавзолея выделяются своим исключительно высоким качеством, намного превосходя все, что сохранилось на почве Равенны и других италийских городов. Входя в этот небольшой, скудно освещенный интерьер крестообразной формы (табл. 19), сразу ощущаешь перенесенным себя в иной, неземной мир, где все дышит чудом и где на всем лежит печать необычного и драгоценного. Стены облицованы мрамором, чья полированная, блестящая поверхность контрастирует с неровным мерцанием мозаических кубиков и одновременно усиливает это мерцание. Величавые фигуры в белых одеяниях, переливающихся серовато-зелеными и голубоватыми тонами, как бы выплывают из густого синего фона. На таком же синем фоне купола горят золотые звезды и золотой крест. Своды покрыты разнообразными декоративными узорами, напоминающими дорогие ткани и ковры. И здесь фоны синие, по которым щедрой рукой разбросаны белые звездочки, кресты, розетки с красными точками и золотые аканфовые побеги. Карнация выполнена в легких, как бы акварельных, пепельно-серых, беловатых и розоватых тонах; с большим искусством введены в них отдельные кирпично-красного цвета кубики, вспыхивающие яркими огоньками и придающие лицам оттенок призрачного и эфемерного. В этом магическом пространстве краски загораются и горят неземным блеском, призванные выразить то внутреннее волнение, тот душевный трепет, которые в сознании приверженцев новой христианской эстетики были неотделимы от восприятия художественных образов.


Центральное место в декорации Мавзолея Галлы Плацидии занимает крест, украшающий купол. Он дан здесь как символ победы Христа над смертью и символ его мучений. Крест окружают звезды и четыре символа евангелистов, ему поклоняются представленные над арками и на боковых сводах апостолы, как бы навстречу ему шествует св. Лаврентий, готовый ради Христа на мученичество. Крест в правой руке Лаврентия и изображенный слева шкафчик с лежащими на его полках четырьмя евангелиями намекают на то, что Лаврентий принял мученичество подражая Христу и усвоив его учение. В этой связи А. Н. Грабар правильно ссылается на слова св. Киприана: «Evangelium Christi unde martyres fiunt»79. Вся эта сложная символика восходит к декорациям мартириев с их разветвленным заупокойным культом. С последним связаны и такие изображения, как пьющие из чаши голуби и тянущиеся к небольшому озеру олени, символизирующие алчущие бога души. Наконец буколическая сцена с Добрым Пастырем среди стада овец, размещенная в люнете над входом, также навеяна заупокойным культом, иначе она не встречалась бы так часто в катакомбах80. Но на мозаике Христос из скромного эфебообразного юноши превратился в царя небесного, подобно императору восседающего в величественной позе: он опирается о золотой крест, на нем золотой хитон с голубыми клавами, поверх колен наброшен пурпурового цвета плащ (табл. 20). В этом образе ясно видно, как бесхитростная пастушеская буколика раннехристианской живописи уступила место, под воздействием дворцового церемониала, приподнятой, уже во многом византийской по своему духу торжественности.
Несмотря на небольшие размеры Мавзолея Галлы Плацидии, над украшением его интерьера работало не менее двух мастеров. Лучшему из них могут быть приписаны мозаики люнет с изображениями Христа и мученика Лаврентия, а также символы евангелистов в пандативах. Фигуры апостолов обнаруживают менее искушенную руку, они грубее и примитивнее по исполнению. Невольно возникает вопрос: не могла ли Галла Плацидия привезти из Константинополя в 423 году высококвалифицированного мастера, принимавшего участие, вместе с местными мастерами, в украшении ее мавзолея? Высочайшее качество этих мозаик и несомненные точки соприкосновения с мозаическим полом Большого дворца в Константинополе, где встречается та же импрессионистическая лепка лиц, говорят в пользу этой гипотезы. И если уже П. Тоэска предполагал, что «мавзолей, возможно предназначенный для дочери Феодосия, мог быть украшен мастерами, либо приехавшими из Константинополя, либо прошедшими восточную выучку»81, то нам представляется более вероятным участие в этих работах лишь одного константинопольского мастера, взявшегося выполнить наиболее ответственные части. Мозаическое производство было настолько сложным техническим процессом и оно имело в Равенне настолько крепкие местные традиции, что не было никакого смысла везти из Константинополя целую артель ремесленников. Но вызов одного мастера для руководства работой вполне правдоподобен. И как раз такой случай мы, по-видимому, имеем в Мавзолее Галлы Плацидии.
Второй мозаический ансамбль Равенны сохранился в Православном баптистерии82. В нем сильнее выступают местные традиции, еще во многом восходящие к античным источникам. На это указывают объемная трактовка фигур, перспективное решение архитектурного пояса, светлые, легкие, радостные краски, столь живо напоминающие античную палитру, наконец, римские типы лиц апостолов, отличающиеся сугубо земным характером. Свидетельство Аньелло83 о перестройке баптистерия первого собора при епископе Неоне (451–473), неоднократно подвергавшееся сомнению, подтверждается последними архитектурными обследованиями памятника. Именно при Неоне плоское перекрытие было заменено куполом. Тогда же выполнены и мозаики.
чек зрения не может быть принята. Мозаики, несомненно, вышли из местной равеннской школы.

Интерьер Православного баптистерия поражает своим изяществом и строгой соразмерностью частей, в которой немало сохранилось от пропорционального строя античной архитектуры. Стены расчленены с помощью арочек, благодаря чему стенной массив утрачивает свою тяжеловесность и небольшой интерьер приобретает особо интимный характер. Архитектурные членения превосходно сочетаются с мозаикой: последняя располагается над арками первого этажа (зеленый аканф на глубоком синем фоне и фигурки пророков) и между большими арками второго этажа (основания канделябров, вклинивающихся в первую зону купола). Купол, сплошь покрытый мозаикой, расчленен на три пояса, заполненные мелкомасштабными изображениями, что лишает композицию монументального размаха, который так характерен для памятников зрелого византийского искусства (табл. 21). И здесь дает о себе знать тяга к дифференцированным членениям, в чем нельзя не усматривать отголосков еще во многом античного понимания декорации интерьера.
В основу мозаики купола положена триумфальная тема Христа-победителя. В центре представлено Крещение, т. е. та сцена, в которой Христос получает инвеституру как сын божий (иначе говоря, он выступает здесь в ореоле триумфатора). Его окружают двенадцать величаво выступающих апостолов, первыми принявшие крещение: они несут на руках короны, собираясь их вручить небесному властителю. Ниже идет пояс с изображением отделенных друг от друга канделябрами архитектурных сооружений, воспроизводящих, в поперечном разрезе, алтарное пространство базилики: портики фланкируют апсиды, на фоне которых стоят увенчанные крестами троны либо алтари с лежащими на них раскрытыми евангелиями; в портиках размещены епископские (?) седалища с коронами либо различные деревья, возвышающиеся над низкими парапетами. На первый взгляд изображения архитектурного пояса кажутся мало согласованными с тематикой центральной части купола. На самом же деле здесь прославляется в иносказательной форме Христос как владыка небесный, на что намекают четыре раза повторенная этимасия, евангелия на алтарях и епископские (?) седалища (в литургической символике последним, вместе с алтарем, который они окружают, придавалось мистическое значение божественного трона).
Мозаики купола исключительно красивы по своим краскам: в одеяниях апостолов, чьи фигуры четко выделяются на синем фоне, белые, зеленые и синие краски тонко сочетаются с золотом и серебром, а в ослепительных по своему цветовому богатству архитектурных сооружениях золото чередуется с желтыми, синими, фиолетовыми и зелеными цветами. Эти мозаики ясно показывают, какой рафинированности достигла уже к середине V века палитра равеннских мастеров. Именно они, а не призванные со стороны мастера, были создателями этого замечательного ансамбля, который по своему стилю гораздо ближе к группе италийских, нежели восточных памятников.
Обзор памятников V века склоняет к тому, чтобы рассматривать эту эпоху как время сложения константинопольской школы живописи и постепенной кристаллизации присущих ей стилистических черт. По-видимому, эллинизм и традиции античного импрессионизма были особенно живучими на почве Константинополя, в котором процесс варваризации позднеантичного общества протекал гораздо медленнее, чем на Западе. Половая мозаика перистиля Большого дворца — лучшее этому свидетельство. И если среди многочисленных памятников Италии, образующих довольно четкие локальные группы, пытаться выделить такие, которые в преломленной форме отражают константинопольскую живопись, то в свете исследований, доказавших самостоятельность и разветвленность италийской художественной культуры, можно назвать лишь два памятника: мозаики Санта Мария Маджоре и мозаики Мавзолея Галлы Плацидии.