ну вот прошло уже пол года,у меня сессия.Но начну пожалуй с нового года,он прошел хорошо.Встретила его с семьей, а потом с любимым человеком, давно я не чувствовала себя так хорошо как в ту ночь: разговоры,беззаботный смех. Позже уже на выходных гуляли с девчонками,поговорили по душам,ударились в детство: пили детское шампанское,делали молочные коктейли, слушали музыку и все было шикарно. И вот пришло время думать о распрекрасной сессии,я ничего не хочу,ничего не успеваю,билеты висят в воздухе,а завтра уже нужно сделать все,а у меня ничего нет,а еще куча картинок,хотя сейчас не время жаловаться,я не одна такая,некоторым и похуже,но так хочется чтоб тебя обняли сказали,что все получиться,надо просто собраться и все будет.Не хочу спать одна.Кажется мне одиноко. Вот сижу и строчу это все, а пора идти спать,завтра у меня 8 часов в библиотеке без еды и отдыха.Ну все душу излила,пошла мучит мозг и делать все что в моих силах.

Верните мне кто-нибудь то время,что я потратила на бесмысленные копания в себе....

Стала немного проще относиться к жизни и поняла что людям становиться со мной легче,меньше задумываюсь о том что говорю...

Трудно быть самой собой,когда ты не знаешь какая ты....

Как же много времени прошло.Я закончила первый курс,уже готовлюсь ко второму.Почти бесцельно провела лето.Никуда не поехала,Зато посмотрела почти все фильмы которые были летом,с подругами.Все лето провела без Леши.Он был на практике,а я блин сидела дома в сорокаградусную жару и единственное куда выбиралась,то только в торговые центры,где были кондиционеры)))А еще мне исполнилось 18)))Теперь я взрослая,хи-хи.Ревную Лешу к его новой подруге,хоть не сильно но все же.С ним как то стало странно,вроде все лучше,а в то же время как то не так.Трудно когда вы обсуждаете свои отношения и получается будто вы обсуждаете свои отношения со стороны,уже прекрасно понимаете что уже никуда от друг друг не денетесь,и вроде тебя все устраивает,но рушиться твоя маленькая детская мечта,о прекрасной и великой любви.Но "разум всегда побеждает сердце..."
Кто-нибудь скажите что такое любовь?!
Иногда мне кажется что я его теряю,и тогда мое сердце начинает чаще биться и я понимаю что никому и никогда его не отдам.....
Ну хватит о сентиментальном,давайте немного о хорошем,мне привезли ЗОНТИК ИЗ ВЕНЕЦИИ ОТ СОЛНЦА...Я ужасно рада,он такой миленький,я в восторге)))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))
А еще я подумываю научиться стрелять из лука...

Решила стать занятой...вот поняла что времени то у меня в общем много,но я его ничем не занимаю,вот наконец решим что у нас там с расписанием и начну ездить в библиотеки,делать курсовые,учить японский который упорно не хочет влезать в мою голову...может ему там не нравиться??? но надо,собственно его уже никто не будет спрашивать)))ну хоть одно хорошо,мы с Лешей начали нормально ладить,легко говорить с ним,рассказывать,он стал таким нежным и заботливым(я так боюсь что все опять измениться,все не думаю об этом а то все опять разрушиться...)Я счастлива если не считать учебу...а еще скоро Лешено День Рождение,хотела как-то сводить его в магазин узнать его мнение,но он заболел,мне так его жалко,он весь в соплях,а завтра пойдет в универ на 4 пары,блин,бедняжка,надеюсь он скоро выздоровеет...
А еще...С Днем Св.Валентина!!!!!
[480x360]

Ну вот начался 2 семестр,все вроде нормально,но опять что-то не так...вот нужно было выбрать тему для курсовой по описанию и анализу памятников,но мне не понравилась ни одна тема,решила что-нубудь свое,взяла Кусково,преподавательница сказала что тема уже изучена но можно и ее,ну уже все расслабилась,прихожу домой рассказываю маме,а она говорит что тема очень хорошо изучена,ничего нового не превнесу в нее и преподу читать будет неинтересно,может что-нибудь другое взять,но в Москве почти ничего нет то чем мне бы хотелось заниматься,барокко почти нет,готики и подавно и теперь у меня взрывается мозг,что же найти,что взять?писать ли учительнице свои некоторые варианты ....даже не знаю как никак я не могу тратить её личное время...вот появилось несколько вариантов,но в большинство я не смогу попасть внуторь,потому что это посольства или еще что нибудь....я больше не могу...может вы предложите что-нибудь...
[454x600]
[700x565]
[600x419]
[500x348]
[500x375]

Вот идут мои каникулы...
Погуляла с подругой...дождалась когда Юля приедет из Египта...поругалась с парнем...помирилась...была у подруги с ночевкой...
все вроде хорошо но чего-то немного не хватает,хотя это лучше чем было когда-то...
поругалась с парнем,ну вроде все должно было быть по другому,не виделась с ним неделю,сестра у него болела с ней сидел и мне не звонил хотя обещал(это так бесило)...и вот встретились,я рада,наконец он рядом,разговоры,шуточки а потом мелкий повод и я сорвалась,выговорила все что накипело за неделю,да и не только за неделю,и меня понесло,прошлась по всему и вот он можно сказать что впервые говорит "Ты права",я даже сначала не поняла,а потом в его глазах читаю что он считает себя виноватым и действительно не может мне ничего сказать,и я уже не могу на него злиться, а потом расплакалась,просто не хватило сил удержать слезы,а он меня обнимает и в такие моменты мне действительно кажется что он меня понимает...он нужен мне...хотя понимаю что это повторится снова,потому что он другой,он многое открывает заново,пытается понимать что и как нужно делать и когда....за эти каникулы я действительно поняла,что я скучаю по нему,он нужен,да он не идеален,многое еще предстоит,но он мой и я его никому не отдам...
ну ладно больше не буду о парнях...
У меня великое событие(ну по крайней мере это мне важно).Я ночевала с подругами у Маши с ночевкой,это у меня впервые...Это классно,играли в карты болтали,смеялись,шутили,сплетничали,болтали до полчетвертого,долго не могли уснуть вечно как только наступала тишина кто-то засмеется и все по новой,спали на одной кровати в четвером...Тесно жарко,весело,но спать нормально не могла,я вечно в дырку между кроватью и стеной проваливалась))))Но все равно это не омрачило веселья,проснулись,позавтракали.....Вот пришла и пишу кажется самое большое сообщение)))надеюсь я вас не утомила)))
[700x560]

О Боже мой Жизнь прекрасна.Я сдала все экзамены у меня ни одной четверки.Урааааааааааааа!!!!!Никогда бы не подумала что мне может трижды повезти,я так счастлива,но приходит ужасное ощущение что я не знаю,как расслабится,нужно что-то делать:отдыхать,увидеть тех кого давно не видела,погулять с парнем,просто расслабится,но что-то сковывает и непонятно что может мои внутренние преграды....Но я счастлива,все поздравляют,хотят как то порадовать за потраченные силы,бессонные ночи,но мне почему то это не нужно,не хочу тратить деньги,хочу гулять,хочу быть собой...
А еще я поняла,что мне очень повезло с моей группой искусствоведов,они стали такими родными,такие не похожие друг на друга,но уже родные.Я их так всех люблю...Спасибо что вы есть девочки....
Как то я рассчувствовалась,те люди которые меня окружали всю мою жизнь:дома,в полушкино,в университете,мои близкие подруги в школе всегда были рядом когда были нужны,надеюсь я им была так же важна,как и они мне.Мне очень повезло!Я их всех очень люблю и всегда помню....
Ой,сколько всего наговорила,давно я так не писала:)))
[267x479]

Я не была здесь так долго,что аж страшно,мне нужно выговорится,а своих я уже достала немного.В понедельник мне предстоит самый трудный экзамен,я не готова к нему,да и боюсь что не буду готова к нему никогда,только в книгах выделила то что надо прочитать,но там так много всего...и что больше всего пугает,так это то что я не боюсь,конечно живот крутит,но я не боюсь как перед экзаменом в МГУ,лучше бы волновалась,вот сейчас пишу это все вместо того чтобы читать,учить,у меня столько картинок учить,а я дурью маюсь...
Сегодня узнала что подруга уезжает в египет и приедет только 30,а я собиралась веселиться после того как сдам экзамен(если сдам),а другая подруга не любит никуда ездить,а у парня еще куча экзаменов.Так что плюну я на все после 20 и поеду гулять побываю в Царицино,погуляю по паркам и еще что-нибудь придумаю,мне нужен отдых и думаю если не побоюсь одиночества то поброжу по Москве одна....Ну вроде все)))))высказалась...
[604x377]

вопрос 6
[698x398]
[700x551]
[700x525]

[699x438]
[700x525]
[700x525]
[667x699]
[605x699]

Вопрос 4
Позднеантичный рельеф (триумфальная арка Константина в Риме). Позднеантичные саркофаги (виды и сюжеты).
Принцип подробпого рассказа сохранялся в рельефах арки Константина. Сюжетное повествование на узкой, около метра высотой, полоске фриза, окружавшего монумент, начинается на торцовой, обращенной к Палатину западной его части отправлением из Милана войск против Максепцик, затем переходит на южную, восточную п сеяернуго стороны. Человеческие фигуры в этих рельефах потеряли свое пластическое совершенство. Рядом с образами на соседних круглых медальонах времени Адриана они кажутся предельно упрощенными, распластанными на поверхности, измельченными. Те же черты свойственны и декоративным рельефам на торцовых сторонах арки.
Арка Копстаитина — не только памятник, запечатлевший острые со-циальпые противоречия Поздней империи, вылившиеся во вражду Константина и Максенция. Художественная система, нашедшая выражение в ее формах, предстала во всей своей противоречивости и двойственности. С одной стороны, сохранялись старые принципы, с другой — не скрывались ущербные идеалы, породившие опустошенные и иссохшие пластические образы. Монумент, воздвигавшийся в центре Рима, не мог не привлечь к себе внимания самых высоких художественных кругов, не говоря уже об императоре и его дворе. Плоскостные и сухие рельефы, слившиеся с архитектурной массой монумента, усилили ощущение его могучей конструкции до такой степени, что вызвали не только резкие возражения сторонников старых классицистических методов, по и испугали своей откровенной суровостью приверженцев нового стиля. Яростная и непримиримая борьба двух художественных течений, раздиравшая искусство агонизировавшего Позднего Рнма, нашла свое воплощение в формах и декоре этого поистине замечательного произведения. По-видимому, было заключено соглашение, по которому арка Константина, сохранившая конструкцию и довольно большое количество рельефов нового стиля, украшалась еще статуями и рельефами времен Траяна, Адриана, Антонина, выступив как своеобразный хранитель традиций II в., воспринимавшихся в годы Константина уже как история.
Отчетливы несходные тенденции и в рельефах саркофагов с разнообразными сюжетными сценами: охотой на львов, битвами с варварами, вакханалиями, свадьбами. Поверхность саркофага Людовизи, где изображено сражение, кажется разрыхленной и подвижной. Напротив, застылыми воспринимаются персонажи ватиканского саркофага с философом. Порой различные методы использовались в одном памятнике. Мастера второй четверти III в. стали своеобразно изображать волосы: мраморная форма не буравилась для обозначения завитков, но покрывалась большим количеством мелких насечек, создающих впечатление зыбкой мерцающей поверхности.

Вопрос 17
Живопись второй половины IV- раннего Vвв. Перелом в отношении ак антропоморфному христианскому образу после середины IVв., его причины и результат.
Никто лучше Й. Стржиговского не вскрыл социологические предпосылки этого кардинального сдвига, нашедшего себе место в скульптуре и живописи примерно с IV века. Победившее христианство становится в 313 году официально признаваемой религией, централизованный аппарат церкви постепенно подчиняет себе свободную жизнь многочисленных общин, которые отныне находятся под его строгим контролем. Церковь всюду стремится насадить свои правила, она ставит себе задачей диктовать единообразные законы всем национальностям, всем народам, всем государствам. Она порабощает художника, ограничивает его творчество вполне определенными рамками; она не хочет считаться со своеобразием отдельных национальных вкусов27. Для нее существует теперь лишь одна цель — подчинить своей власти мир. И на этом именно пути она обращается к тому самому изобразительному искусству, против которого она так долго боролась. Это изобразительное искусство было ей необходимо для поучения, для обращения язычников в свою веру. В композициях на евангельские и ветхозаветные сюжеты и в портретах многочисленных святых она усматривает могущественнейшее средство пропаганды христианских идей. Ее не удовлетворяет более наивная символика катакомб. Ей нужны эпические циклы, дающие связное изложение исторических событий, либо импозантные, репрезентативные сцены, навеянные «триумфальной» тематикой, которая получила широчайшее распространение в позднеантичном искусстве в связи с культом обожествленного императора. В упоении своим торжеством она перенимает в середине IV века язык античного искусства, сама того не ведая, в какой мере нелогичным было обращение к античности после всех тех выпадов против античного материализма и сенсуализма, которые находили себе место в писаниях ее лучших представителей. Тон, в котором во второй половине IV века описывают произведения искусства Григорий Назианзин, Пруденций или Григорий Нисский, ясно свидетельствует, что внедрение антикизирующих вкусов в христианскую эстетику было в эту эпоху весьма глубоким. Однако необходимо заметить, что некритическое обращение к античности не представляло уже в IV веке опасности, как в I и во II веках. К этому времени само античное искусство проделало настолько большую эволюцию в сторону спиритуализации всех форм, что его идеалы во многом сблизились с христианскими. И когда христианство перенимает в IV–V веках ряд античных мотивов и художественных приемов, оно нередко усиливает, а не ослабляет свои спиритуалистические позиции. Отныне в монументальной живописи получает преобладание человеческая фигура, в которой всячески подчеркивается духовное начало. Она доминирует как на Западе, так и на Востоке, где ее главным рассадником становится треугольник, заключенный между Эдессой, Низибисом и Антиохией. Здесь вырабатываются и фиксируются те иконографические программы, которые лягут со временем в основу всей христианской иконографии. И отсюда именно, равно как и из эллинистических городов вроде Александрии или Эфеса, распространяется на Востоке антропоморфическое искусство, оттесняющее постепенно на второй план беспредметное искусство широких народных масс.

Вопрос 16
Раннехристианская живопись IV- начала Vвв. (Мозаики в мавзолее Санта Констанца (вторая половина IV в.), в базилике Санта Пуденциана в Риме,капелле Сан Аквилино при церкви Сан Лоренцо в Милане).
Памятники римской мозаической декорации IV–VI веков характеризуются несколько преувеличенной монументальностью, тягой к тяжелой пластической форме, обычно обладающей довольно четкими очертаниями и энергичной трактовкой лиц, в которой линейные акценты доминируют над живописными. Это мозаики двух боковых апсид в Санта Костанца с Traditio legis и Traditio clavium (конец IV века)32, мозаика в Санта Пуденциана, изображающая Христа среди апостолов (401–417)33, мозаика в Санта Сабина, на которой представлены олицетворения Церкви, уходящей от Синагоги, и Церкви, уходящей от Язычества (432–440), сильно реставрированная мозаика в Санти Косьма э Дамиано, оформленная в виде торжественной композиции с Христом в центре и фигурами святых и заказчика по сторонам (526–530). Все эти мозаики, несмотря на то, что они отделены друг от друга довольно значительным промежутком времени, несут на себе какую-то общую печать, позволяющую их рассматривать как типичные произведения римской школы. Совсем особое место занимают мозаики Санта Мария Маджоре, о которых пойдет речь ниже. Их подчеркнуто живописный стиль обнаруживает лишь слабые точки соприкосновения с группой чисто римских мозаик, что заставляет искать истоки этого стиля вне пределов римской школы.
Много свободнее по своим композиционным построениям и по своей живописной трактовке мозаики Милана и Неаполя, несомненно обладавших собственными школами. В двух небольших апсидах, которые находятся в октогоне Сант Аквилино, примыкающем к церкви Сан Лоренцо в Милане, сохранились две мозаики: Поучение Христа апостолам и незначительные фрагменты сцены Взятия Илии на небо (конец IV — начало V века). В атриуме октогона Сант Аквилино открыты фрагменты фигур патриархов и пророков, которые датируются 374–397 годами34. Эти мозаики недвусмысленно говорят о том, что в Милане живопись развивалась в менее жестких рамках, чем в Риме, где она находилась под строгим присмотром церкви. Такое же более свежее впечатление производят и мозаики Неаполя (баптистерий Сан Джованни ин Фонте, конец IV века)35. Хотя иконография некоторых представленных здесь евангельских сцен восходит к сирийским источникам36, стиль еще целиком связан с местными, западными традициями, на что, в частности, указывает декоративное членение купола на восемь трапециевидных отрезков, в которые вставлены небольшие фигурные композиции. Миланские и неаполитанские мозаики лишний раз показывают как много локальных оттенков имелось в монументальной живописи Италии уже в IV веке, когда начала складываться своя школа и в Равенне, самые ранние памятники которой до нас не дошли. То, что сохранилось на почве Равенны от живописи V века, обнаруживает большее сходство с памятниками Милана и Неаполя, чем с памятниками Рима. По-видимому, и Милан, и Неаполь, и особенно Равенна были на этом раннем этапе развития более восприимчивы к восточному искусству, нежели Рим, твердо придерживавшийся своей линии.

Вопрос 19
Раннехристианские рукописи.
[V.6. Кодекс Рабулы]
Миниатюры Сирийского кодекса Рабулы (Лаврентианская библиотека во Флоренции, pl. I, 56), относящегося к 586 году, сообщают нам наиболее документальные данные об устанавливавшихся в греко-восточном искусстве типах Богоматери. Но, чтобы вполне точно представить себе историческое значение этих типов, следует предварительно обратить внимание на сам характер этого кодекса. Он совмещает в себе двоякую художественную форму: чисто византийского искусства и сиро-египетского. Но, поверх этих двух основных художественных форм, мы находим здесь и следы древнехристианского, точнее — римского стиля, наиболее известного нам в древнейших римских мозаиках, но распространявшегося, как подражательный римский стиль, начиная с IV столетия, по всему Востоку. Так, мы находим здесь, в иллюстрации (рис. 102–103) канонов, в фигурах пророков и апостолов, и композицию чисто скульптурную — из отдельно стоящих монументальных фигур, и бледные краски (светло-зеленоватая, бледно-голубая, палевая, тени голубоватые), и упрощенный рисунок одежд с вертикальными складками. В то же время, мелкие изображения евангельских событий внизу, по сторонам аркад, заключающих в себе каноны евангелия, представляют полную византийскую технику в сочных и густых красках, с золотыми нимбами, с пышными византийскими одеждами и императорскими орнатами, даже с золотыми оживками по малиновому пурпуру одежд, т. е. со всеми признаками сложившегося византийского стиля. Первые композиции, — отдельных фигур, — едва расцвечены светлыми полутонами и представляют чисто скульптурный характер, тогда как мелкие сцены, а затем и большие миниатюры «Распятия», «Вознесения», выставляют пейзаж с типичными византийскими скалами, с отдаленной горной далью лилового и голубого тона, и с темно-зеленой почвой, усеянной цветами. Сообразно с этим двояким составом миниатюр, разнообразится в них и тип Самого Спасителя и даже Его облачение: то Он представляется, в нескольких миниатюрах, в голубоватом хитоне и светло-пурпурном гиматии, со светло-русыми (слегка красноватого оттенка) волосами, то в светло-зеленом хитоне и малиновом гиматии, то с черными волосами (как, например, в «Распятии»). Первый тип — византийский, второй тип — сирийский. На ногах Спасителя иногда красные башмаки; в левой руке Его голубая держава, а правая раскрыта перед грудью.
Типы апостолов и манера представления их также принадлежат еще III–IV векам и известны нам по римским мозаикам. Мы находим в их изображениях контуры только из светлых красок, окаймленные слегка набором теневых тонов, как бы каймами: это контуры — зеленые, коричневые, желтые и красноватые, у одежд белых и светло-зеленых. Нимбы — только в виде цветных ободков. Пророки (Моисей, Иона и др.) в одеждах светлых цветов: бледно-розового, желтоватого, светло-зеленого. Бледно-лиловый цвет одежд встречается часто и у разных обстановочных фигур.
На миниатюре легкого и светлого пошиба, изображающей (рис. 104) Сошествие Святого Духа, мы находим фигуру Богоматери, посреди апостолов, стоящую и в умилении прижавшую к своей груди руку, со сложенными на благословение перстами. Богоматерь представлена здесь в светло-лиловом мафории, поверх синего хитона, и с белым чепцом на волосах; башмаки красные, с острыми носками; длинный овал лица и светлый, чуть желтоватый, нимб; типы апостолов принадлежат еще древнехристианскому искусству, представленному, например, мозаиками церкви Констанцы в Риме.
В миниатюре «Вознесения Господня» (рис. 105) мы встречаем уже другой тип Богоматери, чисто сирийский. Она является здесь юною, статною фигурой; на ней исключительно темно-лиловые одежды с бахромой. Сама она юная, статная, круглолицая; облачена во все пурпурное, и, тогда как у апостолов нет нимбов, нимб ее золотой, и вся манера письма и типа — восточная, отвечающая черноволосому типу Спасителя. Преувеличенно сильны и резки движения как апостолов, так и архангелов, стремительно подающих Спасителю венцы свои; весь пейзаж, с розовым закатом и лиловыми облаками, резко отличается от светлой иллюминовки других сцен.
Но, при этом разнообразии тонов, колорита и даже типов, большие и малые миниатюры представляют одну редакцию, одну художественную манеру, сосредоточившуюся в определенном страстном движении, в порывистых и часто преувеличенных и изломанных жестах и позах. Все это назначено давать определенную религиозную экспрессию и временами ее достигает, хотя чаще только разлагает античную, рельефно покойную композицию. Несравненно удачнее результаты внешней символизации, окружающей священные образы: ореолы, круги, эмблемы и прочее.
В изображении «Вознесения» (рис. 105) миниатюрист представляет Спасителя стоящим внутри овального ореола и держащим левой рукой раскрытый свиток, а правой, высоко поднятой (почти взмахнутой) рукой благословляющим; ореол несут херувимы и серафимы, а два архангела приносят венцы к подножию этой чудесной триумфальной колесницы. На земле, среди двух Читать далее...

Вопрос 19
Раннехристианские рукописи.
[V.6. Кодекс Рабулы]

Рис. 102
Рис. 103
Миниатюры Сирийского кодекса Рабулы (Лаврентианская библиотека во Флоренции, pl. I, 56), относящегося к 586 году, сообщают нам наиболее документальные данные об устанавливавшихся в греко-восточном искусстве типах Богоматери. Но, чтобы вполне точно представить себе историческое значение этих типов, следует предварительно обратить внимание на сам характер этого кодекса. Он совмещает в себе двоякую художественную форму: чисто византийского искусства и сиро-египетского. Но, поверх этих двух основных художественных форм, мы находим здесь и следы древнехристианского, точнее — римского стиля, наиболее известного нам в древнейших римских мозаиках, но распространявшегося, как подражательный римский стиль, начиная с IV столетия, по всему Востоку. Так, мы находим здесь, в иллюстрации (рис. 102–103) канонов, в фигурах пророков и апостолов, и композицию чисто скульптурную — из отдельно стоящих монументальных фигур, и бледные краски (светло-зеленоватая, бледно-голубая, палевая, тени голубоватые), и упрощенный рисунок одежд с вертикальными складками. В то же время, мелкие изображения евангельских событий внизу, по сторонам аркад, заключающих в себе каноны евангелия, представляют полную византийскую технику в сочных и густых красках, с золотыми нимбами, с пышными византийскими одеждами и императорскими орнатами, даже с золотыми оживками по малиновому пурпуру одежд, т. е. со всеми признаками сложившегося византийского стиля. Первые композиции, — отдельных фигур, — едва расцвечены светлыми полутонами и представляют чисто скульптурный характер, тогда как мелкие сцены, а затем и большие миниатюры «Распятия», «Вознесения», выставляют пейзаж с типичными византийскими скалами, с отдаленной горной далью лилового и голубого тона, и с темно-зеленой почвой, усеянной цветами. Сообразно с этим двояким составом миниатюр, разнообразится в них и тип Самого Спасителя и даже Его облачение: то Он представляется, в нескольких миниатюрах, в голубоватом хитоне и светло-пурпурном гиматии, со светло-русыми (слегка красноватого оттенка) волосами, то в светло-зеленом хитоне и малиновом гиматии, то с черными волосами (как, например, в «Распятии»). Первый тип — византийский, второй тип — сирийский. На ногах Спасителя иногда красные башмаки; в левой руке Его голубая держава, а правая раскрыта перед грудью.
Типы апостолов и манера представления их также принадлежат еще III–IV векам и известны нам по римским мозаикам. Мы находим в их изображениях контуры только из светлых красок, окаймленные слегка набором теневых тонов, как бы каймами: это контуры — зеленые, коричневые, желтые и красноватые, у одежд белых и светло-зеленых. Нимбы — только в виде цветных ободков. Пророки (Моисей, Иона и др.) в одеждах светлых цветов: бледно-розового, желтоватого, светло-зеленого. Бледно-лиловый цвет одежд встречается часто и у разных обстановочных фигур.

Рис. 104
На миниатюре легкого и светлого пошиба, изображающей (рис. 104) Сошествие Святого Духа, мы находим фигуру Богоматери, посреди апостолов, стоящую и в умилении прижавшую к своей груди руку, со сложенными на благословение перстами. Богоматерь представлена здесь в светло-лиловом мафории, поверх синего хитона, и с белым чепцом на волосах; башмаки красные, с острыми носками; длинный овал лица и светлый, чуть желтоватый, нимб; типы апостолов принадлежат еще древнехристианскому искусству, представленному, например, мозаиками церкви Констанцы в Риме.
В миниатюре «Вознесения Господня» (рис. 105) мы встречаем уже другой тип Богоматери, чисто сирийский. Она является здесь юною, статною фигурой; на ней исключительно темно-лиловые одежды с бахромой. Сама она юная, статная, круглолицая; облачена во все пурпурное, и, тогда как у апостолов нет нимбов, нимб ее золотой, и вся манера письма и типа — восточная, отвечающая черноволосому типу Спасителя. Преувеличенно сильны и резки движения как апостолов, так и архангелов, стремительно подающих Спасителю венцы свои; весь пейзаж, с розовым закатом и лиловыми облаками, резко отличается от светлой иллюминовки других сцен.

Рис. 105
Но, при этом разнообразии тонов, колорита и даже типов, большие и малые миниатюры представляют одну редакцию, одну художественную манеру, сосредоточившуюся в определенном страстном движении, в порывистых и часто преувеличенных и изломанных жестах и позах. Все это назначено давать определенную религиозную экспрессию и временами ее достигает, хотя чаще только разлагает античную, рельефно покойную композицию. Несравненно удачнее результаты внешней символизации, окружающей священные образы: ореолы, круги, эмблемы и прочее.
В изображении «Вознесения» (рис. 105) миниатюрист представляет Спасителя стоящим внутри овального ореола и держащим левой рукой раскрытый свиток, а правой, высоко поднятой (почти взмахнутой) рукой благословляющим; ореол несут херувимы и серафимы, а два архангела приносят венцы к подножию этой чудесной Читать далее...

Вопрос 18
Живопись конца V-начала VIвв. Её особенности.
Мозаики триумфальной арки и главного нефа Санта Мария Маджоре принадлежат к одной эпохе — к времени папы Сикста III (432–440)63. В них еще так много античного, что они заставляют вспомнить о миниатюрах Ватиканского Вергилия (lat. 3225, около 420)64 и Кведлинбургской Италы (ныне в Гос. библиотеке в Берлине, ГДР, theol. lat. fol. 485, около 400)65. В трактовке пространства чувствуются пережитки старого иллюзионистического стиля, пропорции фигур и типы лиц несут на себе печать живых античных традиций. И хотя в композициях явно дает о себе знать тенденция к усилению фронтального начала, общий тон рассказа лишен иератической скованности.
На стенах центрального корабля представлены ветхозаветные сцены (деяния Авраама, Иакова, Моисея и Иисуса Навина), а на триумфальной арке сцены из детства Христа, города Иерусалим и Вифлеем и Этимасия с четырьмя символами евангелистов наверху и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Цикл сцен из детства Христа восходит, как убедительно показал А. Н. Грабар, к палестинским мартириям, где он получил широкое распространение66. Но в Санта Мария Маджоре этот цикл приобрел налет несколько нарочитой торжественности, в чем нельзя не усматривать воздействия триумфальной тематики: первое пришествие Христа прославляется здесь согласно схеме императорских триумфов. Сам выбор сцен продиктован не столько исторической последовательностью событий, сколько их символическим значением. В первом ряду сцен главный акцент поставлен на признании Христа его родителями, Симеоном, Анной и первосвященниками (т. е. евреями), во втором ряду — на признании Христа царями и в третьем ряду — на показе бессилия Ирода перед мистической силой божественного Младенца67. Весь цикл задуман как наглядное опровержение учения константинопольского патриарха Нестория, отвергнутого на Эфесском соборе 431 года68.
.
15–17. Санта Мария Маджоре, Рим. Мозаики на триумфальной арке. 432–440.
15. Благовещение и Видение Иосифа

16. Поклонение волхвов

17. Прибытие святого семейства в город Сотин

Несторий утверждал, что Христос родился человеком и лишь позднее, с момента крещения, сделался богом. Поэтому Несторий отказывался признать Марию Богоматерью (Theotokos). Он выдвигал то положение, что нельзя верить в бога двух-трех месяцев отроду, а также поклоняться младенцу, вскормленному молоком матери и принужденному бежать в Египет ради спасения жизни. В противовес учению Нестория Эфесский собор торжественно объявил Марию не только матерью Христа, но и матерью бога. С этого момента стал утверждаться культ Богоматери, в ее честь начали строить множество церквей (сначала на Востоке, затем на Западе), ей посвятили особые праздники. И работавшие в Санта Мария Маджоре мозаичисты получили, несомненно, задание от составителя иконографической программы росписи всячески подчеркнуть, в соответствии с решениями собора, божественную природу младенца Христа (отсюда его ореол триумфатора) и прославить Марию как Богоматерь (табл. 15–17). Поэтому в сцене Благовещения Мария облачена в роскошное царское одеяние: на голове ее диадема, в ушах драгоценные камни, вокруг шеи жемчужное ожерелье, на груди осыпанный каменьями аграф. Ее окружает стража из пяти ангелов, над головой витает голубь, а Гавриил, подлетающий к ней сверху, невольно воспринимается как образ античной Виктории. Так некогда скромная Мария выступает здесь в облике царственной Богородицы. Еще сильнее эта тенденция к возвеличению божества сказывается в Поклонении волхвов, где младенец Христос представлен не на коленях матери, а одиноко и величаво восседающим, подобно царю, на троне, который окружают ангелы, волхвы и две женские фигуры, одна из которых (в пышном царском облачении) изображает несомненно Богоматерь. Наконец, в сцене Бегства в Египет антинесторианская установка авторов мозаик выступает с наибольшей силой: используя апокрифический источник (Евангелие псевдо-МатфеяIV), они показывают как правитель египетского города Сотина Афродисий вышел со своими приближенными поклониться истинному богу Христу, ибо при появлении младенца Христа в языческом храме упало триста пятьдесят пять идолов.

18. Явление Аврааму трех ангелов и Гостеприимство Авраама. 432–440. Санта Мария Маджоре, Рим. Мозаика нефа

Не только мозаики триумфальной арки, но и мозаики центрального корабля тяготеют по своей иконографии к Востоку. Вероятно, мозаичисты имели под рукой ранневизантийскую иллюстрированную рукопись, миниатюры которой были положены в основание монументальных композиций. Совершенно несомненны точки соприкосновения с миниатюрами Октатевхов, пользовавшихся большой популярностью в Византии. В мозаиках центрального корабля особенно ясно чувствуется зависимость от миниатюр: изображения часто распадаются на два регистра (табл. 18), причем мелкий масштаб фигур плохо согласуется с местоположением мозаичных панно, находящихся от зрителя на значительной высоте. Невольно создается впечатление, что Читать далее...

Вопрос 14
Главные идеи и темы IV - начала Vвв. Вознесение. Теофания. Небесный Иерусалим. Учительные и проповедческие темы, их варианты (Христос- добрый пастырь, Христос- судия апосталами, Передача закона(Traditio legis) и ключей, и др.)
Начиная примерно с III века н. э. намечаются совсем новые тенденции, восходящие корнями еще к эпохе раннего эллинизма и в III–IV веках достигающие полного выявления.
Искусство классической античности отличалось строгим монизмом. Оно не знало противоречия между телом и духом. Тело гармонично выражало жизнь духа, образуя с ним нерасторжимое единство4. Поэтому физическая красота рассматривалась как проявление красоты духовной. Всякой правильной системе пропорций придавали одновременно и нравственное значение, что приводило к широкому развитию физиогномики5. Нормальному, хорошо развитому телу соответствовала в представлении античного человека прекрасная душа, в силу чего такие статуи, как Дорифор Поликлета, воспринимались не только в качестве художественного канона, но и этического идеала. В позднеантичном искусстве это монистическое взаимоотношение между телом и духом уступает место совершенно новому пониманию. Тело и дух вступают в конфликт, они сознательно противопоставляются, монистическая гармония сменяется ярко выраженным дуализмом. Дух как бы стремится вырваться из телесной оболочки, которую он либо в себе растворяет, либо влачит за собой как неизбежный, отягощающий его груз. Этот новый взгляд на человека, теснейшим образом связанный с дуалистическим мировоззрением, получившим наиболее полное выражение в неоплатонизме, можно проследить на эволюции скульптурного портрета.
В позднеантичном искусстве дуализм носил мучительный, напряженный характер, причем доминировал не дух, а тело, которое как бы сковывало самостоятельную жизнь духа. В христианском искусстве, наоборот, дух побеждает тело, а вместе с тем исчезает тягостная борьба между телом и духом, которая с такой силой давала о себе знать в позднеантичных памятниках. Примат духа вносит в художественный замысел значительное успокоение, христианский спиритуализм находит для себя наконец соответствующие формы выражения, в которых растворяются постепенно последние пережитки античного сенсуализма.
Когда перед образованными христианами встала задача воплотить в искусстве образы Христа и святых, многие из них, без сомнения, поняли, в какой мере безнадежными были все попытки передать старыми средствами новые идеалы. Выработать же с самого начала адекватный художественный язык для выражения этих идеалов христиане не могли. Еще очень долго они продолжали говорить на языке античного искусства, перегруженного пережитками античного сенсуализма. Из данного противоречия был только один выход: отказ от антропоморфического искусства. На этот путь и встали некоторые христианские круги. Так, например, собранный в начале IV века собор в Эльвире запретил украшать церкви живописью19, а Евсевий Кесарийский в послании к сестре императора Константина Констанции отказался прислать ей образ Христа, мотивируя это тем, что не подобает христианам изображать их бога в человеческом виде, как это делали язычники20. При таких установках оставалась лишь одна возможность: украшать храмы живописью и скульптурой декоративного порядка. До нас дошел ряд памятников, в которых как раз преобладает живопись подобного рода. Это мозаики свода и утраченные мозаики купола Санта Костанца (около 354)21, мозаика одной из апсид атриума Латеранского баптистерия (432–440), первоначальная мозаика апсиды и мозаика триумфальной арки Санта Мария Маджоре (432–440)22, первоначальная мозаика апсиды Сан Джованни ин Латерано (IV век)23, мозаики церкви св. Георгия в Салониках (конец IV века)24.
После археологических oбследований здания и расчистки мозаик в 1952 году можно считать установленным, что мозаики купола церкви св. Георгия в Салониках одновременны с ее переделкой из мавзолея Галерия в дворцовую капеллу Феодосия Великого. Тем самым мозаики датируются концом IV века. Датировка Э. Вейганда (начало VI века) отпадает. Кроме остатков изображения стоящего Христа в зеркале купола сохранились незначительные фрагменты неизвестных фигур, находившихся при триумфе божества, четырех парящих ангелов и феникса, которые расположены вокруг центральною кольца.
К V веку относятся также мозаические фрагменты в церкви Ахеиропоитес в Салониках (исключительно орнаментальные мотивы — гирлянды, цветы, корзины, птицы, рыбы, лучистые кресты). Все эти мозаики отличаются тонким исполнением и замечательной красотой колорита. Во всех этих памятниках человеческая фигура играет незначительную роль. Преобладают орнаментальные формы, идиллические речные ландшафты с животными и путти, фантастические архитектурные сооружения. Фризообразная композиция купола церкви св. Георгия представляет, строго говоря, монументальный календарь: на фоне сложных архитектурных кулис, состоящих из эдикул, аркад, куполов и конх, даны стоящие в позах орантов святые, чьи имена и месяцы их празднования обозначены в Читать далее...

Вопрос 7
Римские христианские базилики IV в. План, конструкции, внешний вид, организация внутреннего пространства, символика его частей. Черты, унаследованные от античной архитектуры и принципиальное отличие от нее.
============

В 313 году христианство становится главной государственной религией. Скрывавшееся ранее в подземелье, христианское искусство получает теперь высокое покровительство государственной власти. Возникает потребность в возведении больших храмов, способных вместить тысячи верующих. Для нужд христианского богослужения иногда приспосабливаются античные постройки, ибо новое строительство не всегда поспевает за потребностями церкви. Но вместе с тем повсюду появляются специально выстроенные христианские храмы. В строительстве их широко используются традиции римской инженерии и зодчества. Основной тип раннехристианской культовой архитектуры — это базилика (например, базилики апостола Петра IV века и Санта Мария Маджоре V века в Риме). Главное ее помещение, сильно вытянутое с запада на восток, состоит из центрального корабля и боковых нефов но сторонам or него (двух или четырех), разделенных колоннадами. Боковые нефы могут быть двухэтажными (верхний этаж называется «хоры»). С восточной стороны центральный неф замыкается полукруглой апсидой, где размещается алтарь. Между апсидой и продольными нефами располагается поперечный корабль-трансепт, образующий пространство, предназначенное для служителей культа. Алтарное помещение отделено низкими сквозными перегородками от пространства базилики — «алтарной преградой». Однако эта «преграда» отчасти условна: алтарь остается открыт для обозрения и виден отовсюду. С запада к базилике примыкает растянутый в ширину вестибюль — нартекс, параллельный трансепту. Вход в нартекс — из атрия — большого двора, огражденного от улиц каменными стенами и окруженного внутри с трех сторон колоннами (но образцу эллинистического перистиля). В центре атрия находится фонтан для омовений. Атрий, нартекс и главная часть базилики имеют одинаковую ширину, благодаря чему весь комплекс сооружений воспринимается целостно и впечатляет своей протяженностью. Средний неф — не только шире, но и выше остальных, поэтому над колоннадой, отделяющей его от боковых нефов, выстраиваются прорезанные большими окнами стены, ограничивающие верхнее пространство базилики (клеристорий). Льющийся через них обильный свет делает помещение центрального нефа доминирующим в храме. Все базилики были перекрыты деревянными стропильными крышами, открытыми своей конструкцией вовнутрь.
Такая легкость, простота, даже элементарность перекрытий (по сравнению со сложным устройством и отделкой интерьера) была вызнана необходимостью быстрого строительства для удовлетворения потребности в культовых зданиях. Несмотря на то что немало конструктивных и декоративных элементов и базилике прямо заимствовано из античных построек, во всех основных своих принципах она противоположна архитектуре классическою мира. Выразительность античного здания заключена по преимуществу в его внешнем облике. Напротив, наружный вид христианской базилики прост и скуп. Вся содержательность и красота этой архитектуры сосредоточены в интерьере, с его торжественным шествием колонн, потоками верхнего света, мраморной резьбой и блистающими мозаиками. Пластические формы, игравшие столь большую роль в античной архитектуре, в базилике теряют значение. Стены центрального нефа над колоннадами выглядят тонкими, ибо толщина их не превышает ширины колонн, на которые они опираются. Поверхности между окнами покрыты мозаиками. Хрупкость стен и мерцание мозаической смальты, кажется, лишают оболочку здания материальности и весомости. Ансамбль базилики пронизан движением, строгим и упорядоченным, направленным к алтарю. Продольное развитие пространства отсчитывают колонны, равномерно возникающие одна за другой. Большая протяженность их рядов и однообразие масштаба заставляют воспринимать это движение как беспрерывное, а сами колонны — как ритмические удары для обозначения пространственных зон, а не как самостоятельную пластическупластиче¬скую ценность. Не случайно хри¬стианские зодчие были безразлич¬ны к скульптурной выразительно¬сти античной колонны: для стро¬ительства базилики нередко бра¬лись колонны разных ордеров и размеров, извлеченные из языче¬ских построек. Пространство, а не пластический объем теперь опреде¬ляет архитектурную композицию. Большое, легкое, лишенное внут¬ренних перегородок (границами его служат только колонны, а не сте¬ны!), оно становится все более самостоятельным. Ограничива¬ющая ею масса, напротив, исчеза¬ет: архитектура стремится стать как можно менее телесной. Ее про¬странственное и временное разви¬тие приобретает характер беско¬нечно длящегося. Такая художе¬ственная концепция по всему суще¬ству своему противоположна клас¬сической.Базилики такого типа в течение IV—VI веков строились на всех территориях, связанных с эллинистической и римской культурой, в самых разнообразных районах Сре-диземноморья. на побережьях Чер¬ного моря, в Читать далее...

Вопрос 3
Религиозные и философские течения поздней античности.Фаюмский портрет. Мозаика поздней античности.
Трудно найти в истории мировой культуры эпоху, которая отличалась бы такой сложностью и многогранностью, как эпоха поздней античности. Разнообразные течения перекрещиваются здесь в самой противоречивой форме, различные идеи и религиозные системы сталкиваются друг с другом, порождая ряд глубоких, трагических конфликтов, все пребывает в состоянии беспокойного движения. Античная культура, одряхлевшая и пришедшая в упадок, уступает давлению свежих сил. Не находя в самой себе опоры, она все чаще и чаще обращается к Востоку, пытаясь заимствовать от него идеи, призванные обновить ее традиционное наследие. Salus ex OrienteI— вот та надежда, которой живут такие выдающиеся представители языческого мира, как Филострат, Плотин, Порфирий, Ямвлих и Прокл. Слабеет вера в собственные силы, составлявшая сущность античного героя1. Одновременно нарастает разочарование в рационализме и науке, на смену чисто античной радости жизни приходят мрачные, пессимистические настроения. Окружавшая действительность с ее тяжелыми социальными кризисами, экономическим обнищанием и политическими потрясениями могла только способствовать росту этих настроений, и не у одних христиан уносились мысли из этого мира в мир потусторонний. Религиозные искания становятся в данных условиях центральной проблемой, вокруг которой вращаются почти все интересы общества. Мировоззрение окрашивается в мистические тона, вселенная распадается на два резко обособленных мира, элемент фантастического и чудесного начинает играть ведущую роль. Уже в эллинистических мистериальных религиях, впитавших в себя сильнейшие восточные влияния, этим моментам отводится видное место2. В языческом гностицизме и в неоплатонизме они получают полное преобладание.
I лат. — спасение с Востока
Несмотря на сильнейшую зависимость неоплатонизма от различных восточных учений, его следует все же рассматривать как античную форму мышления. В нем, как в фокусе, преломляются последние творческие усилия угасающей античности, выдвинувшей здесь своеобразную контррелигию, призванную оказать сопротивление наступающему христианству. Усвоив гностицизм, неоплатоники переняли вместе с ним его культ и магию. Тем самым они создали законченную религиозную систему. Недаром император Юлиан, пытавшийся дать последний, решительный бой христианству, был теснейшим образом связан с неоплатониками, принадлежавшими к наиболее культурным кругам современного ему общества. Этот неоплатонизм являлся, наряду с эллинистическими мистериальными религиями и языческим гностицизмом, заключительной фазой в развитии античного мировоззрения, которое облекается здесь в новые формы.
В основе данной системы лежит ярко выраженный дуализм. Бог оказывается далеко отнесенным от мира, мир чувственный отступает на второй план перед миром сверхчувственным, материя объявляется исконным злом, погружение души в тело рассматривается как грех, конечная цель человеческого существования сводится к освобождению от всего чувственного, к отрешению от тела и к очищению (катарсис). Лишь тогда человек, открывает себе доступ к тому высшему состоянию, которое выливается в форму экстаза. В эти моменты человек становится причастным к божественному свету и настолько сливается с первосуществом, что между ними исчезает всякое различие. В силу такой разобщенности двух миров эстетика приобретает подчеркнуто трансцендентный характер. Совершенная красота пребывает лишь в мире идей. Всякое ее преломление в материи есть уже компромисс, есть нисхождение высшего к низшему, совершенного к несовершенному. В произведении искусства и в природе красота может лишь просвечивать, но она никогда не получает вполне адекватного воплощения. «Кто созерцает телесную красоту, — говорит Плотин, — тот не может этим удовлетвориться, так как он должен помнить, что она есть образ и тень, и потому ему следует возноситься к тому, чьим отображением она является»3.
Это позднеантичное мировоззрение с его глубочайшим спиритуализмом оказало огромное влияние на развитие искусства. Начиная примерно с III века н. э. намечаются совсем новые тенденции, восходящие корнями еще к эпохе раннего эллинизма и в III–IV веках достигающие полного выявления.
Искусство классической античности отличалось строгим монизмом. Оно не знало противоречия между телом и духом. Тело гармонично выражало жизнь духа, образуя с ним нерасторжимое единство4. Поэтому физическая красота рассматривалась как проявление красоты духовной. Всякой правильной системе пропорций придавали одновременно и нравственное значение, что приводило к широкому развитию физиогномики5. Нормальному, хорошо развитому телу соответствовала в представлении античного человека прекрасная душа, в силу чего такие статуи, как Дорифор Поликлета, воспринимались не только в качестве художественного канона, но и этического идеала. В позднеантичном искусстве это монистическое взаимоотношение между телом и духом уступает Читать далее...