Вопрос 14
Главные идеи и темы IV - начала Vвв. Вознесение. Теофания. Небесный Иерусалим. Учительные и проповедческие темы, их варианты (Христос- добрый пастырь, Христос- судия апосталами, Передача закона(Traditio legis) и ключей, и др.)
Начиная примерно с III века н. э. намечаются совсем новые тенденции, восходящие корнями еще к эпохе раннего эллинизма и в III–IV веках достигающие полного выявления.
Искусство классической античности отличалось строгим монизмом. Оно не знало противоречия между телом и духом. Тело гармонично выражало жизнь духа, образуя с ним нерасторжимое единство4. Поэтому физическая красота рассматривалась как проявление красоты духовной. Всякой правильной системе пропорций придавали одновременно и нравственное значение, что приводило к широкому развитию физиогномики5. Нормальному, хорошо развитому телу соответствовала в представлении античного человека прекрасная душа, в силу чего такие статуи, как Дорифор Поликлета, воспринимались не только в качестве художественного канона, но и этического идеала. В позднеантичном искусстве это монистическое взаимоотношение между телом и духом уступает место совершенно новому пониманию. Тело и дух вступают в конфликт, они сознательно противопоставляются, монистическая гармония сменяется ярко выраженным дуализмом. Дух как бы стремится вырваться из телесной оболочки, которую он либо в себе растворяет, либо влачит за собой как неизбежный, отягощающий его груз. Этот новый взгляд на человека, теснейшим образом связанный с дуалистическим мировоззрением, получившим наиболее полное выражение в неоплатонизме, можно проследить на эволюции скульптурного портрета.
В позднеантичном искусстве дуализм носил мучительный, напряженный характер, причем доминировал не дух, а тело, которое как бы сковывало самостоятельную жизнь духа. В христианском искусстве, наоборот, дух побеждает тело, а вместе с тем исчезает тягостная борьба между телом и духом, которая с такой силой давала о себе знать в позднеантичных памятниках. Примат духа вносит в художественный замысел значительное успокоение, христианский спиритуализм находит для себя наконец соответствующие формы выражения, в которых растворяются постепенно последние пережитки античного сенсуализма.
Когда перед образованными христианами встала задача воплотить в искусстве образы Христа и святых, многие из них, без сомнения, поняли, в какой мере безнадежными были все попытки передать старыми средствами новые идеалы. Выработать же с самого начала адекватный художественный язык для выражения этих идеалов христиане не могли. Еще очень долго они продолжали говорить на языке античного искусства, перегруженного пережитками античного сенсуализма. Из данного противоречия был только один выход: отказ от антропоморфического искусства. На этот путь и встали некоторые христианские круги. Так, например, собранный в начале IV века собор в Эльвире запретил украшать церкви живописью19, а Евсевий Кесарийский в послании к сестре императора Константина Констанции отказался прислать ей образ Христа, мотивируя это тем, что не подобает христианам изображать их бога в человеческом виде, как это делали язычники20. При таких установках оставалась лишь одна возможность: украшать храмы живописью и скульптурой декоративного порядка. До нас дошел ряд памятников, в которых как раз преобладает живопись подобного рода. Это мозаики свода и утраченные мозаики купола Санта Костанца (около 354)21, мозаика одной из апсид атриума Латеранского баптистерия (432–440), первоначальная мозаика апсиды и мозаика триумфальной арки Санта Мария Маджоре (432–440)22, первоначальная мозаика апсиды Сан Джованни ин Латерано (IV век)23, мозаики церкви св. Георгия в Салониках (конец IV века)24.
После археологических oбследований здания и расчистки мозаик в 1952 году можно считать установленным, что мозаики купола церкви св. Георгия в Салониках одновременны с ее переделкой из мавзолея Галерия в дворцовую капеллу Феодосия Великого. Тем самым мозаики датируются концом IV века. Датировка Э. Вейганда (начало VI века) отпадает. Кроме остатков изображения стоящего Христа в зеркале купола сохранились незначительные фрагменты неизвестных фигур, находившихся при триумфе божества, четырех парящих ангелов и феникса, которые расположены вокруг центральною кольца.
К V веку относятся также мозаические фрагменты в церкви Ахеиропоитес в Салониках (исключительно орнаментальные мотивы — гирлянды, цветы, корзины, птицы, рыбы, лучистые кресты). Все эти мозаики отличаются тонким исполнением и замечательной красотой колорита. Во всех этих памятниках человеческая фигура играет незначительную роль. Преобладают орнаментальные формы, идиллические речные ландшафты с животными и путти, фантастические архитектурные сооружения. Фризообразная композиция купола церкви св. Георгия представляет, строго говоря, монументальный календарь: на фоне сложных архитектурных кулис, состоящих из эдикул, аркад, куполов и конх, даны стоящие в позах орантов святые, чьи имена и месяцы их празднования обозначены в сопроводительных надписях (табл. 2–5). В сочетании с мозаическими фрагментами в центральной части купола (фигура Христа-триумфатора с крестом в руке и четыре окружающих его ангела (табл. 1)) эти образы святых на фоне богатой архитектуры символизировали небесный Иерусалим. Стиль изображений выдает теснейшую связь с эллинизмом, из которого заимствовано большинство мотивов. Именно к таким отвлеченным мотивам позднеэллинистических декораций особенно охотно прибегали христиане, поскольку эти мотивы были наиболее нейтральными из всего античного наследия. Когда христианство получило официальное государственное признание и вскоре сделалось господствующей религией, ему пришлось volens nolensIII использовать античную триумфальную тематику, поскольку перед победившей христианской церковью стояла задача окружить ореолом величия и блеска Христа — центральный образ всего христианского искусства. Так начали просачиваться в христианскую иконографию элементы триумфальной тематики. По-видимому, Рим был тем городом, где на первом этапе развития данный процесс протекал особенно интенсивно. Свое продолжение он получил в Константинополе с его разветвленным придворным церемониалом. В результате образ Христа-триумфатора, этого нового властителя мира и победителя смерти, стал сближаться с образом императора-триумфатора. Все чаще изображают Христа восседающим на троне. Сцена Передача закона (Traditio legis) трактуется как композиционный вариант сцены посвящения императором чиновника в сан, а Поклонение апостолов Христу и Деисус — как варианты античной сцены поклонения императору. Находящийся между апостолами Христос, символизирующий победу христианской церкви, невольно заставляет вспомнить об изображениях императоров, приветствуемых толпой. Сцена Поклонение волхвов навеяна сценой принесения варварами даров императору. В композиционном строе Входа в Иерусалим много общего с античными триумфальными шествиями императоров. Развившееся из объединения двух эпизодов (Победа над Гадесом и Изведение из ада Адама) Сошествие во ад восходит своими истоками к двум популярным в античном искусстве сюжетам: император, повергающий ниц противника, и император, освобождающий народ, город либо провинцию. Еще явственнее эта связь триумфальной тематики и христианской иконографии выступает в образе Христа, облаченного в доспехи римского воина и поражающего дракона или змия (во дворце Константина находилось изображение императора, поражавшего дракона). Наконец, символизирующий Христа Трон небесный находит себе прямой прототип в излюбленной римлянами эмблеме императорской власти: троне с короной31. Все эти факты ясно показывают, сколь многим христианская иконография была обязана античным сюжетам, которые сложились под воздействием культа обожествляемого монарха.
В результате кропотливой и упорной работы многих поколений теологов и художников сложилась разветвленная система декораций мартириев, баптистериев, мавзолеев и храмов. В мартириях получили широкое распространение евангельские циклы, в которых акцентировались сцены из детства Христа, Страсти и эпизоды, связанные с Воскресением, а также исторические циклы, иллюстрировавшие житие того святого, чьи реликвии хранились в данном здании. Именно в мартириях, часто расположенных в отдаленных местах и потому ускользавших от контроля централизованной церкви, нередко попадались вольные толкования Евангелия, восходившие к апокрифическим источникам. В апсидах и на триумфальных арках располагались изображения, величавые и торжественные по своему композиционному строю58. Обычно в них сильнее всего давало о себе знать влияние императорской триумфальной тематики, поскольку центральным образом здесь был обычно Христос либо его мать, Царица небесная. С VI века на стенах хора появляются сцены и фигуры, в символической форме намекающие на таинство евхаристии. Стены, особенно стены базилик, чаще всего украшаются эпизодами из Ветхого и Нового Завета, которые развертываются в хронологической последовательности, дабы неграмотные могли лучше приобщиться к Священному Писанию. Рядом с этими многочисленными фигурными изображениями, постепенно вытеснявшими наивную символику катакомб и беспредметные декорации ранних, храмов, встречаются аллегорические и символические образы (агнец и овца, крест и монограмма Христа). Но в целом система росписи строится так, что в ней преобладает принцип исторического повествования.
Образ Божией Матери является уже в древнейшей христианской иконографии в связи с «Поклонением волхвов», событием торжественного значения для христиан со времени мира их церкви и признания их веры государственною. По той же причине является сомнительным, чтобы эта тема появлялась в искусстве во времена гонений, а потому фрески римских катакомб на эту тему должно относить уже к IV столетию. Апокрифические данные играли важнейшую роль в композиции этой темы уже во фресках римских катакомб и в самых ранних рельефах саркофагов. Мы здесь находим «Поклонение волхвов» или в тесной связи с «Рождеством Христовым», или уже выделенным от него в особое изображение. Первое представление дает буквально точную иллюстрацию Евангелия, по которому (Матф. глава 2) пришествие волхвов было руководимо звездой, появившейся в самый момент Рождества Христова. В отличие от этого, евангелие псевдо-Матфея помещает пришествие волхвов во второй год рождения Спасителя 28-1) и при этом прибавляет, что волхвы, неся с собою великие дары, пришли в Вифлеем «в дом» и нашли Младенца Иисуса сидящим на лоне Матери своей. Таким образом, уже в древнейшей иконографии находим изображение «Поклонения волхвов» именно с этими чертами композиции, и Младенца не в пеленах, лежащим в яслях, но сидящим на коленах Матери и принимающим волхвов.