Вопрос 1
Понятие «Раннехристианский период» и его хронологические границы. Кризис античной культуры и его проявления. Погребальный портрет Пальмиры.

1. IV—V века. Период раннехристианской культуры, общин для Западной и Восточной половин Римской империи.
Нижняя граница этой периодизации условна (IV в.—официальное признание христианства) и может быть отодвинута в глубь столетий (II—III вв.—христианская живопись катакомб; росписи христианской капеллы в Дура Европос, около 232 г.). Этот период называют также ранним средневековьем для Западной Европы и периодом ранневизантийской культуры—для Византии. Эпоха «Великого переселения народов», распада Западной Римской империи и одновременно—стабилизации Византийского государства. Эпоха вымирания античной культуры и формирования художественных принципов средневекового искусства.
Раннехристианское искусство возникло как явление новое, но не безродное и отнюдь не агрессивное по отношению к античной традиции. Истоки его—в позднем языческом средиземноморском искусстве, испытавшем в III веке сильную трансформацию, соответству¬ющую глубоким сдвигам в античном мировоззрении. В III веке эллинистическое и римское искусство переживало глубокий кризис - Его образы, утратившие античную цельность, часто передавали теперь состояние внутреннего конфликта (скульптурные портреты из Пальмиры, поздний фаюмский портрет). Его формы утеряли пластическую естественность, стали резкими и контрастными, застыли в состо¬янии символической значительности. В живописи (росписи поздних римских вилл) пространство смени¬лось плоскостью, богатая красочная фактура—ровными, линейно обрисованными поверхностями. Во всем стало очевидным тяготение к геометрической условности, сменившей античный иллюзионизм, создающей ненатуральность и экспрессию. Пути трансформации классического образа были различными, но они имели одну цель и сходный результат—отразить смятенное состояние души человека, свидетеля крушения вековых классических идеалов, и обрести для этого художественные средства, порывающие с сенсуализмом античной классики. В этой ситуации душевного кризиса, духовного поиска и художнического «эксперимента» возникает искусство раннехристианских общин. Во многих чертах примыкающее к позднеантичному, оно перенимает вместе с тем немало от мировоззренческой и художественной системы Востока, с ее напряженной духовностью, догматическим способом мышления, упрощенным геометризмом форм, чуждых классическим нормам. Однако все, полученное в наследство от Средиземноморья и Востока, христианское искусство существенно видоизменяет и создает особый тип образа, ибо христианское мировоззрение в корне меняет характер человеческого сознания. Исчезает трагический конфликт между телом, воспринимавшимся раньше как грешное и низменное, и духом, стремившимся вырваться из земной оболочки. Просветленность, созерцательный покой, а не безысходное напряжение, стали теперь составлять главное содержание образов. Трагическое противоречие между телом и духом принципиально чуждо христианским понятиям. Напротив, христианское вероучение о возможности очищения от грехов, о преображении и святости указывало каждому путь спасения и частично оправдывало бренное тело, так как ему могла сообщаться благодать Бога. В соответствии с этим христианское искусство стало создавать образы, исполненные утверждения и надежды, а не горечи и растерянности, а в художествен¬ном стиле начали широчайшим об¬разом использоваться классические античные традиции. Самое раннее христианское искусство возникло в границах поздней римской культуры, еще до того как христианская религия в начале IV века стала господствующей и тех, кто ее исповедывал, перестали преследовать. В условиях гонений христиане не могли, разумеется, строить свои храмы, поэтому особой христианской архитектуры до IV века не существовало. Первые создания христианского искусства — это настенная живопись в римских катакомбах (II—IV вв.) — подземных лабиринтах, где находились древнейшие христианские захоронения. Основная часть этих фресок сделана в III веке, то есть современна кризисному позднеантичному искусству.
Пальмира, несмотря на свою удаленность от моря, тесно связана торговыми путями с другими областями древнего мира. Воспринятые мастерами этого крупного города влияния были творчески переосмыслены, обогащены местными традициями, и к I веку произведения пальмирских скульпторов приобретают те черты неповторимости, которые позволяют говорить о городе как самостоятельном художественном центре.
Особое место в искусстве Пальмиры занимают портретные рельефные надгробия. Они помещались в камеры башенных гробниц, а позже - подземных склепов. В торцах камер, в нишах экседр устанавливались рельефные имитации саркофагов в виде ложа. Такие саркофаги-ложа не встречаются в других восточных городах, но они до мельчайших подробностей совпадают с римскими и малоазийскими мраморными саркофагами. Однако расположение декора иное. На античных саркофагах между ножками ложа помещалась сюжетная или орнаментальная композиция. На саркофаге, происходящем из склепа Иарая в Пальмире, представлена пятифигурная композиция. Это местный художественый прием, которым никогда не воспользовался бы античный мастер, чтобы не нарушить тектонику памятника.

Саркофаг. Из Пальмиры. Фрагмент. II в. Известняк. Дамаск, Национальный музей.
В верхней части саркофага изображены возлежащие на ложе фигуры умерших - двух жрецов в парфянской одежде. На них длинные туники, широкие перехваченные у щиколотки штаны и мягкие расшитые туфли. Их головы венчают высокие жреческие головные уборы - модии. Их лицам приданы портретные черты. Рядом на подушках сидит женщина, а сзади стоят два мальчика. Сцена представляет заупокойную трапезу, в которой принимают участие все члены семьи. Впечатление объемности создается благодаря тому, что фон за головами вырезан. Такие торжественные композиции обычно изображали семьи основателей гробницы. Вдоль стен шли рядовые захоронения, прикрывающиеся рельефной плитой с поясным, реже в рост, строго фронтальным изображением покойного. Размеры и форма надгробий довольно однообразны, что было продиктовано назначением, расположением рельефов и их связью с архитектурой склепа. В качестве материала использовался местный мраморовидный известняк, изредка применялся и более дорогой привозной мрамор. Рельеф раскрашивался и снабжался эпитафией с именем умершего, а иногда и датой его смерти. Форма поясного надгробного портрета заимствована пальмирскими скульпторами из римской пластики. В стремлении к портретности также можно видеть результат влияния искусства Рима.
К числу прекрасных портретов второй четверти II века можно отнести стелу с изображением супружеской пары - Боша и Шалмы, хранящуюся в Эрмитаже. На гладком фоне плиты помещены в фас две поясные полуфигуры, выполненные в высоком рельефе. Поза и одежда супругов почти одинаковы. Они одеты в греческие хитоны и плащи, оставляющие открытыми только кисти рук. Индивидуальность лиц в этом раннем произведении передана еще довольно слабо.
Исполненный около середины II века эрмитажный портрет Забдибола позволяет уже говорить об образе, созданном под влиянием римского реалистического портретного искусства. Присущая искусству Востока стилизация сохранена и здесь, изображение по-прежнему фронтально, но образ индивидуален, в него привнесено эмоциональное начало. Свободными прядями ложатся волосы, тяжелые веки прикрывают глаза и смягчают неестественную пристальность взгляда. Портрет Забдибола отмечен утонченностью и болезненно-скорбным настроением.
Сравнение нескольких портретов II века убедительно доказывает, что в портретах пальмирских скульпторов находит выражение и точная фиксация внешнего облика и характеристика внутреннего мира изображаемого человека. На фрагменте рельефа из Одесского археологического музея перед нами предстает одухотворенный образ человека мыслящего, скептически настроенного, разочарованного. Совершенно иной характер запечатлен на надгробии писца римского легиона Хайрана в Эрмитаже: сильный, уверенный в себе, наблюдательный, сдержанный в проявлении чувств. Оба характера жизненно достоверны и убедительны.
Такая же острота характеристики свойственна и женским портретам. В лице женщины с фрагмента надгробия в Эрмитаже ясно читается сдержанность, умение владеть собой и скрытая энергия.
Одним из самых прекрасных произведений пальмирской портретной скульптуры можно считать мужскую голову в Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагене. Эта монументальная голова принадлежала, по-видимому, статуе, стоящей на агоре или украшавшей Большую колоннаду. Поэтому она выполнена с особой тщательностью и мастерством, в отличие от надгробных скульптур, которые делались, как правило, ремесленниками. Поворот головы, чуть приподнятая левая бровь придают движение и динамизм образу. Выразительность его подчеркнута нахмуренными бровями, беспокойным взглядом слегка косящих глаз, опущенными углами рта. При этом мастер не отказывается от традиционных приемов - декоративной передачи волос и бровей, обобщенной трактовки поверхности лица, сухости и графинности.
Интерес к человеку, его индивидуальным особенностям, его настроению впервые проявляется в искусстве Пальмиры во II веке. В этом следует видеть признаки влияния римского портретного искусства того времени. Примечательно, что пальмирские мастера воспринимали именно гуманистическую сущность римского искусства, идею значимости и неповторимости человеческой личности. Но воплощали они эту заимствованную идею в традиционных формах своего искусства: лица трактуются гладкими, обобщенными плоскостями; их оживляют графические приемы - процарапанные веки и брови, просверленные точки зрачков, контурная обводка губ, резко прочерченные морщины. В условной декоративной манере передаются и волосы. Эти приемы идут еще от древнейшего искусства Передней Азии.
Новые тенденции проявляются в портретном искусстве Пальмиры с начала III века. Идеология христианства вызывает новое отношение к человеку. Попытки раскрытия его внутреннего мира уступают место новым настроениям - мистицизму и духовному экстазу. Главным признается духовное начало, которое противопоставляется телесному. И выразителем его становится неподвижно-пристальный, застывший взгляд огромных, широко раскрытых глаз.
Типичным примером такого нового направления в искусстве является мужская голова в Эрмитаже.
В этот период Пальмира на краткое время становится независимой от Рима, и отход от античных влияний исторически вполне оправдан. В поисках новых выразительных средств мастера обращаются к искусству Парфии, заимствуя у него строгую иератичность образов, статичность, фронтальность. Эти особенности в сочетании с повышенной экспрессивностью предвосхищают формирование средневекового искусства. В силу сложившихся исторических условий в Пальмире это явление прослеживается раньше, чем в других городах восточных провинций Рима.
Естественно, что такой значительный художественный центр, каким была Пальмира, не мог не оказать влияния и на развитие скульптуры в других местах. Прежде всего, как уже упоминалось, культовые и вотивные рельефы по типу пальмирских создавались в окружавших город сельских поселениях. Восприимчивой оказалась и Дура-Европос, где существовала своя высокоразвитая школа монументальной живописи. Этот город был тесно связан с Пальмирой, в нем находилась ее торговая колония и был выстроен храм пальмирских богов, украшенный рельефами работы пальмирских мастеров. Скульптура играла в Дура-Европос подчиненную роль, но те немногочисленные рельефы, которые происходят из храмов и частных домов, композиционно и стилистически необычайно близки пальмирским.
Примером может служить прекрасный посвятительный рельеф божеству Афладу, датированный надписью 54 годом. Афлад в одеянии воина с высоким головным убором на пышной прическе сидит на пьедестале, поддерживаемом двумя грифонами. Многочисленные атрибуты определяют его как божество небес. Слева помещена меньшая по размерам фигура жреца, совершающего жертвоприношение.
Иконография Афлада почти полностью совпадает с божеством, представленным на упоминавшихся пальмирских рельефах, происходящих из Дура-Европос. Сближает этот рельеф с произведениями пальмирской скульптуры и композиция и любовь к тщательному воспроизведению всех деталей.