В ранний период творчества Марсель Дюшан под влиянием живописи Поля Сезанна и Анри Матисса писал очень яркие и смелые по цветовому решению полотна. В 1912, экспериментируя с формами и цветами, художник создал одно из самых противоречивых своих произведений, Обнаженная, спускающаяся с лестницы, где движение передано при помощи следующих одна за другой пересекающихся плоскостей. Картину не приняли на Салоне независимых 1912, и тогда Дюшан отправил ее на Армори-шоу 1913 в Нью-Йорк, где один критик язвительно назвал ее «взрывом на макаронной фабрике». Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения». Уже в 1913, когда проходило Армори-шоу, двадцатипятилетний Дюшан почувствовал, что исчерпал возможности станковой живописи. В результате возникла концепция изделия «ready-made» (редимейдов) – готового продукта (термин возник из торговой рекламы), прославившая Марселя Дюшана, которая состояла в том, что любой обычный предмет, выбранный из своей среды или группы предметов, подписанный и выставленный художником, может быть назван произведением искусства. «Готовые продукты» Дюшана – скребок для снега, вешалка для шляп, сушка для бутылок и велосипедное колесо – были вызовом тому, что он считал напыщенным и пустым традиционным искусством.

Наиболее монументальным из них была стеклянная конструкция Невеста, раздетая своими собственными холостяками, иногда называемая также Большое стекло (1915–1923). Эта композиция, которая считается одним из лучших произведений Дюшана, – сложная и мастерски исполненная шутка: несколько «холостяков», помещенных в нижней части, «домогаются «невесты», представленной наверху. Среди самых скандальных выходок Дюшана, направленных против общественного мнения и искусства вообще, – нарисованные на репродукции Моны Лизы усы и борода. На нью-йоркской Выставке независимых в 1917 художник представил писсуар под названием «Фонтан». Ироничное название этого объекта придавало ему статус «произведения искусства».

В 1923 Дюшан решил отказаться от занятий искусством, объявив, что оно подпало под влияние бизнесменов и, что еще хуже, принято средним классом. В 1920-е – 1940-е годы он организовал несколько выставок современного искусства. Его «постановки» сюрреалистических выставок 1942 и 1947, в которых должны были участвовать зрители, предвосхитили не только хэппенинги 1950-х и 1960-х годов, но и концепцию современного искусства, согласно которой зритель играет в создании произведения столь же активную роль, как и художник.

С возникновением в 1960-х искусства поп-арта слава Дюшана возросла; прошли две большие ретроспективные выставки (1966 – Лондон, галерея Тэйт; 1973–1974 – Нью-Йорк, Музей современного искусства). Пожалуй, лучшее выражение идеи Дюшана нашли в его разрозненных заметках, изданных в 1934 под названием Зеленый ящик. Умер Дюшан в Нейи во Франции 1 октября 1968.

В своем антимилитаристском бунте дадаисты апеллировали к Военным письмам Жака Ваше (1896–1919), рассказавшего об отвратительном лике войны; они ходили в рукописях и были опубликованы только в 1920, после самоубийства их автора. Среди всех подвергнутых остракизму ценностей буржуазного общества главной мишенью оказалось искусство. Дадаисты отрицали все его законы, утверждали безусловный примат иррационального, бессознательного и интуитивного, ниспровергали рационализм, вошедший в плоть и кровь европейской культуры. Корни художественного бунтарства они находили в символистском фарсе Альфреда Жарри Юбю-король (1896). Дадаисты считали, что в условиях полной деградации и близкого краха европейской цивилизации их первостепенной задачей было ускорить этот крах, подрывая ее фундаментальные структуры – структуры мысли и языка. Они призывали разрушить все механизмы человеческой речи (семантические, грамматические, фонетические) и начать с самого начала, т.е. вернуться к исходному моменту формирования языка, когда он существовал еще на уровне отдельных звуков (предъязык). Участники группы посвящали свои собрания коллективному творчеству – созданию «симультанно-шумовой» поэзии (poesie simultannée bruitiste): ?е заботясь ни о логике, ни о целостности, ни о различии языков, они произвольно соединяли слова и фразы; этой «креативный акт» включал также крики, игру на фортепиано, свист и удары литавр. Практиковалось и индивидуальное экспериментирование; в 1916 Т.Тцара представил результаты своих дадаистских опытов в Первом небесном путешествии господина Антипирина (La Première Aventure céleste de M. Antipyrine), а в 1919 – в сборнике Двадцать пять стихотворений (Vingt-cinq poèmes).

Творя лингвистический хаос, дадаисты обрекали литературу на самоуничтожение; естественно, что от них не осталось практически никаких произведений. Это вписывалось в их понимание дадаизма: они видели в нем не столько художественное течение, сколько определенный образ жизни.

Теоретическое оформление дадаизма произошло в 1918, когда Т.Тцара опубликовал первый Манифест Дада (Manifeste Dada 1918); за ним последовало еще шесть. В 1919 вместе со своими единомышленниками он перебрался во Францию;