ЦВЕТ И ЗВУК как МАТЕРИАЛЫ ДЛЯ ПОСТРОЕНИЯ ЕДИНИЦ ИЗМЕРЕНИЯ
И цвет, и вкус пространство потеряло,
Углом и аркою поднялся материк ..." О.Э.Мандельштам
Трёхкомпонентная теория цветного зрения рассматривает любой цвет как результат воздействия
Психологам известен феномен синестезии, заключающийся во взаимоналожении разных сенсорных систем, когда при
раздражении одного органа чувств наряду со специфическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующие другому органу чувств, например: цветной слух, цветное обоняние, шелест запахов… ДАЛЕЕ СЛЕДУЕТ НЕКИЙ СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ ТЕКСТПРИМЕЧАНИЕ Техника мгновенного рисунка, когда изображение запечатлевается на листе молниеносными росчерками, имеет косвенное отношение к синестезии, если допустить, что конечный зрительный образ интегрирует определённые психомоторные пульсации.
Вот и прочитан текст. Можно вздохнуть с облегчением. Ощущение, наверняка, такое, будто речь шла о сплошных несопоставимостях. И-МЕТОД СЛОЖНОГОВОРЕНИЯ
-МЕТОД ПРИПИСЫВАНИЯ ДЕЛИРИОЗНОЙ МЫСЛИТЕЛЬНОЙ КОНСТРУКЦИИ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПРИЗНАКОВ
-САМОНИЗЛОЖЕНИЕ МЕТОДА ВИЗУАЛЬНОГО И ФОНЕТИЧЕСКОГО МАНИПУЛЯТОРСТВА
-МЕТОД СЛУЧАЙНОЙ ПОДТАСОВКИ ФОНЕТИЧЕСКОГО КАРКАСА СОГЛАСНЫХ
Сальери: Постой, постой! Ты выпил... без меня?
А.С.Пушкин
Ниже на рисунке нами в гротескном виде изображён момент принятия на веру одной из расхожих синестетических аксиом, в которой постулируются объективное (т.е. подтверждённое экспериментальным путём) соответствие между цветами и звуками речи.
Пояснения к рисунку и схематическая инструкция.
Исходя из того тезиса, что в приблизительном поэтико-богословском рассмотрении цвет понятийно сопоставим со СВЕТОМ; допустим их тождественность: ЦВЕТ=СВЕТ (кстати, если мыслить в апофатическом ключе, то допустимо как раз обратное утверждение: ЦВЕТ=МРАК, однако мы его опускаем, чтобы не усложнять и без того громоздкую ироническую конструкцию нашего рассуждения).
За основные цвета мы примем красный, зелёный, синий (напомним, что RGB – один из полиграфических стандартов). Экспериментально подтверждено [6], что эти цвета соответствуют гласным А, Е, И. То есть, звукобуква (или, точнее, цветобуква) А – красная, Е – зелёная, И – синяя. Мы изображаем их как три одинаковые свечи (различие только в пространственном положении свечей). Добавляем звукобукву О, которую большинство испытуемых определяет как светлую, яркую, жёлтую или белую (у нас она обозначает освещённое пространство) и тёмную, теневую Ы (неосвещённая зона).
Илл. 4. Синестезия
Теперь представим себе наблюдателя, который последовательно переводит взгляд с первой свечи на вторую, со второй на третью, и обратно. Исходя из заданных условий, он должен воспринимать при этом последовательность цветов:
зелёный–красный–синий–красный–зелёный. Совмещение моторики взгляда со звукобуквами можно представить схематически:
Е А А У А А Е
точка задержка конечная задержка возвращение
начала взгляда точка взгляда в начальную точку
слежения
Для подбора соответствующих такому созерцанию-слежению слов используем минимальное количество согласных звуков, например, ритмическую сетку
м–р р–з–м
з–м–р
Итогом созерцательной импровизации будет фраза, смысловой состав которой совершенно случаен:
мЕрА рАзУмА зАмЕр
Если же теперь для полноты картины наблюдатель зафиксирует краем глаза границу света и темноты (что соответствует в нашей модели искусственного интеллекта звукобуквам О и Ы), то на светочувствительной пластинке визуального дискурса проступят эдакие монохроматические «овны психодуховности», например, в составе слова «ровный»:
м–р р–з–м
з–м–р р
вн
мЕрА рАзУмА зАмЕр рОвнЫй
МУЗЫКА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА:
к проблеме формирования творческих навыков
Будучи частным педагогом пластических искусств, поэзии и музыки (впрочем, преподавал я и в парижской консерватории Плейель в те времена, когда там размещалась Франко–Русская Академия, которой заведовал композитор Юлий Гальперин), я прекрасно отдаю себе отчёт в том, что по сравнению с многотрудным опытом учителя российской средней школы мой опыт весьма специфичен и, возможно, односторонен: в основном, это индивидуальные занятия по индивидуальным программам. Вот и тему мне хочется затронуть особенную, созвучную, пожалуй, исключительно настроениям энтузиастов да идеалистов: тему формирования творческих навыков. При общей загруженности российского преподавателя вероятность успеха в таком начинании должна быть как минимум обратно-пропорциональна количеству учеников в классе. Остаётся уповать только на чудо! Ну и, опять-таки, профессионализм обязывает учителя к тому, чтобы принимать самое деятельное, самое живое участие в процессе реализации креативного потенциала своих питомцев, направлять их интерес. Знание, лишённое своего духовного компонента (производными которого как раз и являются интерес, любознательность), превращается в набор сухих, никому не нужных формул. Вот что, в частности, пишет исследователь музыкальных способностей академик Б.М.Теплов: «Если музыка по самому существу своему является выражением эмоционального содержания, то и музыкальный слух должен быть, очевидно, “эмоциональным слухом” <...> Это значит, что без эмоционального момента не может быть музыкального слуха <...> Нельзя почувствовать музыку, не “услышав”, не отдифференцировав тех сторон звучания, которые являются носителями музыкальной выразительности, но и нельзя, с другой стороны, их “услышать”, не чувствуя этой выразительности, потому что нечего будет выслушивать <...>» (6) .
Не удивительно, что в творческом развитии учеников, специализирующихся в разных отраслях искусства, прослеживаются общие закономерности: талант, по мнению всё того же академика Теплова, многогранен и проявляется в разных областях. Однако талант сам по себе из воздуха не возникнет. Педагог должен определить задатки учащегося, помочь ему услышать себя, раскрыться, достичь собранности. При этом приходится искать ответы на многие вопросы. Например, на каком этапе занятий, при каком уровне овладения материалом творческий развитие наиболее возможно и актуально? Когда можно и нужно поощрять именно самовыражение учащегося при соприкосновении с изучаемым предметом, а когда следует посвятить время более механическому усвоению, без которого невозможно сколько-нибудь серъёзное образование: шлифовке технических навыков, выработке профессиональной памяти, отработке деталей и приёмов… Перечисление можно продолжить, памятуя о том, что учёба – это труд, и труд немалый.
Но давайте-ка спросим себя, что же подразумевается под творчеством, когда речь идёт об активности учащегося. Погружение ли это в сферы воображения, или порождающая комбинаторика, или игровой подход, или, может быть, импровизация? Не задаваясь целью отыскать универсальное определение понятия «творчество», отсылаю любознательного читателя к фундаментальному труду Л.С. Выготского (3). Для того же, чтобы как-то очертить парадигму, предлагаю краткий экскурс в современное искусствоведение.
Великий мастер интеллектуального парадокса В.В.Розанов заметил: «Техника, присоединившись к душе, дала ей всемогущество. Но она же её и раздавила. Появилась "техническая душа" – contradictio in ajecto (противоречие в определении, лат.)».
Существует мнение, что авангард (в частности, авангард живописный и музыкальный) – это стезя тех, кто в полной мере овладел техникой и решил словно бы воспарить над её «плоской материей», продемонстрировав заодно миру и условность всякой реализации. Но к авангарду также причисляются и те художники, которые вовсе не владея техникой (по крайней мере, в общепринятом её понимании), стремятся к «заоблачным вершинам». Причём отличить первых от вторых зачастую весьма непросто, а то и вовсе невозможно. Профессиональные критерии размыты. Эстетические критерии в стадии бесконечного формирования: артисты, уподобившись старателям на приисках, наперегонки стремятся застолбить свой собственный участок эстетики, ну а искусствоведам, в сущности, безразлично, на каком материале играть в бисер! К тому же оценивать серьёзность намерений художника, определять «силу и натиск» творческого процесса приходится по эпатажным образцам, которые словно бы запрограммированы на провокационность, на отход от всяких норм. Можно обсуждать «Чёрный квадрат» Казимира Малевича как жизнеутверждающую форму, а можно и как нигилистическую, но факт остаётся фактом: эволюционистскому, академическому взгляду на становление изобразительных средств здесь дан «от ворот поворот». Это вызов, раскат грома, звук охотничьей трубы. На первый план выступает концепция прерванного диалога времён, отречения от старого
СТЫК — звуковой повтор, расположенный в конце одной речевой единицы (стиха, строфы) и в начале следующей и связующий их так. обр. по схеме: а + в||в + с. С. может быть чисто звуковым ("я знаю, нежного Парни || Перо не в моде в наши дни", Пушкин),
ФИГУРЫ [греческое schḗmata, латинское figurae] — термин античной стилистики, обозначающий художественное осмысление и упорядочение изменений в синтаксическом строе связной речи.
Античные
риторы сосредоточивают свое внимание преимущественно на отклонениях Ф. от синтаксической нормы, определяя Ф. как «изменение строения речи», «уклонение мысли и выражения от присущей им природы», «от обыденной и простой формы».Основную
группу Ф. образуют1. Песня многозначна как жанр. Есть песни старые и новые, народные и исторические, а к тому же и истерические, и блатные, и весёлые, и грустные. И помимо песен, зовущих к подвигу, застолью и сотрясанию телес, есть такие, которые напоминают о глубоких переживаниях человека, о скитаниях его в этом мире. Несчастный влюблённый из песни "Ах, зачем эта ночь" и беспризорник из "Позабыт, позаброшен" являют собой, конечно же, по большей части СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, обобщённые и условные. И тем не менее, взгляните, сколь охотно коллективная душа поющих принимает обличье этих вырвавшихся из позапрошлого века слезливцев-горюнов, сколь комфортно она себя чувствует в роли песенного неудачника...
2. Песни я пишу уже четверть века. В одном из проектов, в "ПРОСОДИИ", на музыку положены некоторые – избранные – стихи из сборника «Антология поэзии русской эмиграции» (этот двухтомник вышел в свет в России под редакцией Е.Витковского в конце 90-ых годов прошлого века). Звучащая «Антология» открывается композицией «Изолятор» – я написал этот текст как некий эпиграф, стремясь охватить всю сумму настроений эмигрантских поэтов прошлых лет (если такое вообще возможно, конечно). Здесь и грусть, и ностальгия, и скитания, и какие-то лагеря, пересыльные пункты, оторванность от корней, но и надежда в первую очередь… Надежда на спасение души.
3.Известный писатель-паломник Павле Рак как-то заметил (дело было у нас в доме, на литературных чтениях), что поэзия в большинстве своём апофатична,. А вот если взять стихи, написанные людьми духовного звания... не окажутся ли они напрочь избавлены от мирской, светской, трагической проблематики? Нет, не окажутся.
Был такой поэт, писавший под псевдонимом Странник – свящ. Дмитрий Александрович Шаховской. И вот какие строки принадлежат его перу:
Звуки медленно клевещут
На любовь и на добро.
Распадаются все вещи
На последнее ядро.
чтооо? нечто наделено смыслом.
Году эдак в 1995-м мы с поэтессой ИКАР выступали c импровизацией в джаз-клубе в Марэ (это исторический центр Парижа). Наша акция замышлялась как осмысление моментов ТИШИНЫ. Здесь вспоминаются, конечно же и Малларме с его благоговейным страхом перед чистым листом, и Марсель Дюшан, составлявший тексты из выпавших, стёршихся из манускриптов букв, и Раушенбах с его белыми холстами, и композиции Джона Кейджа, в которых воспроизводится только собственный шум аудиоаппаратуры, и многое, многое другое.
справка о Вейдле - стихи арх. Иоанна Шаховского (Странника)
Cкват -- это неформальное объединение на базе захваченных (реквизированных) у государства пустующих помещений. Скваты бывают социальные и художественные. О последних и пойдёт речь. Надо отметить, что в скватах я провёл около двадцати лет. Срок немалый! Началось моё схождение в подземелье где-то в 1984-м году, только провожатым моим был не Вергилий и даже не Джордж Оруэлл, а некий полумифический Яков Ильич Комаров, сосед по комнате в университетской общаге, из которой нас выдворили за, так сказать, "исчерпание норм человеческого общежития". Началось кочевание по разным экзотическим местам: Садовая, 88 (бомжатник резервного фонда); Плеханова, 10 (так называемая "Ночлежка на Плешке")... И далее -- уже в Париже -- между 1993-м и 2005-м годами -- Чердак Святого Лазаря, Иль де Жатт, Домениль (улица Ипполита Тэна), Комитет Бездомных возле Итальянской площади (помещение это курировалось левоэкстремистской организацией Право на Жилище), IN FACT, LA COMAC, ALTERNATION... Кстати, СИМПОЗИОН, клуб Алексея Хвостенко, столь красочно описанный Андреем Грицманом, изначально скватом не являлся -- эти подвалы арендовал меценат и коллекционер Милий ШОЛЕС.
Из русских художников третьей волны к услугам скватов прибегали далеко не все. Янкилевский, Шелковский, Эрик Булатов как-то сумели конвертироваться и держались особняком. Другие, такие как Тиль (Валентин Самарин), Путов, Толстый, Хвост большую часть времени жили дома, и в скват приезжали как на работу. И, наконец, были и постоянные обитатели, такие как председатель движения АРТ-КЛОШ Николай Павловский...
НЕСКОЛЬКО ИНТЕРЕСНЫХ ЭПИЗОДОВ, ЗАХВАТ МЭРИИ 20-го района... СТЕНА ПАВЛОВСКОГО В РИС-ОРАНЖИС И торговля экстази... кафеттерия...
Сильно нашумевший в своё время в парижском клош-арте актёр, художник и издатель Владимир Котляров (Толстый) сетовал в конце 90-х годов: "Мы не умели спокойно разделить пирог... разделить те небольшие деньги, за которые и драться-то не следовало... За исключением 3-4-х людей сытно никто не жил. Дрались за копейки, холуйствовали". Вероятно, здесь подразумеваются какие-то антисоветские фонды ЦРУ, финансировавшие и скупавшие ни корню всю печатную продукцию диссидентов и пост-диссидентства. Когда мы уехали, в начале 90-х, пирога уже не было и в помине (хотя тяга к дележу всё равно осталась, помню один друг торговал телефоном Никиты Струве, который -- вместе с адресом ИМКА-пресс можно было переписать в любой библиотеке). Противостояние коммунизма и капитализма уже считалось снятым с повестки дня, и все антисоветские дотации прекратились. Четвёртая волна эмиграции была уже сплошной низовой эпопеей: трущобы, скитания, ремонтные работы, милостыня...
Азартный во всём, вплоть до самобичевания, Котляров-Толстый, который не успел в полной мере конвертировать багаж своего советского опыта (попробовал пирога -- и не хватило!) восклицает: "И ведь даже первая эмиграция, может быть, и не оставив после себя глубокого культурного следа, всё-таки не умела с такой лёгкостью терять своего достоинства!" Наверное, сам Толстый, будучи издателем матерщинной газетки "Вечерний Звон", оставил глубокий след... керзачей, уминающих в снег тлеющий окурок.
А вот голос представителя той самой, первой волны, Владислава Ходасевича, написавшего в 1929 году стихотворение "В БЕРЛИНСКИХ УЛИЦАХ"
ЗВУЧИТ ПЕСНЯ "В БЕРЛИНСКИХ УЛИЦАХ"
Итак, третья волна эмиграции, плавно перетекающая в четвёртую волну. "Бежит волна, волне волной хребет ломая", как тонко подметил поэт. Атмосферу "низовой эпопеи" уловил и редактор сетевого журнала ИНТЕРПОЭЗИЯ Андрей Грицман (Нью-Йорк), посетивший в 1999-м году русский клуб "Симпозион", где заседал под конец жизни Алексей Хвостенко (и где нередко устраивались чтения нашего журнала "Стетоскоп", изготовлявшегося на ксероксе в доме Синявских). Вот его заметки.
"...Ситуация полной обособленности инородной культурной точки от окружающего мира: русский Берлин и Париж двадцатых — тридцатых годов, Харбин, Нью-Йорк семидесятых — девяностых".
"...В одной из боковых улочек Рю де Паради на высоченной, обитой металлом двери в подворотню висит яркий цветной постер: SYMPOSION, Les Artistes Russes De Paris. В подворотне кажется, что вступил в иной мир, мир сюрреалистического фильма (ранний Роман Поланский, например): длинный промозглый коридор с арками, неба почти не видно, и вдали, на темном узком горизонте, мерцающая бронзой дверь. Туда, к счастью, доходить и проверять, что за той дверью, не пришлось: вход в русский художественный клуб “Симпозион” — третья дверь слева и сразу спуск в подвал. Рекомендуется истошно прокричать в полуоткрытое окно подвала “Леша!”, объявляя хозяину — Алексею Хвостенко (широко известному также как Хвост) о прибытии".
"...На входе, миновав тесный сортир полуоткрытого типа, напоминающий парящую сторожевую будку с оторванной дверью, попадаешь в лабиринт комнат с каменным полом, кирпичными и каменными стенами, переплетениями труб. Бывшую типографию русские художники приспособили под клуб и выставочное помещение. Это настоящий художественный андеграунд в чреве Парижа. Напоминает также камеру пыток не то времен инквизиции, не то французской революции".
"...Хвостенко — легенда, питерский художник, бард, один из центров кристаллизации андеграундного искусства в Ленинграде шестидесятых. Он уехал четверть века назад, большую часть времени жил в Париже. В Россию дошли замечательные стихи и песни, некоторые написаны в соавторстве с его другом, парижским русским поэтом Анри Волохонским".
Под крышей Комитета Бездомных (метро Tolbiac – Итальянская площадь) я провел три года, с 1995-го по 1997-й. В 1997-м, за год до расселения дома, ко мне подселился полуслепой старец, художник-мистик Юрий Васильевич Титов. Этому событию предшествовала череда странных явлений. В ателье, где я писал песни-оратории и экспериментировал со звукозаписью, рухнул потолок. Дело было ночью, после сеанса музицирования с калмыцким шаманом Николаем. К счастью, никто не пострадал, однако инструменты пришли в негодность (Леня Бредихин хранил у меня синтезатор YAMAHA PSR 600, Саша Путов – электрогитару, Кирилл Тер-Амбарцумян – четырехканальную студию). Топчан, на котором собирался ночевать Кирилл, к полуночи неожиданно переменивший своё решение и убежавший на последниюю электричку, оказался погребенным под грудой кирпича. Вскорости подобная история приключилась с другим гостем, немцем Видеем, которого нам рекомендовали как «просветлённого» отшельника, имеющего за плечами четыре года индийских ашрамов. Видей старался контролировать свои мысли даже во сне. Посреди ночи он проснулся в ателье и, рывком оторвав голову от подушки, сел на кровати. Через секунду, чудом не пробив Видею голову, на подушку приземлилась тяжеленная картина «Мексиканец», написанная мною в 1994-м году на Иль де Жатт. «Наверное, я подумал что-то плохое», – сокрушался потом Видей в ответ на мои объяснения о том, что это, вероятно, от сырости прогнили и гвоздь, и стена, и верёвка, подвязанная к подрамнику.
С приходом Юрия Васильевича ателье как-то повеселело, и хотя странностей меньше не стало, у нас появилось некое русло «пожизненной афористичности», что ли. О совместном с Ю.В. бытии и творчестве написано несколько очерков для нью-йоркского журнала «Черновик» и нашего парижского «Стетоскопа»... Трижды в день я промывал пожилому художнику его пораженные катарактой глаза. Усадив за стол, вкладывал в негнущиеся пальцы карандаши. Далее он уже сам водил рукою по бумаге. Так мы нарисовали и сверстали около десятка пост-футуристических альбомов: «Троянский Конь», «Фильтры», «Мыслящие Свертки», «Коробки»... «Троянский Конь» замышлялся как проект памятника иностранным влияниям во французской культуре, это были эскизы огромных чугунных помостов, намеченных к установке на четырех главных площадях Парижа и представляющих из себя копыта Троянского коня, превосходящего по высоте Эйфелеву башню и незримо возвышающегося над «столицей мира». Альбомы эти, в полном соответствии с законом жанра, сгорели, когда я сидел в нантеррской депортационной тюрьме, а Юрий Васильевич, оставшись в ателье один, зажег ночью свечу, уронил ее и сослепу не справился с огнем. Сам он чудом остался жив, только очень обгорел... Но альбомы, альбомы... Впрочем, кое-какие материалы у меня сохранились, в частности, запись доклада-перформанса, посвященного «самодвижным архивам» и феномену их воспламенения. Текст сей был обнародован в присутствии ведущего специалиста по русскому авангарду Жерара Коньо, а также писателя Павле Рака, эссеиста Андрея Лебедева и других.
ЗВУЧАТ ПЕСНИ "ДВА ЧАСА НОЧИ", "ДЕРЕВЯННЫЙ ГОРОД"
В брошюре «Волонтёры» я в иносказательной, зашифрованной форме описываю свой визит к Юрию Титову, попавшему в психиатрическую больницу «Мезон Бланш»; есть там и портрет «зашифрованного» Титова, нарисованный его другом художником Сашей Путовым. Титов в больнице был совершенно «загашен» нейролептиками, полная сумеречность и
«Расстояния, версты, мили
Нас расставили, рассадили»
кажется бессмысленным. Глобализация культурного поля, не знающего территориальных барьеров, по логике вещей должна бы приводить к унификации и повсеместной столичности высшей пробы. Однако же ксерокс наряду, скажем, с сохой и другими орудиями крестьянского труда все еще не сдан в музей. Так же как и старый добрый КОНЦЕПТ.
НИЖЕ ПРИВОДИТСЯ ОБРАЗЕЦ
Это цитата сообщения suryaa Оригинальное сообщение
ВСЕМ СМОТРЕТЬ!!!!!!!!!!!!САМЫЙ ЛУЧШИЙ ФИЛЬМ!!!!
на мой взгляд самые лучшие моменты "самого лучшего фильма"
Слово остаётся для нас явлением низшего порядка, которое живёт исключительно отражённым светом; ему дозволяется, положим, побрякивать в стишках, но этим и должна исчерпываться его музыкальная потенция... И главное при этом - ранжир и нивеллировка. Для науки -- всё богатство, вся гибкость нашего духовного мира; здравый смысл может уверять, что земля неподвижна -- наука ему не поверит; для слова же, т.е. поэзии -- за глаза довольно и здравого смысла -- здесь он верховный судья, и решения его никакому обжалованию не подлежат. Поэтическое слово не смеет быть той капризной струёй крови, которая греет и розовит мою руку: оно должно стать той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти, не подходя ни к одной...
Развитие не-массовых (а следовательно и не-успешных!) форм творчества ставит адептов этих форм в положение изгоев из мира соуциума и технологий. «Изобретатель велосипеда» - вот визитная карточка нищих и неуспешных творцов! Не попав в струю, они обречены продвигаться посуху, на своих двоих. По крайней мере, извне, для непосвящённых, их жизнь и активность выглядят именно так... И всё же...
Нельзя забывать, что эпоху сверхскоростей, когда компьютер и интернет становятся словно бы дополнительными психическими процессами, вместе с велосипедом изобретается и забытая форма человечности.