Сходил вчера за компанию со знакомыми.
В кино теперь реклама идёт час. Форменное безобразие.
Судя по рекламе фильмов - кинематограф топчется на месте: крутятся в воздухе вылетающие с трассы машины, спецагенты вставляют обойму в пистолет перед решающей перестрелкой, престарелые дивы девяностых прижимают в камеру не потерявшие былой упругости и привлекательности груди, бьёт при переключении кадров утробный бас долбёжки. Скучно.

По самому фильму: в общем-то неплохо, но фильм для детей начальной школы+2 года. Лет до 12. Не считаю, кстати, что это какой-то недостаток. Хороший детский фильм ещё нужно постараться снять.

О языке

"Ca a débuté comme ça" - Всё началось так. - Именно в passé composé вместо традиционного passé simple. Трудно объяснить это различие русскоязычному читателю, ещё труднее перевести. До Селина passé composé писатели использовали только изредка для придания живости диалогам, а passé simple - форма прошедшего времени, используемая только на письме, доминировала в литературе. Селин сходу смачно плюёт на казавшееся незыблемым правило. Да ещё и закольцованное использование местоимения ça, тоже подчёркнуто разговорного. И на уровне лексики, и на уровне синтаксиса роман Селина крепкий орешек даже для тех, кто весьма сносно читает по-французски. А всё потому, что стиль Селина - это не просто, впрочем, невозможное принятие разговорного языка в произведение, а ядрёная смесь, гибрид. Вся его манера письма в "Путешествии" своеобразна в смешении арго, просторечных оборотов, стилизации под живую речь, но и элементов безусловно почерпнутых у писателей классической школы. Опускание личных местоимений в романе соседствует с использованием Subjonctif passé.

О композиции
Композиционное сходство с Кандидом всегда сильно преувеличивают. Мне кажется, что намного прослеживается композиционная связь с эпопей. Путешествие - огромная симфония, стремящаяся охватить весь регистр чувств и явлений современного ей мира. Бардамю не спускается в самые глубины ужаса, в ночь, в девятый круг ада, а скорее путешествует между различными воплощениями одного и того же ужаса, ужаса смерти, гниения, разложения. На войне, на заводах Форда в США, в Африке, в парижском банльё - всюду изначальные элементы жизни собираются в монстра, в ненавидящее человека чудовище, а Бардамю судорожно бежит их к некоей стартовой позиции, самому основанию пирамиду Маслоу. Есть тому много примеров. Вот один: "J'en demandais plus davantage au faund, la cruôte assurée et du temps à moi." На самом деле я не просил большего, чем быть обеспеченным жрачкой и свободным временем." "La sotte et divine tranquilité" "Глупое и божественное спокойствие." Но любая попытка начать всё сначала обречена на поражение - да и попыткой назвать сложно то, как Бардамю болтается как дерьмо в проруби. По сути единственное волевое решение, которое он принимает это решение отправиться на войну в первой главе.
Фигура Робинзона для меня всё же весьма загадочна. Ясно, что он двойник Бардамю, идущий во многом до конца там, где Бардамю отшатываясь отступает. Хотя Селин и не называет Достоевского среди авторов повлиявших на него во время написания "Путешествия", но проглядеть параллели невозможно. Робинзон решается убить старушку, чтобы решить свои финансовые проблемы. Впрочем он делит отвественность с семейной парой Андрей. В Бебере тоже много от мальчиков Достоевского, хотя он и существенно младше. И, конечно, сама эта идея двойничества.
О символах

Лучше всего, когда множество дел, другого чтива, в нагрузку и тревога, угрызения, терзания, червь сомнения - тогда читаешь ускоренным методом только то, что действительно грузит, тревожит, грызёт и терзает.

Хуже всего, когда празден и ничего другого под рукой нет - тогда читаешь от корки до корки, пытаясь убедить себя, что министерская чехарда в Уругвае или недород в Конго действительно тревожат и терзают.

Дни прокручиваются, что твои фото на компьютере в поиске искомой. Осень всё никак не перейдёт в зиму, чиркая крыльями о нулевую отметку и вновь устремляясь к температурам середины октября. Благородные формы Лилиенштайна давно уже не видно из окна - один туман, то ли облачность низковата. Порой охватывает отчаяние от мысли, что день-некрасавец со всеми его тяготами, скукой и местечковыми радостями без стыка перетекает в другой - и не исправить его, не пережить. Он прожит и место ему в корзине на рабочем столе из которой его окончательно снесёт мозг-крепкий хозяйственник дабы очистить место для новой входящей информации. И бывай! День едва забрезжив так по-чесноку и не начинается, только высунет нос где-то между одиннадцатью и двумя за занавес, а в три уже медленно, но верно приглушают свет, как в театре перед тем, как начать спектакль. Загораются огни рождественских украшений в окнах, незадачливый Вайнахтсман лезет по вечной верёвочной лестнице к кому-то на балкон, у кого-то столько гирлянд и мигающей бижутерии, что кажется, что в квартире той бордель. Традиция. Не хуже, не лучше других. Свет в окне должен свидетельствовать, что у жильцов тоже праздник. Мелким я смотрел на ёлки в окнах девятиэтажки торцом - все они горели, блестели, искрились, переливались, мерцали, поблескивали и рифмовались с предновогодней версией рекламы в телевизоре в перерывах долгожданного фильма.

Едва убраны хеллуинские причиндалы с прилавков, все эти зубастые тыквы с оплывшей воском свечой в глазницах и пластмассовые кровоподтеки, как уже выставляют всюду армии шоколадных вайнахтсманнов и кряхтят духовыми рождественские песни в записях 50-х в магазинах. Пройдут эти праздники, а за небольшой передышкой поджидает на складе пасхальный заяц. Так проходит год, так проходит жизнь.
В центре метастазами распластался восхитительный паук - рождественский рынок, в центральной своей части носящий имя Штрицельмаркт. Вожделенное место толкотни и покупок для всякого туриста. Впрочем, в Базеле, Нюрнберге, Страсбурге - одно и тоже. Глинтвейн, дряхлые готические великаны, развлекуха для всех возрастов, любезные продавцы в передничках, потирающие руки на холодке. Все как бы игрушечное, доступное, снисходительное кругом. Протяни руку - и твое. Игра во что-то важное, ведь к чему еще идти на рождественский рынок как не поиграть. Купить ведь сегодня можно почти все и почти везде.
От жареных шампиньонов с луком в бумажной тарелочке хорошеет на душе, глинтвейн согревает бренное нутро. Навязанная радость парка развлечений и моменты созерцательной благости. Километры схомяченных сосисок, вёдра кетчупа и горчицы. Если не жаль трёшки залога, то можно умыкнуть красивую чашку. Даже не щербатую. В чаще будок - пекарня, в которой детвора под присмотром профессионалов приготовляет и печёт рождественское печенье. Вкруг носится поездок для самых маленьких - место у паровоза особенно вожделенно - сидя там можно остервенело лупить в колокол. В толпе вам наступят на ногу, толкнут, пихнут плечом, припечатают жиром жареной сосиски или наижирнейшим венгерским лангошом, просто минутами не пустят дальше - иногда встречный поток не иссякает. Тогда можно порассматривать диковинные вещицы на лотках: вязаные сумки, пряники-сердца с аляповатыми признаниями в любви нанесёнными мощной глазурью, забавных шерстяных кукол одеваемых на пальцы, прелюбопытную утварь, плоды ремесла резчиков по дереву из Восточных Рудных гор - деревянные пирамиды, вращающие лопастями в силу горящих снизу свечей, трёхмерные арки с пешеходами в шляпах на переднем плане и церковью Богородицы на заднем, увенчанные россыпью лампочек сверху, большие и малые деревянные фигуры с ароматической свечкой внутри. Тлеет она себе, а пузатый картёжник с трубкой в округлом рту испускает струйкой дым. И он часть веселья.
После часа топтания, чертыхания, согревания, великого стояния хочется вырваться и скакать пустынным вечерним переулком до автобусной остановки домой. Рады бы, да брюхо, как волково в сказке - полное камней. Ковыляешь назад и даёшь себе зарок - до следующего года - ни за что! А 25-ого, когда снуя между осыпавшейся хвоей, окурками и прокетчупными салфетками работяги неспешно начинают демонтаж всего и вся, а самые шустрые торговцы уже отчаливают со своими будками-прицепами восвояси, становится грустно и жалеешь, что не был чаще и невыносимо долгим кажется время до первого Адвента.

Давеча закончил читать разрекламированный Быковым роман Лео Перуца "Маркиз де Болибар". Роман за вполне традиционным и обстоятельным стилем, местами даже тяжеловатым, скрывает просто удивительную игру с уровнями восприятия и представляет сразу несколько прочтений на выбор читателя: мистическое, рациональное, иррациональное. Как и в жизни у одного и того же события может быть бесчисленное множество объяснений, подчас взаимоисключающих. Скрученный в бараний рог сюжет, а в конце взаправду холодок по спине на последних страницах, когда метемпсихоз явлен во всей своей красе. Искусная вещица!

1929 год. Звуковое кино появляется, нащупывая свой путь - "великий немой" вдруг обрёл дар слуха и всё в его новой вселенной обретает новые краски. Человеку слышащему с рождения не понять этой метаморфозы. Именно поэтому в звуковая атмосфера в "Der blaue Engel" удивительно разряжённая. Не под стать перенасыщенным звуком, ультра-звуком и супернизкими частотами сегодняшним фильмам, в которых не оставлен в покое ни один отрезок длиной более трёх секунд. В собранности и трезвости звуков коренится художественная сила фильма Штернберга. Простота сюжета ничуть не умаляют этой силы. Кажется, что помимо манновского романа сценаристы (помимо автора первоисточника) вдохновлялись "Кармен" и "Паяцами". И Лола поёт "Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt", в то время, как Кармен "L'amour est un oiseau rebelle". Профессор же даёт безмолвно волочить себя на сцену, на которой потом остервенело кукарекает, Канио же вопрошает: "Recitar! Mentre preso dal delirio, non so più quel che dico, e quel che faccio!", а в конце достаёт нож и убивает жену с её хахалем. Эту в известной степени вторичность имел вероятно ввиду Генрих Манн критикуя вторую часть фильма за отклонение от книги. Ему вторили критики, отмечая, что социо-критические нотки были сведены до минимума в угоду оперной мелодраматичности. Я не был бы столь категоричен в оценках. В конце концов сюжеты и мотивы кочуют из произведения в произведение и ничто не ново в подлунном мире. Фильм показал то, что был в силах показать. А именно в череде ярких и запоминающихся картин отразить дьявольскую силу женского, простите, мяса на любой, даже тикающий с размеренностью и точностью башенных часов мужской организм. Каковы же эти картины? Мёртвая птичка, кремированная в печи. (Le feu d'amour... L'oiseau rebelle...) Взгляд украдкой на фотографии Лолы, выпавшие из стопки книг ботаника. ("Dies Bildnis ist bezaubernd schön" из Волшебной флейты). Затем первое появление профессора в "Голубом ангеле", метания по гримёркам ещё в старом, буржуазно-ролевом своём обличии. Исподнее Лолы, подсунутое профессору шаловливым студентом и которое дало ему легитимный предлог вновь отправиться в заведение. Наконец, совершенно удивительны эллипсы, т.е. пропуски-лакуны в повествовании. Вот ещё профессор Рат обещает, что пока зарабатывает хоть пфенниг, то открытки с Лолой продаваться не будут, а в следующий момент он уже выперт с работы. Само их сближение - та же лакуна. Зрителю явлено утро и только по косвенным признакам он догадывается, что профессор провёл ночь не один. А затем, когда зритель уже догадался появляется и Лола, зовя любовника завтракать. Гениально показано постепенное вовлечение профессора Рата в вещный мир Лолы. Сначала это всего лишь оставленная в гримёрке шляпа и прихваченные по злой воле школоты труселя, затем низведение его до уровня этой самой школоты, когда они все вместе прячутся от полицейского в подполе, потом будут и шампанское, и подтягивание чулков, кусочки сахара, заботливо брошенные в кофе Лолой. Наконец - чудовищный эффект - низведение профессора до паяца, чья роль состоит в том, чтобы кукарекать, когда об его репу нелепый фокусник разбивает яйца. А ещё совсем недавно этот фокусник показывал это фокус уважаемому профессору, чтобы показать, что и он ловкач, и он чего-то да умеет в этом мире.
Критика общественных укладов всё-таки во многом зрима. Взять хотя бы метафору с часами, которые зритель видит регулярно. Обегающие полукруг статуэтки святых на городской башне. Конечно, это представляет заранее положенное отправление общественных ролей и функций. Учитель учит, полицейский патрулирует, танцовщица танцует. Попытка вырваться из этих орбит приводят не к восхождению в орбиту более высокую, а в падение, икарово падение - что самое интересное, как раз не того, кто хотел, а кто летел выше. Почему так происходит? Потому что роли держатся в своих орбитах ненавистью. Ученики ненавидят учителя, переиначивая его фамилию - Rath в Unrat, что значит "отброс", "мусор" - уже с этого начинается давление ненависти в поляризованном обществе "золотых двадцатых". Кто покидает свой пост в круговерти статуэток вернётся на него, как герой профессора, только умирать.
Что могли написать ученики профессора в сочинении "Что было бы, если бы Марк Антоний не произнёс свою знаменитую надгрогбную речь?" Случай ли или система то, что профессор оказался в "Голубом ангеле"? Штернберг не поучает, его интересуют только красивые оперные страсти.
[500x376]

Я не безоговорочный любитель жанра фантастики, во многом потому, что фантазии авторов зачастую хватает лишь на патиссонообразную голову инопланетянина в просторной тунике и всегда бунтует Сириус. Поэтому потребовалось минут двадцать, чтобы фильм Blade Runner втянул меня в свою - воспользуемся уж астрономической терминологией - орбиту. Этот фильм я, пожалуй, без преувеличения назвал бы шедевром. Мозги он выкручивает наизнанку и уже в конце не знаешь что думать о своём бренном огоньке сознания, теплящемся и таком требовательном.
Как и в многих других фантастических фильмах, в Blade Runner переоценены технические достижения будущего человечества. Это, в общем-то и неважно - Жюль Верн тоже предсказывал для первой трети века XX то, что было достигнуто лишь к его концу. К 2019 году в городе ангелов есть и летающие машины, и неотличимые от людей андроиды - репликанты. Они-то и бунтуют в своём богоборчестве восстав против своего творца - человека, наделившего их всего четырьмя годами жизни. А нас в среднем 70-ю. Недоумевает репликантша, обращаясь к главному герою - cogito ergo sum. И ведь она права - или не прав Декарт. Главный герой - человек - холодный как собачий нос американский детектив в человечности явно проигрывает совершенным, похожим на жителей древнегреческого полиса репликантам. Которые, кстати, чуть ли не единственные вступились за справедливость в отношении себе подобных - про человеческий разношёрстный этнически и расово люмпен-пролетариат, гнездящийся в самом буквально низу городов агрессивной и механической толпой такого никак сказать нельзя. Бунт репликантов - социальный ли, онтологический ли - против ограниченности жизни, катастрофы небытия, ожидающей репликантов, а - кто скажет с уверенностью - может и нас всех, только один примечательный и замечательный элемент фильма. Я бы отметил необычайно насыщенную палитру, густые холодные цвета, сумерки, туман, барочное обилие деталей, продуманную архитектуру кадров. Несмотря на предсказуемость развития сюжета, следующего классическим уровням детективной истории и весьма банальной love story все эти особенности делают картину, снятую Ридли Скоттом действительно достойной просмотра.
Говоря о богатом языке фильма необходимо упомянуть и его в основном библейскую символику. Это и женщина-танцовщица со змеёй (Ева), и шип в ладони Роя (крестная смерть Христа). Хотя эта аналогия мне не очень понятна - ведь Рой скорее богоборец и, в отличие, от Христа участь свою принял только порядочно накуролесив и убив папашу.
Наблюдая за скоттовскими репликантами, мы узнаём в них себя. И это, помимо красоты фильма и его философской глубины, одна из радостей, но и горестей фильма Blade Runner.
[700x393]

Столетие спустя после выхода фильма "The birth of a nation" все новшества, первооткрывателем которых в кинематографе был Гриффит, растворились в бесчисленных повторениях, в их канонизации, стали общим местом, мало того - от них иные режиссёры давно уже бегут в поисках новых выразительных форм киноязыка. Поэтому непредвзятому современному зрителю довольно сложно оценить всю новизну гриффитовского фильма - тем более, что в этой разухабистой трёхчасовой фреске довольно много длиннот, к которым сегодняшний человек совершенно не привык. Да и эстетика немого кино накладывает свой отпечаток, в особенности в том, что касается вычурной барочности мимики и жестов. В первой же части фильма постоянные пояснительные тексты регулярно прерывают течение действия и начинает казаться, что смотришь нарезку разнородных роликов едва объединённых общей тематикой. Вообще первая часть в драматическом плане не столь открыто реакционна, расизм в ней подспуден, зато батальные сцены, а также инсценировка убийства президента Линкольна однозначно удались Гриффиту, без скидок на почтенный возраст картины. Впрочем, когда мы говорим о возрасте, то нужно, конечно, помнить, что кинематограф тогда пребывал в пелёнках, однако ни в коей мере в них не пребывало драматическое искусство.
Классический американский эпос - две семьи - южане и северяне. Гражданская война сталкивает их - сообщения о смерти сыновей настигают обе семьи в перекрёстном порядке. После завершения победой северных штатов гражданской войны, Гриффит рисует весьма гротескную картину господства вчерашних рабов и их белых прихлебателей на поверженном Юге. Если во времена Шекспира женские роли в театре исполняли юноши, то у Гриффита в роли чернокожих и мулатов выступают загримированные белые - при этом гуталина на всех явно не хватило. Всё это придаёт какую-то безбашенную экстравагантность всем сценам второй части фильма. Всё как бы вопит о неправдоподобности происходящего. При этом в то время, как первая часть может показаться кому-то скучноватой, то вторая ничуть не уступит современным блокбастерам и смотрится на одном дыхании. Постоянные погони. Стрельба. Поднятые на дыбы лошади. Динамичный монтаж - спасение вот-вот придёт. В современных фильмах обычно бесчинствуют зомби, накрайняк инопланетная нечисть - у Гриффита в этом качестве условные негры. Как меч, в который в достославном советском мультике превращается войско засадного полка в разгар Куликовской битвы, несутся куклуксклановцы, спешат на помощь осаждённым тёмной массой раздухарившейся чёрной солдатни белым братьям. Не знаю видел ли "The birth of a nation" В. И. Ульянов (Ленин) (думаю, что вряд ли), но его слова об архиважности кино после фильма Гриффита можно смело низводить до произнесённой самоочевидности. Как минимум с премьеры гриффитовского экшена стало ясно - любая история грамотно рассказанная посредством кинематографа становится правдоподобной. Ирония истории однако в том, что грандиозно-новое зародилось из исторически обветшалого - эпопеи-оды расизму, подчёркнуто предвзятого, упрощённого до карикатуры взгляда на сравнительно недавние на момент создания фильма события. Драматически интересная картина, перегруженная однако историческими и псевдоисторическими реалиями, чуть не загублена какой-то уж совсем лубочной концовкой, в которой появляется приветствующий бодрые массы праведников Иисус. В этом, при желании, можно увидеть как безвкусицу, так и искренность пропагандистского порыва - и умилиться ею.
Не совсем понятно какая именно нация родилась по Гриффиту, если он полностью и всецело встал на сторону поверженных южных штатов и локальная победа над негритянской милицией в отдельно взятом городе всё же едва перевешивает главный политический итог Гражданской войны - отмену рабства и доминирование Севера. Стоунмены и Кэмероны сведены вместе искусственно. Впрочем, дальнейшая история США подтвердила несвоевременность выбранного Гриффитом громкого названия. Всё же посмотреть "The birth of a nation" стоит - не только из-за его технического блеска, но и чтобы воочию увидеть с какими "тараканами в голове", с каким багажом "проклятого прошлого" Америка вступила в эру своего восхождения к доминированию в мире - пока Гриффит снимал свой фильм, в Европе убивали эрцгерцога - начиналась война, которая ознаменует вступление Америки в число мировых держав.
[624x351]

Рязанов и Брагинский - это почти как Леннон и Маккартни. Все считающиеся исключительно рязановскими шедевры созданы в соавторстве, а со смертью Брагинского у Рязанова осталась только узнаваемая лирическо-грустная, размеренная форма. В отличие от Гайдая с его беготнёй, подчас по кругу в ускоренном воспроизведении, Рязанов всегда, во всех своих фильмах подтормаживал как бы давая понять и себе, и зрителю, что и сбавив обороты способен удерживать его внимание. Сценарий полный неожиданных поворотов, литературно очень сильных диалогов и искромётного юмора никуда не денется, а значит и спешить некуда. Рязанов не потому великий режиссёр, что его фильмы смешны - ибо это был бы весьма зыбкий, как само смешное, критерий, а потому что, как всем великим режиссёрам, время ему подчинялось беспрекословно. Во всяком случае в лучших его фильмах.

Так получилось, что только лишь на минувших выходных я пересмотрел "Гараж". Пересмотрел на адвент, потому что хотелось посмотреть картину знакомую, соответствующую праздничному настроению, знакомую с детства. И я как раз собирался написать о "Гараже", но пришла весть о смерти Рязанова. Так что получается, что повод у сих записок скорее печальный. Хотя печали, позвольте, рязановской, никогда не пробивающий гирей пол до подвала, не лезущей на стены, не бегающей по потолку. Той светлой печали предшествующей чему-то хорошему. Как предпоследний акт классической комедии, когда кажется, что главному герою не вырваться из паутины передряг.

Читать далее...

"Слишком многое надо понять. Жизнь очень коротка. Не хочется быть к кому-то несправедливым. Одолевают раздумия и сомнения судить ли обо всём с плеча, а особенно страшно, если придётся умереть пока сомневаешься, ведь тогда выходит, что родился на свет впустую. Худшее, что может быть."
Voyage, Foglio P. 382.

(Речь о священнике) "Мне хотелось бы быть неправым в желании насолить Протисту своей философией, сильно расходящейся с его религиозными убеждениями, но надо сказать, что у него всё-таки было это гаденькое чувство превосходства, которое, должно быть, действовало на нервы многим и многим. По его представлениям все мы люди находились в своего рода зале ожидания вечности на земле, все с номерами. У него, конечно, номер отличный, в Рай. Остальное ему было по фигу. Такие убеждения невыносимы."
Voyage, Foglio P. 380.


(О войне) "Мы стояли в очереди, чтобы сдохнуть."
Voyage, Foglio P. 30.


(О зарождающемся фаст-фуде) "Под выпавшем мне столиком из белейшей плитки мне никак не удавалось спрятать ноги; они торчали отовсюду. Мне тогда очень хотелось притулить где-нибудь мои ноги, потому что с другой стороны витрины, нас наблюдали люди стоящие в очереди, которых мы только что оставили на улице. Они ждали пока мы дожрём, чтобы сесть в свою очередь на освободившееся место. Для этого и ещё, чтобы подстёгивать их аппетит нас так щедро освещали и выставляли напоказ, в виде живой рекламы. Клубника на моём пирожном была объята столькими блистающими отсветами, что я никак не решался проглотить её."
Voyage, Foglio P. 207.

Вот попробовал перевести один из самых известных отрывков (Даже на обложке Folio он.) Специально до этого не глядел в перевод циркулирующий по интернет-библиотекам.

"- О, так вы совершеннейший трус, Фердинан. Вы отвратительны, как крыса...

- Да, совершеннейший трус, Лола. Я отрицаю войну со всем её содержимым... Я её не оплакиваю... Я не смиряюсь с ней... Я не хныкаю из жалости к себе... А просто отрицаю со всеми людьми там. Я не хочу иметь ничего общего ни с ними, ни с ней. Даже если бы их было девятьсот девяносто пять миллионов, а я один, то прав был бы я, а не они. Потому что только я один знаю чего хочу : я больше не хочу умирать. "

(Мой вариант)

-- Ох, вы же действительно трус, Фердинан. Вы мерзки, как крыса.

-- Да, я действительно трус, Лола, я не принимаю войну и все, что с ней связано. Я не лью из-за нее слезы. Но я не смиряюсь. Не хнычу о себе. Я не принимаю войну целиком, не принимаю людей, имеющих к ней касательство, я не желаю иметь ничего общего ни с ней, ни с ними. Пусть их девятьсот девяносто пять миллионов, а я один, и все равно, Лола, заблуждаются они, а прав я, потому что я один знаю, чего хочу: я больше не хочу умирать.

(Вариант Ю. Корнеева)

Вчера впервые метнулся в Берлин не на поезде (что для меня сопряжено с ночёвкой на вокзале в уютнейшем макдаке в компании скучающих проституток и преждевременно состарившихся путешественников по смежным мирам), а на автобусе за смешные 20€ туда-обратно. К преимуществам поездки относился и тот факт, что центральный автобусный вокзал находится всего в трёх станциях метро пути от Deutsche Oper. В результате дома я вчера оказался уже около двух часов ночи против семи утра в прошлый раз после поездки на "Ласточку" весной на поезде.
Почему же я выбрал именно Тоску? Во-первых, потому что из-за гостей недавно не смог сходить на Тоску в Земпер с приятелем. Во-вторых, для такой поездки в Берлин подходит для меня только суббота - всё-таки нужно, чтобы следующий день был свободен и не нужно бы никуда спешить. И, наконец, в-третьих, московские друзья тоже намеревались прилететь. Уже по традиции попил кофейку в забегаловке неподалеку от театра, где хриплая и простая в обращении хозяйка в возрасте, когда в кафе сидят, но не заправляют ими. Чудное место!

Теперь, собственно, о спектакле.

В последний момент Сартори (Каварадосси) был заменён на неведомого мне доселе Стефано Ла Колла, что немного напрягло и расстроило, но я после тёплой встречи с друзьями был настроен благодушно.
Совершенно гениальная совершенно классическая постановка - это стало понятно уже с первого акта. Геометрия сцены создала действительно иллюзию присутствия в боковом нефе рядом с выходом в капеллу Аттаванти. Центральный же неф церкви только намечался в глубине потрясающей синей тенью. В музыкальном плане спектакль задышал только с дуэта первого акта "Qual occhio al mondo" - первую арию Ла Колла спел неважнецки - сразу вспомнилось то, как Дель Монако прозвал тенора Франко Корелли - il caprone- козлёночек. К тому же певец особо не старался не расползаться с оркестром практически безупречного, кстати, под чутким руководством Стефано Ранцани. Уже с середины первого действия - со знаменитого la vita mi costasse vi salverò Ла Колла зазвучал по-стабильнее, и всё-таки чувствовалось, что для лирического тенора партия Каварадосси явно не по голосу. В драматических моментах, требующих большей плотности звука, Ла Колла пыжился и судорожно поддавал драматизьму, но природу-мать, как известно, не обманешь. В партии, скажем, герцога в "Риголетто" или Рудольфа мне бы было бы послушать Ла Коллу интересно. Ну да ладно. В любом случае героем вечера, точнее его героиней была Сондра Радвановски - ощущалось, что партия певицей пропета-прожита-продумана до мельчайших деталей. Глубокий, схожий с мощным потоком голос, в котором подразумеваешь меццо - до того, пока он не взмоет в оглушительные окрашенные тончайшими нюансами и идеальной музыкальной точностью верха. На фоне некакущего в актёрском плане Ла Коллы и временами переигрывавшего Скарпиа - Фалк Стракманн - Радвановски тащила на себе актёрскую часть спектакля, без которой самая гениальная постановка ничего не стоит. В дуэтах именно Тоска была ведущей - и как раз в такие моменты, как знаменитое M'avvinci nei tuoi lacci, mia sirena... Ла Колле не хватало мощностей ̶п̶о̶д̶ ̶к̶о̶п̶о̶т̶о̶м̶.
Стракманн Скарпиа поначалу мне решительно не пришёлся по вкусу - голосом Дулькамара, но никак не Скарпиа. Со Скарпиа всё становится ясно уже с первой фразы, когда под раскаты оркестра он выходит и выпаливает Un tal baccano in chiesa! - и тогда со старушек в первом ряду партера должно сдувать парики, а слушателя охватывать настоящий ужас. Если же голосок только нагнетает сердитости за неимением этой дьявольской и мощной краски в голосе, то - известно, что от страшного до смешного один шаг - не страшно, а смешно. Бунт пупсиков какой-то! Нет, я не хочу, чтобы создалось впечатление, что Стракманн как-то плохо спел. Я даже в ходе второго действия привык к нему и нашёл, что он вполне себе обрёл некий подход, создал некий и вокальный, и сценический образ в этой партии. Не злобный неприступный садюга-эсесовец, а некий коротышка садистик случайно оказавшийся на вершине властной пирамиды и спешащий насладиться выпавшим фартом. В этом смысле и слова Тоски обретают новый смысл - и перед т а к и м трепетал весь Рим?
Сценически совершенно гениально была решена сцена Te Deum в конце первого акта. Обычно Скарпиа чуть ли не на кафедру поднимается и оттуда делится с мирянами и почётными гостями праздничной службы своими извращенческими планами. Что мне кажется немного странным всегда. А в берлинской постановке Скарпиа как раз вещает в боковом нефе, в то время как служба идёт в нефе центральном, который мы наблюдает как бы перпендикулярно его главной оси. Очень интересный и драматически верный ход.
В сценической картине второго действия меня немного покоробили серые бетонные стены дворца Фарнезе. Уж какие-нибудь гобелены повесили. Хоть мишек в сосновом бору. Выглядело очень бедненько - хотя возможно, что идея в том, что каждый Читать далее...

Восторженность перед своей эпохой всегда немного наивна и произведения, созданные не с точки зрения вечности, а упоённые собственным временем и не скрывающие этой своей упоённости воспринимаются последующими поколениями слегка снисходительно - ведь технические новшества устаревают, чем дальше, тем забавнее кажется вызываемый ими фонтанирующий исторический оптимизм. В фильме Руттмана его под завязку. На весьма логичную композиционную структуру суточного цикла нанизывается обзорная экскурсия достижений народного хозяйства, культуры и отдыха. Динамичный и смелый монтаж - мотор картины, закручивающий зрителя порою до головокружения. Язык символов достаточно прост - за показом идущих на фабрику рабочих следует встык кадр, демонстрирующий стадо коров, бредущее на скотобойню. Впрочем это почти единственный бесспорно социокритический момент. Упоение мгновением, скоростью. Словом то, что Тёрнер гениально предвидел за сто лет, когда индустриальная революция была ещё в пелёнках. В своём культе машин и скорости Руттман, пожалуй, сродни итальянским футуристам, отсюда идёт прямая ниточка к фашизму сперва итальянскому, затем и его немецкой форме. Действительно, в "Симфонии большого города" уже можно увидеть не ростки, а такую себе нещуплую рассаду перехватившего бег к успеху и процветанию национал-социализма - Гитлер будет объявлен рейхсканцлером спустя какие-то пять лет, в которые успел уложиться сильнейший кризис. Посмотрев картину Руттмана понимаешь, чем для многих немцев обернулись годы экономического спада - прежде всего прощанием с мечтой о рвущемся вперёд паровозе, брызжущем преуспеянии и обществе всеобщего благоденствия, бодрой массы служащих, наполняющих по утрам вагоны S-Bahn'ов, заполняющие затем рабочие места в конторах или на фабриках, чтобы вечером забыться в угаре отжига будь то в ресторане, на танцульках или на боксёрском поединке. Самое страшное что может случиться в этой погоне за будущим - это уличная перепалка с таким же прохожим, завершающаяся хватанием за грудки и чрезмерным вниманием зевак до свистка полициста. Эстетика почти тоталитарная - и не зря Руттман потом снимал уже не литьё обесформленных стальных болванок, а цепочку создания танков вермахта брошенных затем на Мозель и Волгу. И не случайно так часто в фильме появляются всевозможные движущиеся человеческие фигурки в витрине - чаще одного-двух раз, что могло бы сойти за случайность. В сущности и живые люди сведены до функции повторяемых циклично действий - они и винтики в огромном человеческом заводе-городе и звери в зоопарке, на которых предлагается взглянуть зрителю фильма.
Моментальная съёмка мира, который спустя без малого десятилетие сгинет в безумии, чтобы вскорости сгинуть буквально. И всё же это то скоростное безумие, в котором творил Сирин, а Ходасевич писал:
А там, за толстым и огромным
Отполированным стеклом,
Как бы в аквариуме темном,
В аквариуме голубом —

Многоочитые трамваи
Плывут между подводных лип,
Как электрические стаи
Светящихся ленивых рыб.

Симфония - это и основная тема, развитие её, смена темпов с аллегро на анданте, но и согласие составных частей. Но было ли оно? Был ли Берлин в 27 году симфонией? Стычки коммунистов и СА остались за кадром и огромные репарационные платежи никак не заметны в фильме хотя бы обращением ко дну общества. Создать эту симфонию попробовали затем на деле, отринув и отсёкши те, кто ей мешал. Мог ли фильм Руттмана остаться прекрасной саморекламой, гениальной аполитичной стилизацией или же всё было предрешено и паровоз мчался к печально знаменитым решётчатым воротам в польском местечке? Каждый пусть решит для себя сам, посмотрев этот фильм.
[480x322]

Вот тут колумнист Die Zeit интересуется знают ли все те, кто сейчас распевает Марсельезу о чём они собственно поют? Мол, кровушка там, насилиё, и вообще, дикость сплошная. Ну, хорошо. Делать было нечего человеку, написал статью для сайта, получил монет на счёт журналист. Мнение мнением. Имеет право. Конечно, многие может и не понимают о чём в Марсельезе поётся. Так люди поют на свой страх и риск, просто чтобы поддержать страну ставшую жертвой террористической атаки. Это же важно. А сколько песен мы поём, особенно в детстве, повторяя их машинально? Оттуда же пошли все эти "водки найду" и тд.
Товарищу там в комментариях указали, что, как известно, "nur der verdient sich Freiheit wie das Leben der täglich sie erobern muss". Это всё старое-доброе, лево-право, упал-отжался. Интересно другое. Что именно в столкновении Пятой республики со Вторым халифатом французский гимн вдруг зазвучал так актуально. Против Франции тирания? Тирания, каких мало осталось на шарике. Горла режут? Режут самозабвенно. Рабы несущие рабство? В точку! Всё это во имя свободы шериё? Сейчас это очевидно. Марсельеза - реликт той далёкой эпохи подыхающего абсолютизма, но имея дело с явлениями ещё более стародавними она вдруг всплывает во всей красе, как песня откуда ни возьмись очутившаяся на верхней строчке хит-парада спустя десятилетия после релиза.

Я всегда считал, что завидовать можно чему-то хорошему, славному и ладному. Смазливости приятеля, обеспечивающей ему беспроблемное внимание противоположного пола, машинеквартиредаче, неиссякаемому либидо, наконец. Но оказывается можно завидовать чужой скорби, как показывает реакция на теракты в Париже. Фейсбук полнится возмущёнными комментаторами метающими гром и молнии по поводу всеобщей скорби по Парижу и недостаточной скорби по поводу самолёта. (арабский вариант - по поводу терактов в Бейруте.) С Бейрутом более менее понятно. И знаю, что тут читатель подумает, что я сейчас разведу демагогию в духе "Сдох Максим, да и фиг с ним" и огромного значения для европейской цивилизации Парижа. Не разведу. Конечно, гибель людей - где бы то ни было - хоть в Хацапетовке, хоть в Лондоне, хоть на орбите - одинаков чудовищна. Однако понимание этого не единственное, что формирует чувство скорби. Есть ещё и привычка и знаменитое "на его месте мог бы быть я". Привычка - ясное дело. Когда в Багдаде снова что-то рвануло на базаре усилиями смертника сложно воспринимать это каждый раз близко к сердцу. Позже - вообще воспринимать. Ко всему человек, подлец, привыкает, как писал ФМД. Нам знакомо это чувство по терактам на Сев. Кавказе, которые в начале-середине нулевых были рутиной и которые шли в новостях где-то между светской хроникой и прогнозом погоды, потому что все уже привыкли. Акции террора во Франции пока обыденностью не стали, поэтому мир реагирует на них достаточно чутко. Второе - солидаризация с жертвами путём проекции. Конечно, представить себя в Бейруте или даже в российском чартере людям по всему миру значительно сложнее, чем в парижском кафе или на концерте рок-группы. Я сам был в Париже, а вот в Ливане не был. Был на самой его границе с Израилем, но не в самой стране. Здесь, конечно, можно не ограничивать это сравнение странами - теракт в метро впечатляет сильнее всего тех, кто пользуется им ежедневно.
Было бы глупым совершенно списывать со счетов пресловутый европоцентризм, но он вовсе не единственный фактор.

В нежном возрасте шести лет я от страха перед фильмом "Птицы" залез под стол. И, говоря по правде, удивляюсь, как я вообще не лишился рассудка. Пересматривая картину спустя 22 года под стол я не забирался, хотя временами желание возникало. В чём сила художественного произведения? В том числе и в силе его эмоционального воздействия. На следующий день меня охватило лёгкое волнение при виде огромной вороны перед домом, а стаи птиц, наворачивающие круги в небе только усиливали его. Конечно, это чувство быстро улетучилось, но всё-таки сам факт. Не могу сказать, что я знаток триллеров, ужасов и т.д. Фильмы ужаса оставляют меня равнодушным, особенно с тех пор, как И. поделился со мной секретом их разоблачения - представлять за кадром жирного оператора, жующего жвачку в замшевой безрукавке и бейсболке. Большинство ужастиков перенасыщены бутафорскими кишками и литрами кетчупа, спецэффектами и тупой демонстрацией разрушения человеческого тела. "Птицы" же ни в коем случае к этой категории отнести нельзя, хотя по части эффектности этот фильм был прорывом и ей отчасти он обязан своему повсеместному и мгновенному успеху. На границе жанров создаются шедевры, а когда жанр застыл шедевров от него ждать уже не стоит. В искусстве, как и в жизни движение главные внутренний принцип. Этот принцип находит своё отражение не только в чередовании стремительных и медленных сцен фильма, но и пульсировании сквозь весь фильм семейной линии развития, которая протекает параллельно с "птичьей" и вместе они образуют шедевр. Оставьте одну из них - семейную или птичью - и у вас получились бы посредственныe картины. В первом случае добротная социальная драма о тиранстве матери, не желающей делить сына с его возлюбленной, тиранстве, разрушающем и её саму, и отношения сына. Во втором - красочная, но утомительная после получаса катастрофическая возня. В этом столкновении (шок) двух столь различных линий я и вижу самую удачную трактовку. То, что птицы сами по себе ничего не значат и значить не могут говорит уже полная невовлечённость в происходящее попугайчиков сестры. Хотел бы Хичкок тыкнуть зрителей во что-то пальцем, то и их бы заставил сойти с ума, протиснуться сквозь прутья клетки и примкнуть ко всеобщему птичьему безумству. Всё это такое гигантское кьяроскуро, всюду благоприятное. Марксистские, фрейдистские, позитивистские подходы могут, конечно, доставить удовольствие их развивающим, но, если бы фильм сводился к одному из них, то не был бы сегодня ни известен, ни обсуждаем.
Я усматриваю в эстетических акцентах фильма ещё один аргумент в пользу того, что "Птицы" это, скорее, l'art pour l'art, а не переложение какой-либо научной концепции или политической теории. Люди и птицы тянутся друг к другу без всякой на то причины, никакого рационального объяснения странному поведению птиц, и, что ещё более интересно, людей (но это видят только зрители) не даётся. Нападения птиц совершенно хаотичны и бессистемны. Их просто тянет к людям, как зелёное в полотне авангардиста тянет к красному, к примеру. Люди тоже так или иначе влекомы к птицам непосредственно с первых сцен фильма - героиня заходит в птичью лавку, затем отправляется в тот самый городок, который - единственный! - станет жертвой странной атаки. Перед каждым нападением люди выходят к птицам и борьба их с ними выглядит скорее не бегством, а странным танцем, смешением, живописью. Две контрастные стихии - семейная драма (люди) и триллер (птицы), две линии в фильме сведены совершенно чудесно и чудовищно красиво. Как в скульптурной группе Лаокоон сведены люди и змеи.
[575x449]